BUENANOTICIA. JUVENTUS LYRICA SEGUIRÁ PRESENTE ESTE AÑO

            Se recordará que el año pasado Juventus Lyrica dio dos recitales en el Colón para recaudar fondos que le permitan seguir activos; fueron muy apoyados entonces y seguramente hubo otros aportes, gracias a los cuales cumplirán este año la temporada Nº 21. Dadas las circunstancias, esto es digno de celebrar, incluso si el repertorio es muy trillado: van a lo seguro porque la gente es lamentablemente demasiado conservadora y un gran porcentaje no apoya otra cosa que lo de siempre. Es de esperar que como la temporada empieza en junio no será trabada por el coronavirus que acaba de llevar al cierre al Colón hasta el 19 de abril.

            Aparte de las óperas, este año nacerán dos coros: uno para que chicos de entre 8 y 16 años "puedan dar sus primeros pasos en la música y la actuación"; y otro "para que los adultos se animen finalmente a cantar las melodías que hasta ahora sólo se atrevían a tararear".

            Como es habitual, las funciones se realizarán en el Teatro Avenida. Los días 5, 7, 11 y 13 de junio habrá una función mixta: en la Primera Parte, "Festa della romanza italiana": canciones de Leoncavallo, Mascagni, Rossini, Tosti, entre otros; en la Segunda Parte, "Cavalleria rusticana" de Mascagni. Dirección musical: Antonio María Russo; dirección escénica: Ana D´Anna. En ningún caso se adelantan los repartos, que combinarán gente con carrera y cantantes nuevos. Una obra favorita de Juventus sigue: "Don Giovanni" de Mozart, los días 28 y 30 de agosto y 3 y 5 de septiembre. Dirección musical: André dos Santos; dirección escénica: María Jaunarena. Y se concluye con la sempiterna "Carmen" de Bizet, el 30 de octubre y el 1, 5 y 7 de noviembre. Dirección musical: Hernán Sánchez Arteaga; dirección escénica: Ana D´Anna y María Jaunarena.

            Renovación y nuevos abonos: Del 11 de marzo al17 de abril en Av. Callao 1016, 4º A; 4812-4777/5051. Flavia Salvatierra está a cargo de la prensa y su tel. es 15 6492-0016.

Pablo Bardin

            

“STAR WARS, UNA NUEVA ESPERANZA, EN CONCIERTO”

El Teatro Colón ha ofrecido en muchas otras oportunidades la posibilidad de unir lo que se ve en la pantalla cinematográfica con música en vivo. En general han sido bien elegidas y fueron un aporte interesante. Al azar: "Koyaaniskatsi", cuyas vertiginosas imágenes fueron acompañadas por la música de Philip Glass dirigiendo el autor un grupo instrumental; las tres películas mudas de Luis Buñuel con la música de Martín Matalón; más lejos en el tiempo, el mismo compositor argentino realizó una musicalización de la obra maestra muda de Fritz Lang, "Metrópolis"; y creo recordar otra obra de Lang, "Los Nibelungos", vista en el Colón aunque con música de otro compositor. 

Cuando hace unos 42 años vi en el cine la primera película de "Star Wars" me ocurrió lo mismo que con la primera de "Jurassic Park": asombro ante técnicas que en ese momento eran nuevas y un fuerte impacto visual. Por supuesto que se trataba de fantasías sin base científica pero no dejaban de ser prodigios técnicos: las batallas en ese primigenio "Star wars" o la estupenda visión de una manada de dinosaurios herbívoros galopando por una pradera eran imágenes emotivas indudables. Los epìsodios II y III (que ahora llaman  V y VI) perfeccionaron los trucos técnicos y en especial en el segundo mejoraban los textos, de modo que esa trilogía imaginada por George Lucas fue merecidamente muy popular. Un compositor prolífico, John Williams, fue el autor de la música de los episodios I (1977), ahora IV; II (1980), ahora V; y III (1983), ahora VI; y también del nuevo episodio I (precuela, 1999); no así de los II y III; ni de la nueva tanda, VII, VIII y IX. Williams es sin duda el autor más exitoso de música para cine en las últimas décadas; nació en 1932 y fue gran colaborador del amigo de Lucas, Steven Spielberg, para quien hizo la música de numerosas películas; sólo mencionaré el primer "Jurassic Park" (1993), y las películas con afinidad "cósmica": "Close encounters of the third kind" (1977) y "E.T." (1982). Hay al menos otra docena de películas muy famosas, de Spielberg y otros, para las cuales compuso la música, y de muy variados temas, incluso políticos y bélicos.  Williams también fue el Director de la famosa Boston Pops que supo fundar Arthur Fiedler. 

Hay que decirlo con claridad: la música de las películas "espaciales" muy poco tienen de cósmicas; son francamente tonales, pegadizas, brillantes. El que supo poner música que intentó reflejar ese extraño universo alejado de la Tierra fue Ligeti, que autorizó a usar su música a Kubrick en "2008". Otros (muy pocos) lo intentaron; p.ej., en "El día que paralizaron la Tierra". Por otra parte, son muy escasas las películas que intentaron ser científicas; para mí la que lo consiguió fue en los años 50 "Viaje a la Luna" de George Pal.

Quiso la casualidad que vi en TV  hace unos días  un divertido concierto de la Filarmónica de Berlín dirigido por Simon Rattle en el Verano de 2015 en el enorme "Waldbühne", en pleno bosque berlinés, cuya segunda parte estuvo dedicada a música de cine, que empezó con nombres ilustres como Korngold y Rozsa, pasó por la desopilante música de Bradley para Tom y Jerry y terminó con una trilogía Williams: "Indiana Jones", "E.T." y "Star Wars", la música inicial del episodio I, ahora IV. Y aclaró Rattle que todo el material era nuevo para los berlineses, que lo tocaron con evidente entusiasmo, mientras el director ejercía su particular carisma. Él eligió música que alternó lo poderoso con lo romántico, evitó la música de envergadura porque era un concierto veraniego para muchos miles de oyentes. La mejor música de cine que conozco es la de Prokofiev para "Alexander Nevsky", el film de Eisenstein. 

Es muy distinto escuchar en su plenitud sinfónica la música de Williams que aquella imaginada para películas mudas; esas grandes obras del expresionismo alemán las vi en mi adolescencia en la Cinemateca Argentina o en el Cine Club Núcleo de mi amigo Salvador Samaritano y lo mismo vale para las de Buñuel. Pese a que las copias tenían cierto deterioro las gocé intensamente sin música. Había otra manera y alguna vez pude apreciar a través de un especialista en Washington el tipo de acompañamiento pianístico que tenían obras como "El fantasma de la ópera" en la versión muda de Lon Chaney: música "terrorífica" o "romántica" según el momento. 

  No es novedad que hay un verdadero fanatismo por toda la colección de "La Guerra de las Galaxias" aunque se admite que las precuelas fueron bastante más débiles que las IV a IX. Aunque pedí mi entrada con bastante anticipación, si hubo un cupo para críticos desapareció y finalmente tuve que aceptar una entrada para una función añadida a las 14 horas; pero pensé que sería en platea, y no: me enviaron al antepalco de palco alto, y quiso la casualidad que fui a parar a lo que fue durante largos años la entrada que le daban a Buenos Aires Herald en mi época inicial como crítico del diario: muy buena para la audición pero no para ver. En su momento lo protesté pero pasaron unos cuantos años antes de poder ir a los dos palcos de críticos 5 y 7 en el mismo piso. De modo que gusté a fondo de la orquesta pero ví 2/3 de la imagen; claro que conocía bien la película: en su momento la vi tres veces debido a su novedad técnica. 

Se había anunciado que la Orquesta Estable del Colón iba a ser dirigida por Diemecke, pero "por razones personales" fue reemplazado por el brasileño Thiago Tiberio, especialista en acompañar películas. Disney Concerts lo llamó para dirigir "el estreno de ´Star Wars Live in Concert´ en Francia, Portugal y Brasil", de modo que seguramente fue Disney quien sugirió (¿o impuso?) que dirigiera Tiberio. Gerardo Gardelin fue el Director de Ensayos, de modo que Tiberio tuvo la mitad del trabajo hecho. 

Quizá sea Disney Concerts la que optó por hacer un show previo basado en Darth Vader y sus soldados blancos, sin los "buenos"; el motivo es obvio: a estos personajes no se les ve la cara, sólo se identifican por sus atuendos, que Disney puede suministrar. Pero "hacer de Harrison Ford, Alec Guinness, Mark Hamill o Carrie Fisher" es demasiado riesgoso: son ídolos. ¿O puede negarse que su presencia (salvo Guinness) en los episodios VII, VIII y IX es lo más festejado? Supe que hubo un show previo en el foyer; en la sala aparecieron en tres palcos y luego "Darth Vader" llevó a un encapuchado hasta el podio; se sacó la capucha y era Tiberio. Y la sala aplaudió como si fueran Mick Jagger. O sea que no era el público habitual del Colón; les gustaba escuchar la música en vivo pero ante todo querían volver a gozar de la presencia en pantalla de esas figuras icónicas. Figura el bien conocido Peter MacFarlane como director de escena, recordado por su tarea en comedias musicales; tuvo poco que hacer. 

Es una coproducción de The Walt Disney Company Argentina y el Colón. "Las licencias son cortesía de Disney Concerts en asociación con 20th Century Fox, Lucasfilm Ltd. Y Warner/Chappell Music". Hubo un bienvenido intervalo de 20 minutos.

Cuando ví la película fue en el mes del estreno (las tres veces), de modo que ahora a 81 años me resultó un placer reverla y constatar, p.ej., que los dos droides tienen mucho protagonismo y los fans quisieron que sigan estando en la última trilogía; R2-D2, que habla como un caballero inglés y protesta contra C-3PO, que emite ruidos sólo entendidos por su compañero y que son fundamentales durante el transcurso de la narración, pero lo quiere. El piloto mercenario de Harrison Ford que se convierte en un apasionado Jedi, el muy joven Mark Hamill que guiado por Obi-Wan Kenobi será quien logre hacer estallar a la Estrella de la Muerte y así ganar la batalla contra el Imperio Galáctico regido por Lord Sith Darth Vader, Kenobi (Guinness) que se sacrifica lidiando contra  Vader, y la líder indómita de los Rebeldes (Fisher), además del desagradable Peter Cushing (figura clave de los films de terror ingleses): todos en la gran pelea de la Fuerza del Bien contra la Fuerza del Mal (como nos lo dice la historia de la Tierra, qué ardua es esa batalla y qué difícil definirla, ya que pocas veces hubo verdadero Bien en nuestro planeta y la definición de los valores morales oscila a través de los siglos y las civilizaciones). Para mí el gran defecto de la película es que casi todo resulta demasiado parecido a lo que pasa en nuestro mundo, más allá de la técnica. Y que el guión de Lucas es bastante chato. Y sin embargo se sigue viendo con interés y el carisma de los intérpretes resulta indudable. Es interesante que la voz de Vader nunca trasunta la menor emoción; pero también Guinness conserva, del otro lado, la misma inalterable sobriedad, obviamente meditada por un intérprete camaleónico que se ha transformado de película en película. Lo que nunca me gustó es la escena en ese mundillo del monstruoso Jabba, que además tiene musiquita jazzera muy floja. 

Vamos a la música, que salvo esa escena es siempre adecuada. Una orquestación amplia, con abundante percusión y bronces, da carácter y fuerte ritmo a los dos bandos, coloreando el tétrico mundo de Vader con ritmos inexorables y timbres oscuros (me recuerda a "Marte" en "Los Planetas" de Holst).  Desde los minutos iniciales quedó en claro que la Estable tocó admirablemente y que Tiberio conoce al milímetro la partitura, con perfecta sincronización. Y claro está, el sonido en vivo con buena acústica siempre es mejor que la banda sonora. Williams sabe crear música rápida y difícil acompañando las batallas, o un clima siniestro cuando creen los "buenos" que las paredes los van a aplastar, pero también música expresiva cuando Kenobi enseña al joven Jedi.  Al final, una larga ovación, bien merecida.

Lamento terminar con una nota disonante, pero tiene que haber otra política en cuanto a algo que sucedió en la segunda quincena de Febrero: no soy amigo del Festival Únicos que suele dar lugar a mediocridades populares inaceptables, pero hay excepciones, como el gaitero Núñez; su programa incluía arreglos de Beethoven de canciones irlandesas y es un gran instrumentista: no logré que el Colón me diera el menor dato para saber dónde conseguir una entrada de prensa  ni encontré algo que me ayudara en Internet; no pude verlo y me hubiera gustado comentarlo.

Pablo Bardin 

TEMPORADA 2020 DEL MOZARTEUM ARGENTINO: DIGNA DE SU GRAN PRESTIGIO

El Mozarteum Argentino ha llegado a su temporada Nº 68 ininterrumpida a pesar de las múltiples crisis argentinas y de estar atravesando el país un año muy difícil. La cantidad de grandes orquestas, grupos de cámara y solistas presentados ha sido inigualada, incluso comparada con admirables instituciones que ya no están con nosotros: la Asociación Wagneriana, Festivales Musicales y Amigos de la Música. Sobre fines del año pasado corrió un rumor con respecto a Nuova Harmonia: era posible que este año se discontinuara; pero acabo de ver un mail del Coliseo donde anuncian funciones varias hasta junio sin la menor mención de Nuova Harmonia:  lamentable; el Mozarteum se queda solo y me consta que ellos consideran muy nocivo este cierre para la cultura musical clásica. Volviendo al Colón, lo escribí en años anteriores y lo vuelvo a decir: les han negado gran cantidad de fechas fuera de los lunes; hasta antes de la actual gestión el Mozarteum podía contar con un martes o un miércoles para el Segundo Ciclo; ahora se los dan con cuentagotas y ello complica terriblemente la programación, sobre todo si se trata de orquestas sinfónicas. Además de la rivalidad con los conciertos internacionales programados por el Colón, que lo hace no sólo para perjudicar al Mozarteum sino ante todo porque los fondos no les dan para temporadas operísticas de calidad: hasta Netrebko en concierto sale mucho más barato que ella en una ópera. 

Agréguese la crisis cambiaria con un dólar a 73 y se explica lo arduo que es seguir adelante, y el gran mérito de la institución, de sus sponsors y de sus socios en lograr o apoyar una temporada internacional de calidad sin ayuda estatal. Y ello explica por qué hay sólo dos casos de lunes y martes. Y así es cómo dos orquestas sinfónicas vienen para un solo concierto e incluso la combinación coro y orquesta viene en dos lunes, con las molestias imaginables. No hay culpa alguna del Mozarteum en esta situación y deben comprenderlo los socios. 

Dos grandes figuras vienen por primera vez gracias al Mozarteum: el notable pianista Daniil Trifonov y el tenor Piotr Beczala, considerado uno de los tres mejores de la actualidad: y ambos están en los dos ciclos, aunque a Beczala le dieron dos lunes. Se notará que todos los artistas provienen de Europa Continental o en un caso de Israel y la razón es muy simple: los costos en Gran Bretaña y Estados Unidos son desmesurados actualmente. También hay menos innovación en lo programado: los estrenos no son de peso y es muy marcada la ausencia de ciertos repertorios: nórdico, ruso, americano, inglés. Pero a veces la recurrencia a los éxitos de siempre es culpa de los artistas que van a lo seguro en una gira. 

Y ahora vamos a los nueve conciertos para cada ciclo. El primer concierto del primer ciclo está programado para el lunes 20 de abril (en el Colón y a las 20 horas), con el debut de la Orchestre de Chambre Nouvelle Europe dirigida por Nicolas Krauze, que la fundó en 2004 combinando instrumentistas europeos de calidad en París.  Una joven violinista francesa, Hildegarde Fresneau, interpretará el Concierto para violín de Beethoven (naturalmente habrá numerosos homenajes al compositor este año, los 250 de su nacimiento). Antes y después, Mendelssohn: sólo dice "El sueño de una noche de verano", supongo que los habituales fragmentos sinfónicos (la obra tiene partes vocales); y la Sinfonía Nº 4, "Italiana".  No siendo un año Mendelssohn, hubiera sido más variado reemplazar alguna de las dos obras por otra de estética francesa.

El primer concierto del segundo ciclo estará a cargo del admirable Cuarteto Hagen, que el Mozarteum trae por tercera vez pero después de un muy largo hiato; se escuchará el Lunes 27 de abril y es de especial relevancia, porque el Mozarteum no presentó ningún cuarteto ni en  2019 ni en 2018. Sugiero a los del Ciclo I comprar la entrada para el Hagen, ya que el cuarteto es el género de cámara por excelencia y no debería faltar en un abono anual.  El Cuarteto está formado por tres hermanos Hagen y el violinista Raner Schmidt (me llegó "Raner"; ¿no será "Rainer"?). Con toda lógica nos darán un programa Beethoven: los op. 18 Nos. 2 y 3 y el extraordinario Nº 14, op. 131. Promete ser uno de los conciertos más valiosos del año. Los conocimos jóvenes y ahora los apreciaremos en plena madurez, tras realizar en su carrera más de 50 grabaciones. 

El 2º concierto del 1º ciclo tendrá lugar el lunes 11 de mayo con un conjunto bien conocido aquí: el Jerusalem Chamber Ensemble, fundado por la pianista Elena Bashkirova (esposa de Barenboim), que sigue liderándolo. Esta vez  forman parte Milada Martin (violín), Gérard Caussé (viola), Timothy Park (violoncelo) y Pascal Moraguès (clarinete). Harán un programa variado: los "Cuentos de hadas", op. 132, de Schumann, para clarinete, viola y piano, música poco transitada y de mucho encanto; el Trío WoO38 de Beethoven, que es en realidad para piano y cuerdas pero será tocado por clarinete, violoncelo y piano (arreglo que no me figura en el listado de grabaciones CD). Luego, un compositor muy promovido tanto por el Mozarteum como por Barenboim: Widmann en su "Tränen der Muse" ("Lágrimas de la Musa"), estreno aquí. Y para terminar, nuevamente Schumann, el Cuarteto para piano y cuerdas.

El 2º concierto del 2º ciclo se escuchará el lunes 18 de mayo y nos volverá a traer otro buen conjunto que nos visitó gracias al Mozarteum: los Salzburg Chamber Soloists dirigidos por el violinista brasileño Lavard Skou Larsen (de raíces escandinavas), hombre enérgico e intenso; debutará aquí la violinista Rebekka Hartmann, nacida en 1991. Habrá un posible estreno, el Concerto grosso de Vittorio Giannini, que data de 1946. Ella tocará el Concierto en Do, Hob. Viia/1, de Joseph Haydn; y la Fantasía sobre temas de "Carmen" de Sarasate. Y el programa concluye con "Souvenir de Florence" de Tchaikovsky, brillante sexteto que suele tocarse en orquesta de cuerdas agregando contrabajo.

El 3º concierto nos trae a la gran sorpresa del año: el debut argentino del extraordinario joven pianista Daniil Trifonov, a quien conozco por conciertos con orquesta vistos en el canal 503, Allegro, de la TV: una estupenda técnica e interpretaciones de gran sensibilidad, aunque conviene mirar sus dedos más que su rostro, de continua gestualidad incontrolable. Lo tendremos el Lunes 15 y el martes 16 de Junio con un programa inimaginable, que luego presentará en New York: tres visiones de grandes románticos sobre obras de Johann Sebastian Bach: la Chacona de la Partita Nº 2 para violín en el arreglo para piano mano izquierda de Brahms; la transcripción al piano realizada por Rachmaninov del Preludio, la Gavota y la Fuga de la Partita BWV 1006; y la transcripción al piano de la Fantasía y fuga en sol menor, BWV 542, para órgano, por Franz Liszt. Pero lo que realmente me deja atónito es la obra de Bach con la que concluye el concierto: nada menos que "El arte de la fuga".  No sólo nunca la escuché en piano sino que dura 90 minutos; como se sabe, Bach no aclara para qué instrumentos está escrita la obra; la tuve grabada en clave por Gustav Leonhardt; la tengo en orquesta de cuerdas dirigida por Kurt Redel; la aprecié en concierto por cuarteto de cuerdas; ¿pero piano? No es imposible tocar algo más de dos horas de música: Barenboim lo hizo cuando ofreció en dos conciertos "El clave bien temperado"; también Schiff en el Primer Libro de esa partitura. Pero "el Arte de la Fuga" es un verdadero desafío para intérprete y público. Es música pura en su grado máximo y el tipo de experiencias ante las cuales el Mozarteum no se arredró en el pasado: si esta partida se gana será un punto memorable del año.

El 4º concierto se escuchará el lunes 22 y el lunes 29 de junio con el mismo programa a cargo de la Wiener Akademie dirigida por Martin Haselböck, que la fundó en 1985. Será una  noche Mozart con obras muy conocidas; las sinfonías Nos. 38 y 41 y el motete "Exultate, jubílate". En cambio se escucha poco el aria de concierto "Voi avete un cor fedele", texto de Goldoni, K. 217, escrita a 19 años en Salzburgo, sólo una de muy variadas arias de concierto realizadas durante toda su carrera. Será solista la soprano chipriota Theodora Raftis. El conjunto ya vino a Buenos Aires y es de segura calidad.

El 5º concierto se apreciará el lunes 3 y el martes 4 de agosto. En él vendrá la Orquesta de Cámara del Concertgebouw de Amsterdam,  por primera vez; si está compuesta (lo ignoro) por miembros de la Sinfónica, puede ser excelente: para mí la Sinfónica está entre las primeras cinco del mundo. La de Cámara data de 1987 y no se anuncia director; viene con el violinista Niek Baar y más que una verdadera orquesta de cámara es una orquesta de cuerdas. No me atrae el programa: para este tipo de conjunto el Divertimento K. 138 de Mozart y el Divertimento de Bartók son obras trilladas. Más me atrae el Sexteto de "Capriccio" de Richard Strauss (en arreglo de Michael Waterman). Pero "Las cuatro estaciones" de Piazzolla es aquí obra remanida; lo traen en arreglo de Leonid Destyanikov. ¿Por qué no nos traen algo de la mucha música holandesa aquí desconocida y no algo tan porteño? ¿No es buscar el aplauso fácil?

El 6º concierto del 1º Ciclo nos permitirá conocer la Orquesta Sinfónica de Lucerna dirigida por James Gaffigan (si no recuerdo mal, hubo un intento de traerla en estos últimos años) pero no oculto mi decepción que una orquesta tan antigua no nos traiga un programa más variado; nuevamente un homenaje a Schumann y no le veo el motivo. Tendrá lugar el 31 de agosto. La obertura de "Manfredo" (que admito es muy atrayente y no se toca tanto), el Concierto para violoncelo, que al menos permitirá el retorno del talentoso Steven Isserlis después de 28 años de ausencia, y la Cuarta sinfonía. Hay una curiosa yapa: el estreno de "Adagio en recuerdo de Robert Schumann" de Aribert Reimann (el autor de la terrible ópera "Lear"). De paso, si no entiendo mal, la que viene no es la famosa Orquesta del Festival de Lucerna tan ligada a la memoria de Boulez y Abbado. Por ese problema de los lunes, esta Sinfónica suiza da un solo concierto.

Se da el caso extraño por el cual nuestro pianista Nelson Goerner toca en el 2º ciclo el 7 de septiembre (6º concierto) y luego en el 1º ciclo el 7º concierto. Tengo gran aprecio personal y artístico por Goerner y no dudo que nos dará admirables conciertos; sin embargo, la segunda parte de ambos conciertos ponen demasiado el acento en el virtuosismo de escasa sustancia y lo lamento: un artista de su categoría no debe bajar la calidad de lo que toca. El 7 de septiembre  empieza bien con una bella Sonata de Schubert, la D 850, "Gasteiner", dejando de lado la muy trillada la Nº21. Y luego tres de las piezas de "Iberia" de Albéniz: "Evocación", "El Puerto" y "Triana". Pero termina con dos arreglos espectaculares de Godowsky: el del Tango de Albéniz y la llamada "Matamorfosis sinfónica del vals ´Vida de artista´ de Johann Strauss II"; soy un entusiasta de los valses straussianos pero aquí es un pretexto para proezas pianísticas en sí de extrema dificultad aunque muy artificiales. El concierto del 21 de septiembre empieza bien con dos grandes obras beethovenianas: la Sonata Nº 26, "Los Adioses", y las admirables "Variaciones Eroica", sobre un tema del 4º movimiento de la Sinfonía Nº 3, "Heroica". Dos obras de Liszt son famosas pero válidas: "Funerales" y "Los juegos de agua de la Villa d´Este"; pero la Rapsodia española es una de sus obras más vacuas. Me hubiera gustado escucharlo en obras refinadas de Debussy, por ejemplo. 

El 7º concierto del 2º ciclo, el Lunes 28 de septiembre, volvió a traer a nuestras costas la Sinfónica de Bamberg, que vino muchas veces con distintos directores; luego de Christopher Nott, ahora le toca al nuevo director estable, Jakub Hrusa, también activo en la Philharmonia de Londres y la Filarmónica Checa. EL Mozarteum la trajo en 1962, 1984 y 1988. Esta vez se homenajea a Beethoven con el Primer concierto para piano, con el bienvenido retorno de Piotr Anderszewski (polaco, vino en 2007) y la obra de fondo es la fundamental Sinfonía Nº 4, "Romántica", de Bruckner. Un solo concierto pero valioso.

El 8º concierto será sinfónico-coral en ambos ciclos y con muy famosos conjuntos: el Coro de la Radio de Berlín (nos visitó en 2016) y Concerto Köln, uno de los mejores grupos instrumentales historicistas. Dirige el holandés Gijs Leenaars; solistas a anunciar. El lunes 19 de Octubre, "La Pasión según San Juan" de Bach; y el 26 de Octubre, "El Mesías" de Händel; lamento que no hayan querido presentar algún Händel importante pero menos frecuentado, como "Israel en Egipto" (menos de dos horas) o tan largo como "El Mesías", "Judas Macabeo". 

Por último, la presencia del gran tenor Piotr Beczala, polaco, acompañado al piano por Camillo Radicke. El tenor presentará un programa caracterizado por su variedad: alterna canciones con arias operísticas, pero además cantará en ruso, polaco, italiano, francés y checo. Las funciones del 9º concierto serán en dos lunes: el 2 y el 9 de noviembre (supongo que se tomará unos días de vacaciones). Se inicia liviano con "Matinata" de Leoncavallo, pero enseguida nos ofrecerá algo muy interesante: una selección de canciones del polaco Mieczyslaw Karlowicz, creador muy atrayente aquí desconocido. Qué pena que no agregó el aria de Halka" de Moniuszko que tanto le gusta. Luego, otra cosa que vale la pena: una selección de las Canciones gitanas de Dvorák. Por cinco minutos vamos al fantástico mundo de Rimsky-Korsakov: la canción hindú" de "Sadko".  De aquí en adelante todo es mucho más escuchado: "Recondita armonia" y "E lucevan le stelle" de "Tosca" (Puccini); "Dí tu se fedele il flutto m´aspetta" de "Un ballo ni maschera" (Verdi). Tres canciones bien melódicas de Tosti: "L´ultima canzone", "Chi sei tu che mi parli"; e "Ideale". Dos canciones napolitanas: "Torna a Surriento" (De Curtis) y "Mamma", de Bixio. Y para terminar, tres arias francesas fundamentales: "Le Rêve" de "Manon" (Massenet), "La fleur que tu m´avais jetée" de "Carmen" (Bizet) y "Pourquoi me réveiller" de "Werther" (Massenet). Creo que será el recital del año y un gran fin de fiesta para el Mozarteum.

Pablo Bardin 

 

“PORGY AND BESS “ EN EL MET HD LIVE: MEMORABLE

En estos últimos años he salido rara vez de una función de ópera en el Colón o del Metropolitan HD Live completamente satisfecho, más allá de la diferencia de calidad a favor del Met. Esta rara avis se produjo el 1 de febrero pasado en el ciclo en el Teatro El Nacional de la Fundación Beethoven, pese a un susto: el director del Met anunció que pese a estar resfriado Eric Owens (Porgy) iba a cantar; y bien, este notable bajo-barítono no tuvo ninguna falla en toda la extensa obra. 

"Porgy and Bess" es para mí la mejor ópera originada en Estados Unidos; con asombrosa penetración y talento los hermanos Gershwin nos dieron un magnífico fresco del pueblo negro en un puerto sureño en un período (entre las dos Guerras Mundiales) en el que pese a la abolición de la esclavitud había fuerte discriminación contra ellos. Tengo la firme convicción que deben cantarla sólo artistas negros (salvo los muy pocos e incidentales blancos) y porque la autenticidad es fundamental y los personajes son muchos esta obra maestra presenta un formidable desafío para un teatro lírico (en particular me pregunto si tenían covers; es riesgoso que no los haya, es costoso que estén disponibles y también difícil). 

Conocí la obra muy temprano, en vivo y grabado. Mi hermana tuvo y me prestó una selección (unos 45 minutos) con buenos cantantes dirigida por Alexander Smallens; esto fue en 1953; ese mismo año mi abuela me trajo (a mi pedido) la primera grabación casi completa (2 horas 15 minutos) dirigida por Lehman Engel para Columbia con muy buen elenco y grabada en 1951; era sólo mi álbum LP Nº 13, y me entusiasmó. Yo tenía 14 años y ya me había quedado impactado con dos discos de Oscar Levant de música de Gershwin con y sin orquesta y con esa deliciosa película con Gene Kelly y Levant que terminaba con un gran ballet sobre "Un americano en París" (incluso antes, a los 12 años, había conocido un disco de pasta de Sanromá de la "Rhapsody in blue"). Por todo esto, para mí fue todo un acontecimiento presenciar el estreno en el Teatro Astral de "Porgy and Bess" en Agosto 1955 dirigida por Smallens con un buen elenco negro. No la conozco pero una versión íntegra dirigida por John DeMain en la Houston opera, 1976, tuvo excelentes críticas. Años después a través de un préstamo conocí una gran versión grabada: la del Festival de Glyndebourne dirigida por Rattle en 1988 con un notable reparto liderado por Willard White; me hubiera gustado conocer una anterior con White pero con Maazel y la Orquesta de Cleveland (ambas sin cortes). Al Colón llegó en 1992 y se tomó un buen criterio: traer completa a la Virginia Opera Company; sin grandes voces el estilo fue el adecuado y me dio gran placer retomar contacto en vivo con la obra tras 38 años. Una de las malas ideas de Lopérfido fue presentar dentro del Festival Internacional de Teatro una función vespertina en el Colón de "Macbeth" de Verdi por cantantes sudafricanos; aunque con sólidas voces la historia quedó fuertemente distorsionada; un elenco similar repuso "Porgy and Bess" meses más tarde dentro del abono operístico…pero mudando el libreto a cerca de Johannesburgo, lo cual es ridículo. Después de ese chasco ver la puesta del Met fue una reivindicación: a la obra hay que hacerla respetando el notable trabajo de los libretistas: Ira Gershwin y DuBose y Dorothy Heyward (estos últimos autores del libro sobre el que está basado el libreto).

La versión es la más larga que he escuchado: 2 horas 55 minutos (la de Engel, 2 horas 15 minutos.  Es cierto que escuché más diálogo hablado pero también hubo más música. Estoy en desacuerdo en un punto: la ópera tiene tres actos pero el Met hizo un solo intervalo; así, el "Primer Acto" duró una extensa hora 45 minutos, siendo el Segundo (en realidad Tercero) más lógico (1 hora 11 minutos). Quizás haya una razón operativa: ese mismo día el Met presentaba otra ópera y era necesario un descanso suficiente entre ambas funciones. Una acotación: se ha escuchado y grabado con alguna frecuencia una suite sinfónica arreglada por Robert Russell Bennett; es bastante floja y resulta mucho mejor escuchar la que hizo el propio Gershwin, "Catfish Row". 

Yendo a la función del Met: fue muy bien dirigida por David Robertson, que conoce a fondo el estilo y supo dar matices a cada escena, las cómicas, las dramáticas y religiosas; la Orquesta, huelga decirlo, espléndida. Pero nuevamente me asombró el coro; su director fue como siempre Donald Palumbo, pero la constitución resultó muy distinta de la habitual: sólo un coro de timbre negro y compenetrado con los maravillosos Negro Spirituals y los Gospels (más ruidosos y rítmicos) puede hacerle justicia a esta música coral abundante donde Gershwin supo (él, hijo de judíos de Odessa) compenetrarse con esos estilos al extremo de parecer escritos por un negro; y salvo algunos blancos bien maquillados la mayor parte del coro era negra y cantaba con una convicción y expresividad conmovedora, además de actuar muy bien. En particular porque varios de esos coros tienen un contenido religioso y los de esa comunidad en la ópera son profundamente cristianos. No hay que olvidar que esa música admirable del siglo XIX fue creada o estimulada por esclavos que trabajaban en las cosechas de algodón y que podían tener patrones crueles (no todos) y que sacerdotes blancos y negros les enseñaron los valores cristianos y ellos se aferraron a ellos como una protección espiritual en un contexto hostil. Y que los negros son muy musicales y bailarines; el coro de nuestra iglesia principal en Buenos Aires en 1810 estaba integrado por esclavos negros (eran mejores coreutas que los blancos). Esa estupidez actual de llamarlos "African Americans" debería reemplazarse en un Estados Unidos que antes de Trump tuvo un presidente negro que muchos añoramos teniendo en cuenta el actual presidente. 

Dos aspectos a señalar: vimos una co-producción del Met con la Ópera Nacional de Amsterdam y con la English National Opera, lo cual baja los costos. Y como pasa con Prokofiev y Shostakovich, los derechos de autor de los hermanos Gershwin pertenecen a su familia; GERSHWIN es una marca registrada por "Gershwin Enterprises"; y "Porgy and Bess" es una marca registrada por "Porgy and Bess Enterprises". Sin embargo hay un hecho que me extraña: los 70 años que deben pasar desde la muerte del compositor para entrar a dominio público se cumplieron en el caso de Gershwin, a diferencia de lo que ocurre con esos dos compositores rusos. En su caso, ¿no será más bien que en vez de a una compañía como Universal o Schott los derechos normales de alquiler o compra de partituras deben referirse a estos parientes organizados como compañía? 

Ubiquémonos en época y lugar: estamos en la década de 1920 en Catfish Row, un barrio formado por bloques de viviendas en Charleston, importante puerto de pescadores de Carolina del Sur. Es una comunidad negra muy solidaria de pescadores y sus mujeres, con algún violento (Crown) y un sutil sinvergüenza intruso (Sportin´ Life). Porgy es un mendigo lisiado; Bess es la amante de Crown. Voy a hacer el "racconto" siguiendo la distribución original de las 9 escenas aunque aclarando las diferencias con esta versión e integrando la acción a los artistas comentando sus respectivos valores. Cuando se estrenó en Boston era muy larga y no me consta que la del Met no tenga cortes, pese a ser la más extensa que escuché en vivo. 

Acto Primero, Primera escena. Un jubiloso preludio, muy rítmico, muestra la habilidad de orquestador de Gershwin, que habiendo aprendido en la "Rhapsody in blue" a orquestar con Ferde Grofé (el autor de "El Gran Cañón del Colorado"), encontró su propio estilo en "An American in Paris" y el Concierto en Fa. Su despliegue en la ópera nada tiene que ver con las pequeñas orquestas de sus tan simpáticas comedias musicales; en ellas con unos 25 a 30 ejecutantes basta. Se ha intentado hacer "Porgy and Bess" con orquestas pequeñas pero la magnitud de esta ópera se desmerece: necesita de una sinfónica completa, más allá de aspectos

costumbristas. No he tenido la posibilidad de leer la partitura, pero creo que hay banjo y saxofones agregados. Se levanta el telón: Catfish Row, atardecer veraniego; amplia plaza delante de los bloques de viviendas. Se empieza a apreciar la mano del régisseur James Robinson, el escenógrafo Michael Yeargan, la vestuarista Catherine Zuber y el diseño de luces de Donald Holder. La acción se inicia con la canción más célebre de la ópera: "Summertime", grabada una infinidad de veces tal como está escrita o en distintos arreglos. El libreto dice: Clara está en medio de un grupo de gente en el centro del escenario con su bebe; aquí no fue así: la cantó desde el balcón de su departamento a la izquierda. No me incomodó pero quizá no lo vieron bien los que estaban en localidades altas a la izquierda, pese a que la herradura del Met no es cerrada como en los teatros italianos; podría verse adecuadamente. Estar en el primer pìso no muy lejos del proscenio fue bueno para proyectar la voz; Golda Schultz tiene un bello timbre y canta con estilo (la vi en otras obras en el Met). No me gustó que el "bebé" (ya que es una canción de cuna) fuera un informe bulto sin apariencia humana; un maniquí bien hecho y liviano era necesario (¡no una marioneta, tan molesta en "Madama Butterfly"!); por otra parte, estar en el medio de un grupo que quiere jugar a los dados no es una buena idea para arrullar. El grupo central de trabajadores que retornan de su tarea quiere relajarse y jugar. Algunos son pescadores, otros cosechadores de algodón; pero también se coló Sportin´ Life, tahúr y vendedor de cocaína. Es el llamado "crap game" (juego de dados). Larga escena; se inicia con Jake (barítono, Donovan Singletary) quejándose de unos dados (los llama "bones", huesos) con los que siempre perdió; no volverá a jugar con ellos. Antes de seguir quiero reflejar mi molestia con una mala práctica del Met: dar información parcial (no tiene la culpa la Fundación Beethoven) sobre los repartos; tras un cuarto de hora investigando en Google se me ocurrió enviar un pedido concreto: quién cantó tal y tal personaje; y allí sí apareció dónde podía encontrarlo: en www.metopera.org. Así puedo informar que el importante rol de Robbins fue interpretado por el barítono Chauncey Parker; su mujer Serena fue cantada por Latonia Moore, que aquí conocimos como Aida (ese dato sí está) que pide a su marido que no juegue, pero él le dice que tiene derecho a divertirse después de tantas horas trabajando en el mar. Llega Jim (Norman Garrett, barítono; no aclarado), muy cansado tras tantas horas de cargar fardos de algodón; Jake le ofrecer ser pescador y Jim acepta; le da su garfio a un niño llamado Scipio. Mientras Clara vuelve a cantar "Summertime" como telón de fondo, empieza el juego con su típico lenguaje; pero pronto Jake toma el bebe en sus brazos y canta un aria machista, "A woman is a sometime thing" ("Una mujer es algo pasajero"), apoyado por los jugadores: "la mujer va a acaparar al que ahora es bebe hasta que ya grande otra mujer lo quite de las manos de la madre; también la mujer puede engañarte y robarte tu ropa y dejarte"; Clara no abre la boca escuchando estos "cariñosos" versos; y el bebe ahora duerme, señal de que el hombre tiene razón…Singletary lo cantó con fuerza y buen color. Entonces llega Peter (tenor Jamez McCorkle), el vendedor de miel, que le entrega su ganancia a Lily (soprano Tichine Vaughn; ambos no mencionados), su mujer. Maria (nada menos que la mezzosoprano Denyce Graves, que hizo buen papel hace unos pocos años cuando reemplazó a la enferma Jessye Norman en un recital con piano en el Colón) pide a Scipio que le abra el portón a Porgy; Scipio deja de tocar la armónica y le abre. Entra Porgy en su carrito sin la cabra del libreto, y se entiende: fue un evidente error pretender cargarlo a Porgy con una cabra en un escenario operístico y no cambia nada de la esencia de la obra, ya que sigue lisiado. Tampoco tiene que estar arrodillado; basta que esté sentado sin incorporarse. Quiero aquí expresar que ira Gershwin colaboró en el libreto pero que el trabajo básico fue de DuBose Heyward; el libreto está basado en una novela corta suya que luego fue adaptada como pieza teatral; para la ópera lo ayudó Dorothy Heyward. La idea fue representar con realismo una comunidad negra de escasa educación e información salvo los puntos que ellos consideran esenciales: la religión, la pareja sea o no con casamiento, el sentido comunitario, su música sureña folklórica con toques jazzísticos, la alegría de la danza, la solidaridad negra ante los abusos de los blancos. Y todo esto se ve reflejado en la música de Gershwin, que pasó largo tiempo en el Sur ambientándose y aprendiendo tradiciones musicales hasta en islas que conservaban tradiciones antiguas, incluso africanas, sin olvidar el jazz que nació en el Sur y durante décadas fue sólo negro. No sabían entonces que con el tiempo sería la música no académica más destacada de América y que sus mejores artistas llegarían a niveles extraordinarios; incluso ahora, ciertamente lejano de su época dorada, el jazz está en un nivel artístico mucho más alto que todas las músicas populares de Estados Unidos, degradadas como nunca. 

Volviendo al crap game, también incluye a Mingo, tenor, ni siquiera mencionado en el www del Met. Porgy viene con dinero y está dispuesto a arriesgarlo; sus amigos lo llaman "el tiburón del crap game". (Es extraño que acepten la presencia de Sportin´ Life; ellos son decentes). Pero Jim avisa que conviene esperar a Crown, a quien apercibe llegando. Porgy pregunta si Bess viene con él; Jake asegura que a Porgy le gusta Bess; tanto Serena como Maria la atacan como mujer borracha e inmoral y Porgy la defiende. Pero declara que cuando Dios lo hizo lisiado fue para que viviera solo. Llega Crown (bajo barítono Alfred Walker) con Bess (soprano Angel Blue). Crown está borracho y pendenciero; su trabajo de estibador ha desarrollado sus músculos y es un hombre de gran fuerza; peligro en puerta. Le pide a Sportin´ Life una pinta de whisky, lo toma y le parece agua. El crap game se hace largo e incómodo (Gershwin acompaña con la orquesta, pero el diálogo en recitativo domina); las damas atacan a Bess y ella devuelve ironías; Crown pide "happy dust" ("alegre polvo"=cocaína) al tahúr; insólitamente Porgy canta el mismo canto machista de Jake y otros lo siguen; todos apuestan; se burlan del Crown borracho; Porgy gana; luego gana Robbins pero Crown amenaza con matarlo. Y allí empieza el drama: en un pandemónium todos cantan advirtiendo posible asesinato: Serena, Bess, Porgy, Maria, Jake y Sportin´ Life. Pero Crown mata a Robbins con el garfio para pinchar los fardos de algodón (aparentemente olvidado por Scipio). La lucha había sido entre dos hombres enardecidos y de cuerpos poderosos y quizá sin ese instrumento convertido en arma letal el resultado hubiera sido otro. Movimientos realistas y creíbles muy bien jugados por Walker y Parker; ambos tienen voces bien colocadas y de amplio volumen. En un breve aparte Bess logra que Crown entienda la necesidad de ocultarse ya que pronto llegará la policía; le da dinero; Crown le dice que volverá cuando las cosas de hayan calmado; Bess cree que encontrará algún hombre que la refugie pero él le destaca que la recuperará cuando retorne, y se va. Bess angustiada le pide "happy dust" a Sportin´ Life que se lo da pero la tienta de ir con él a New York; harán una buena pareja; ella: "no he llegado hasta ese punto"; él: "los policías no me encontrarán aquí", y se escurre fuera de escena. Sportin´ Life es un tenor característico bien encarnado por Frederick Ballentine; originalmente Gershwin lo pensó para Cab Calloway pero fue Avon Long quien lo cantó durante largos años (lo grabó en la versión Columbia que tengo). Bess pide a Maria que la albergue, ésta se niega; pero Porgy le dice "yo te admito en mi casa" y ella entra. Cae el telón. No conocía yo a Angel Blue, que ha hecho el rol en varios importantes teatros; Bess es sensual y frágil: Crown es un bruto y ella lo sabe, pero él tiene claro que esta mujer, seguramente promiscua antes de conocerlo, siempre le cederá y gozará en sus brazos. Además, si bien no es alcohólica, sí depende de la droga para no caer en la depresión. Por su parte Porgy es un lisiado maduro de buen corazón y pese a conocer sus fallas se enamora de Bess. Sólo una situación límite puede haberlos acercado. Es un fin de cuadro a la vez amargo y emotivo; uno siente compasión por ambos. Si bien ni Bess ni Porgy han tenido protagonismo, los artistas ya comunicaron que hay en ellos pasta vocal e interpretativa para captar la atención del espectador. Ella tiene un aspecto de mujer bella pero estragada por su adicción y sin rumbo, necesitada de apoyo; su canto no ha sido exigido todavía pero se vislumbra positivo. Él, que ha sido solitario y sin horizonte, ahora quiere imaginar que lo imprevisto le ha traído la compañera que él ansiaba sin reconocerlo públicamente. Owens ya tiene una considerable trayectoria en el Met y un seguro profesionalismo, que le permitió salir del paso sin accidentes a pesar del resfrío, con volumen algo acotado pero afinación justa ofreció una interpretación adecuada; haría bien en bajar 20 kilos, eso sí, pero trasmite su personaje de modo muy empático.  

Cuadro Segundo. Habitación de Serena. El cuerpo de Robbins yace sobre una cama; está rodeado de gente de duelo (amplio coro). Se escucha un conmovedor coro lamentando la ausencia del amigo; es asombroso cómo Gershwin ha captado ese estilo tan profundamente negro. Y el texto es muy expresivo: "La muerte tocó a Robbins con un cuchillo de plata; y él está sentado en el jardín ante el árbol de la vida" (la vida eterna). Entran Porgy y Bess, que trae dinero; Serena no lo acepta creyéndolo de Crown, pero es de Porgy y entonces puede colocarlo en el platillo (hay que recaudar para enterrar a Robbins). Breve coro rápido: "llena el platillo hasta que desborde". Solo de Porgy apoyado por el coro: "Dios tiene mucho dinero para el platillo; proveerá una tumba para sus hijos, consuelo para su viuda, comida para sus hijos sin padre; y hará que este pobre pecador se levante de la tumba y se siente en la silla de la rectitud. ¡Oh, Jesús sufriente! ¡Lleva a nuestro hermano a tu seno!". Pero la entrada de un Detective blanco (Grant Neale, rol hablado) corta el fervor de la gente. "¿No dejó seguro de entierro?": Serena: "No". Detective: "Debe ser enterrado mañana". Súbitamente mirando a Peter: "¡Vos lo asesinaste y serás colgado!". Peter: "No lo hice, fue Crown, lo vi". Luego se lo pregunta a Porgy, que asegura no haberlo visto (lo protege para no ser acusado por Bess de implicarlo). Entonces se lleva a Peter como testigo. Un policía (Bobby Mittelstadt) dice que estará aislado hasta que agarren a Crown. Porgy les cuenta que está escondido en los matorrales de palmitos y que no hay cuerda suficientemente larga para colgar a Crown. Detective: "Si no lo entierran mañana el Consejo de Salud lo entregará a los estudiantes de medicina". Detective y Policía se llevan a Peter. Lapidaria escena en cuanto al comportamiento de los blancos. Viene ahora la desgarradora canción funeraria de Serena, cantada por Moore con intensidad angustiosa: "My man´s gone now" ("Mi hombre se fue": "la vieja tristeza me hace compañía; no lamento trabajar,

el trabajo y yo somos viajeros; pero soy vieja ahora que perdí a mi hombre"), apoyada por el coro. Tanto en el primer cuadro como en éste la régie, el vestuario, la luz y la escenografía han sido convincentes: en época, reflejando los personajes, matizada. Pero hay un aspecto que me parece exagerado: la coreografía añadida (de Camille A. Brown); si bien sé que es parte de la tradición negra, la encontré muy de ahora y no de entonces, más para un gospel contemporáneo, también tan desmedido, no como el de la época de Gershwin (conozco muy buenos discos de gospel de ese período). Llega el Undertaker (empresario de pompas fúnebres); barítono, Damien Gekev; sólo hay 25 dólares y un entierro cuesta más, pero los ayudará; Porgy le dice: "Jesús te bendiga, hermano". El empresario se va; deben estar listos la mañana siguiente para ir al cementerio. (Huelga decir que también él es negro). Y entonces ocurre algo inesperado: Bess, como si pensara como los demás, comunica una canción rápida que dice: "El tren está en la estación y conviene que estés a bordo porque va a la Tierra Prometida y allí nos encontraremos con vuestro hermano"; el coro repite y cae el telón. Es como ella hubiera renunciado íntimamente a Crown.

Acto II, Escena I en el original; Acto I, Escena III en esta versión. Se escuchan campanas antes del alba; los pescadores reparan redes. La canción de Jake expresa su deseo de salir a pescar: "Me voy al bajío de Blackfish diga lo que diga el tiempo; hay que remar mucho para llegar, pero echaré anclas en la Tierra Prometida" (texto desconcertante ya que parece referirse a la vida eterna). Una muchacha llamada Annie (mezzosoprano, Chénac Curtis) le recuerda que a las diez sale un grupo paseando para un picnic; Jake dice a los pescadores que entonces irán mañana; Clara, su mujer, le dice que es la época de las tormentas de Septiembre y él retruca: "¿Cómo podría nuestro hijo ir a la Universidad si yo no trabajo duramente para poder pagarlo?"; sí, un asombroso paralelo con nuestra pieza de teatro "M´hijo el dotor". Y de inmediato escuchamos la canción más alegre de Porgy, feliz con Bess como ya no volverá a estarlo: "Oh, I got plenty o´ nuttin´" ("Oh, tengo mucho de nada y nada es mucho para mí. No tengo coche ni mula ni miseria. Los que tienen mucho de mucho cierran la puerta con llave para que no los roben. Las cosas que me importan como las estrellas son gratis. ¡Tengo mi chica, mi canción, el Cielo todo el día!". Plenamente asentado, Owens la comunicó muy bien. Serena, Maria y otras mujeres comentan que Porgy y Bess cantan juntos y están contentos. Porgy agrega una segunda estrofa, repitiendo palabras e insistiendo en que está contento de vivir. Sigue una secuencia de humorismo particular, cuando entra el falso abogado Frazier (barítono, Arthur Woodley); durante 5 minutos trata de convencerlos que Bess debe divorciarse de Crown; cuando le dicen que no estaban casados, exclama "se necesita un experto para divorciarse sin estar casado, y en vez de un dólar le va a costar un dólar y medio" y el ingenuo Porgy se lo da pese a que Bess le dice que no. Ahora es "Mrs. Porgy" y de mujer pasa a ser dama…El coro canta, divertido. Frazier, "abogado" negro, se va. Desde aquí el Met corta dos cosas: en realidad Frazier no se va porque entra Archdale, blanco, rol hablado, y les dice que pagará la fianza para liberar a Peter porque la familia de éste fue propiedad de la suya; y a Frazier le dice que si sigue con la estafa de los divorcios lo denunciará y terminará en prisión. Este episodio revela que hubo blancos que teniendo total control sobre una familia negra los trataron bien; es el único  momento en la obra donde el bueno es el blanco y el malo es el negro. Este corte no es grave pero sí el inmediato:  pasa volando un "buzzard" (especie de halcón); Porgy y el grupo lo ven; el coro canta: "no lo dejen aterrizar". Y Porgy canta la "Buzzard song", para él un símbolo muy negativo que lo asusta. "Si el halcón se posa en su casa, toda su alegría desaparece. Vete lejos", le dice al halcón, "dos personas viven aquí, Porgy ya no está solo y se siente joven nuevamente", y el coro lo respalda. La grabación Columbia dirigida por Engel incluye las dos cosas y el Buzzard Song me impresionó porque es un prolegómeno de las malas noticias posteriores y porque es una pieza dramática poderosa. En ambos casos, corte o no corte, pasa lo mismo y en sí es señal negativa, porque todos salen de escena excepto Bess; ¿por qué no lo sigue a Porgy? Aparentemente porque su fragilidad le impide actuar, queda desconcertada. ¿Y quién aparece? Sportin´ Life… "Con tu aspecto y tu manejo de los muchachos hay mucho dinero para vos y para mí en New York"; ella: "No conozco a nadie que me rechace más que vos". Y él le ofrece "happy dust"; ella se niega; él dice: "Nadie abandona la droga". Pero aparece Porgy y le aprieta la mano: "no te acerques a mi mujer o te romperé el alma"; "¡andate, rata, halcón!". Esta escena fue actuada con gran intensidad: Porgy en la plenitud de su fuerza y su enojo, Sportin´Life finalmente asustado se escabulle. Y sin que haya oportunidad para que Porgy hable con Bess entran Jake y Clara, vestidos para el picnic. Sólo dicen a Bess que vaya al picnic y se van. Sin cambiar una palabra al respecto, Porgy inicia el famoso dúo amor con Bess, bellísima música en la que ambos parecen muy enamorados, no sólo Porgy. Él deja de lado lo que sintió al ver el halcón y canta: "La verdadera alegría apenas ha empezado". Bess: "no iré a ningún lado si no vas conmigo, soy tuya para siempre". Entra una multitud cantando con júbilo y acompañada por una banda un largo texto con música rítmica y rápida celebrando el inminente picnic; "no puedo dejar de saltar escuchando a los tambores", "lleno de movimiento como un océano repleto de ron" (¡). Aquí sí corresponde una coreografía saltarina y la hubo, mezclando cantantes y bailarines. Y los vestuarios cambiaron, todos se pusieron lo mejor que tienen, y la luz plena acompañó. La escenografía también cambió dando una sensación de fiesta y hubo hábiles proyecciones de Luke Halls. Maria insiste que Bess debe ir al picnic; ella no quiere dejar solo a Porgy, pero éste en su inocente generosidad le dice que vaya (lo que contradice palabras cantadas por Bess antes en el dúo). Se despiden; Porgy queda solo pero contento vuelve a cantar (más breve) "I got plenty o´ nuttin´". Cae el telón. 

Acto II, Cuadro II en el original; Acto I, Cuadro IV en el Met. Pese a que no lo aclara el libreto (grave error) la acción se desarrolla en una isla en un amplio claro que permite a la muchedumbre cantar y bailar acompañada por una banda que incluye curiosos instrumentos folklóricos y jazzísticos del Sur: armónica, huesos, peines, tablas de lavar…Aquí las proyecciones enriquecen con sus cuadros de una lujuriante naturaleza a una escenografía forzosamente escueta. El coro canta sin texto. Y sobreviene el gran número de lucimiento de Sportin´ Life: "It ain´t necessarily so" ("No son necesariamente así"). Es en este número donde la ópera se acerca más al jazz: una canción estrófica donde cada una está separada de la otra por un scat (una jerigonza libre y desfachatada); y además, en mayor medida que en el resto de sus intervenciones, el artista deja de lado el canto operístico, aunque sí es necesario que la voz tenga volumen; pero el timbre y la libertad en el fraseo son mucho más jazzísticos que académicos. Los textos son sátiras sobre ciertas exageraciones del Antiguo Testamento: "No son necesariamente así las cosas que uno puede leer en la Biblia: El pequeño David luchó con el gigante Goliat y éste cayó muerto; Jonás vivía en una ballena; el pequeño Moisés flotaba en el agua hasta que la hija del Faraón lo pescó y sacó del agua; le dicen a todos los niños que el diablo es un villano, que hay que vivir limpiamente; lo hago cuando puedo pero con un grano de sal; Matusalén vivió 900 años, ¿y para qué si ninguna muchacha hubiera querido estar con él?". Pero más allá de que Sportin´ Life no vive con un grano de sal sino con todo un salero, sólo gente muy rígida puede negar que el Antiguo Testamento tiene muchas metáforas que no hay que tomar al pie de la letra. Fue aquí donde más se lució Ballentine, aunque sin llegar a la picardía penetrante de Avon Long. Y puede decirse que esa comunidad tenía bastante manga ancha en una fiesta y se permitía alguna cana al aire. Mi grabación tiene un amplio corte aquí; en el Met Bess se retrasa en subir al barco de retorno, y así se topa con Crown, cambiando su destino. Crown la quiere recuperar; ella quiere vivir decentemente con Porgy; pero Crown le dice que irá pronto a buscarla y que morirá si no va con él. "Soy la única mujer que Porgy tuvo y me va a estar esperando". Bess se expresa en una triste canción, "Oh, what you want wid Bess?" ("¿Qué querés de Bess?"); "ella se va poniendo vieja; tomá una chica joven para satisfacerte. Mirá tus pechos y brazos. Durante 5 años fui tu mujer; podías golpearme en la calle y me silbabas y yo volvía a vos. Ahora estoy con Porgy, soy su mujer, él moriría sin mí. Es un lisiado y necesita todo mi amor. Dejame irme, ¡voy a perder el barco". Crown: "Tengo una mujer esta noche y sos vos"; la besa, ella responde; "no cambiaste". Y se la lleva al bosque. En esta régie por un momento parece ir al barco pero no puede con su sensualidad y ella misma lo abraza; lo creo lógico. Ambos cantantes estuvieron en alto nivel; ella reflejando su desolación y él afirmándose en su hombría estuvieron plenamente concentrados. La isla en cuestión, Kittiwah, es la de los palmitos que mencionó antes Porgy; tanto él como Bess sabían que Crown se escondía allí; ambos hubieran debido decirle a la amiga que insistía que Bess no podía perderse la fiesta (el lisiado Porgy no podía subir al barco) que allí se escondía Crown. Típica falla de libreto de ópera. Cae el telón.

Acto II, Cuadro III en el original; Acto II, Cuadro I en el Met. El gran patio de Catfish Row cerca del alba; pescadores preparándose para salir al mar. Maria despide a Jake, que está con otros pescadores: Jim, Nelson (tenor, Jonathan Tuzo); éste cree que podría haber tormenta, pero Jake le recrimina que no debe decir tal cosa delante de Clara (mujer de Jake). Y Jake vuelve a cantar "It take a long pull to get there". Imprevistamente entra Peter, que ha sido liberado: ni sabe porqué se lo llevaron los blancos ni porqué lo soltaron (como conté, fue Mr. Archdale que intercedió pero en el Met no figura). Y llegamos a un momento clave de la obra: se escucha a Bess delirar: "Hay una serpiente de cascabel en esos matorrales; ¿no hay nadie que me socorra?". Maria: "Ella está muy enferma desde hace una semana; fue al picnic, se perdió en la jungla y volvió aquí dos días después" (no se aclara cómo). ¿Qué la enfermó? No se sabe; ¿Crown la maltrató? ¿De qué manera? No se sabe. Porgy sale de la casa preocupado; saluda a Peter, que le aconseja enviar a Bess al hospital de los blancos, pero Serena dice que la curará con una plegaria y Porgy acepta. Serena la canta con unción secundada por Porgy y Peter (entra Lily, ve a Peter, y sólo exclama "Oh, my father!"); admirable interpretación de Latonia Moore, que al final asegura que estará curada a las 5 gracias al Doctor Jesús. Y ahora hay un interludio sobre algo característico de esa zona pero que tiene antecedentes en el Londres barroco: los cantos de los vendedores ambulantes ("The cries of London"); primero la "Strawberry woman" ("Vendedora de frutillas"); la mezzosoprano Aundie Marie Moore; "Están tan frescas y buenas, apenas salidas de la enredadera"; y le compran. El canto es folklórico, lejos de todo academicismo; es probable que Gershwin escuchó cosas parecidas cuando fue a la zona a ambientarse antes de escribir; Moore le dio las inflexiones justas. De inmediato, el "Crab man" ("El que vende cangrejos"); tenor según mis discos. Pero aquí, según el www.metopera.org, lo cantó Chauncey Packer, ¡el mismo que había interpretado a Robbins! Si es así, estuvo irreconocible en aspecto y voz, pero puede ser, ya que lo cantó en falsete y con exageradas inflexiones. "Hablo de los cangrejos demonio" (¿existe esa variante o es un invento?), "la comida que vendo", y agrega "She crab" ("cangrejo hembra") y "ahora hablo de su portamonedas"; y en esta puesta tuvo razón porque Maria se resistía a pagar…Al parecer al público del Met le gusta este interludio, ya que aplaudió a ambos. Y volvemos a Bess, que en efecto, a las 5 de la mañana sale de la habitación. Bess: "Hace mucho calor adentro y estoy sola, quiero sentarme con vos al fresco. Estuve enferma, ¿no?". Porgy: "Muy enferma; pero ahora te tengo nuevamente. Estuviste enferma una semana; volviste de Kittiwah con ojos como bolas de fuego y no me reconocías" (Bess llora). "Sé que estuviste con Crown; Dios dio al lisiado la facultad de entender cosas que los hombres fuertes no saben". Bess: "Crown vendrá a buscarme cuando se haga la cosecha de algodón; le dije que sí. ¿Porqué se hinchan tus músculos? Me asusta". Porgy: "Si sólo estuvieran vos y Porgy, ¿qué pensarías?". Bess: "Te quiero, no dejes que me tome y me vuelva loca; quiero quedarme con vos para siempre". De aquí en más, el diálogo tenso se convierte en una manifestación de amor, en un nuevo dúo. "Porgy: "Vas a vivir tranquila y brillar entre todas. Y cuando venga Crown, será asunto mío". Bess: "Sos mi hombre". Porgy: "¿Te crees que voy a dejar a ese sinvergüenza robarme mi mujer? Estarás con Porgy y tendrás amor". Tanto Angel Blue como Owens expresaron sus personajes con intensidad y muy buen canto. Pero antes del telón se vuelve al mundo de los pescadores: Maria: "¿Por qué estás tanto tiempo en el muelle? No te preocupes, habrá buen tiempo". Pero Clara piensa distinto: "Nunca vi el agua tan negra". Y usa una paradoja: "Allí está, esperando escuchar la campana del huracán". Se escucha la campana y Clara se desmaya. Telón. 

Acto II, Cuadro IV en el original; Acto II, Cuadro II en el Met. Habitación de Serena. Afuera, gran tormenta. Serena acompañada de un gran grupo. Canto religioso del Coro: "El Señor hace temblar el cielo y oscilar la tierra. Inclínense ante el Señor que murió en el Calvario". Porgy: "Clara, vení a cantar con nosotros". Clara: "Me estoy enloqueciendo escuchando lo mismo desde ayer". Serena: "Debemos estar listos para cuando el Señor haga sonar la trompeta y en los cementerios los muertos resuciten". Hasta Sportin´ Life está presente, pero dice muy racionalmente; "Hubo otras tormentas, no creo que esto sea el Juicio Final". Serena: "pero es mejor precaver". Clara reanuda su canción de cuna justo después de un trueno. El Coro canta: Dios, perdoná mi alma. Oh María, Marta, alguien llama a la puerta". Pero Peter sale de lo litúrgico y exclama: "Escucho la Muerte golpeando la puerta"; Lily lo cree cierto, Mingo y Maria no.  Los golpes son cada vez más fuertes; varios se tiran contra la puerta y nada pueden contra la fortaleza de Crown, que entra. La puesta se toma una licencia que creo válida: en vez de la puerta de Serena es el gran portón de entrada al patio; más dramático y espectacular, con excelentes efectos especiales de lluvia, truenos y rayos. Crown muestra en el diálogo su faceta más descarada y cínica: "¡Qué buen grupo de cristianos dejando a un amigo afuera en esta tormenta! Vine a buscar a mi mujer, dulce Bess". Ella lo enfrenta, él la amenaza e insulta a Porgy. Crown agarra a Bess, Porgy trata de liberarla, Crown lo tira al suelo. Serena: "Dios podría matarte". Crown: "No le faltaron oportunidades desde que salí de Kittiwah; con Dios nos peleamos pero somos amigos". Una mujer ora, Crown la hace callar. Y larga una insultante canción sobre una pelirroja que vuelve locos a todos los hombres salvo a él (pero Bess no es pelirroja…). El Coro pide que Dios mate a Crown y éste sigue con su canción, pero un grito de Clara los interrumpe: Bess mira por la ventana y ve que el barco de Jake zozobró. Clara le entrega el bebe a Bess y sale corriendo. Bess pide que alguien ayude a Clara y sólo reacciona Crown, mal tipo pero el único con garra y coraje; esta actitud lo redime parcialmente. Cae el telón.

Acto III, Cuadro I en el original; Acto II, Cuadro III en el Met. El libreto no aclara el lugar de la acción pero se deduce del texto: es el patio. Coro para consolar a Clara: Jesús la ayudará; caminará sobre las aguas, Jake lo seguirá y Jesús lo llevará a su casa. Sportin´Life vuelve a su cinismo y se ríe; diálogo con Maria, indignada; "por qué tanto lío sobre un hombre muerto; las muchachas encontrarán otro". En cuanto a Bess, "no tiene un hombre, tiene dos; se van a pelear, entrará la policía y se quedará con ninguno" (profeta exacto: es lo que pasó después); Maria cree erróneamente que Crown murió ya. Ahora es Bess la que canta la canción de cuna. Está bastante oscuro; entra Crown buscando a Bess. Se escucha el silbato de un barco (presuntamente el de Jake; se habría salvado; sin embargo no vuelve a aparecer en la ópera). Si bien la puesta es distinta a lo que dice el libreto, lo deja mejor a Porgy; en el libreto acuchilla a Crown (que está en cuclillas) desde la ventana sin ser visto; Crown se yergue y Porgy lo estrangula. Aquí la pelea es en el patio y muy directa; sólo la tremenda intensidad de Porgy puede contra la fuerza de Crown hasta que lo acuchilla (bien marcada la lucha por Brown). Y Porgy exclama: "¡Bess, ahora tenés un hombre, Porgy!". Nuevamente asombra que Gershwin haya sabido crear climas tan terribles y dramáticos teniendo en cuenta su carrera anterior; tanto en la tormenta como en el duelo entre los hombres hay un manejo habilísimo de la orquestación y de la disonancia armónica.  Magistral interpretación de Crown por parte de Walker. Cae el telón.

Acto III, Cuadro II en el original; Acto II, Cuadro IV en el Met. El libreto no lo dice, el contexto sugiere el patio. Entra el Detective (hablado): "Serena Robbins, bajá y rápido". Annie: "Hace tres días que está enferma". Detective: "Si no baja me la llevo". Serena en la ventana le confirma que estuvo enferma y otras dos dicen lo mismo. Interviene el Coroner (médico forense); rol hablado: Michael Wilson: "¿Juran que es así?". "Sí, lo confirmamos". Detective: "Hace unos dos meses Crown mató a su marido" (dice a Serena); "¿lo confirman?". "Sí". Porgy tiene la mala suerte de entrar; el médico forense y el detective le informan que debe acompañarlos para reconocer la cara de Crown, pero Porgy les asegura que no lo mirará; el Policía cree que sí, Porgy lo rechaza; y se lo llevan. Bess se aflige, Sportin´ Life se ríe y le dice que Porgy va a estar en la cárcel quizás un año o dos. Ahora sólo quedan juntos ellos dos; le da "happy dust" y la angustiada Bess lo aspira. Y el sinvergüenza canta el crucial "There´s a boat that´s leavin´ soon for New York" ("Pronto sale un barco a New York"); "vení conmigo; te compraré la mejor mansión en Harlem; te vestirás con seda; olvidarás tu tristeza". Ella lo rechaza violentamente; él le deja otro papel de cocaína delante de la puerta, sonríe y se va. La conoce bien y sabe que ganó la partida. La fragilidad de Bess la pondrá en sus manos. Telón. 

Antes de ir al último cuadro vale la pena dar algunos datos sobre Charleston. En primer lugar, "Catfish Row" (catfish: bagre; row: remada o hilera) está inventado por los libretistas; se llama realmente "Cabbage row" ("Hilera de cebollas"), bastante menos marino; este lugar está justo en la punta de Charleston cerca de la desembocadura del Río Ashley, la guía Frommer  recomienda visitarlo. Charleston era Charles Towne (por Charles II de Inglaterra) y durante la época anterior a la independencia era el más gran puerto al sur de Philadelphia. La ciudad fue sitiada dos años durante la Guerra Civil que justamente se originó en Fort Sumter, a pocos kilómetros. Tiene el teatro más antiguo del país (Dock Street Theatre, 1736) y el museo más antiguo (Charleston Museum, 1773). A partir de 1977 y por varias décadas tuvo la versión americana del Festival de Spoleto. Tiene un Museo Hugonote y otro que documenta el mercado de esclavos local. En 1990 visitaron la ciudad dos millones de personas. Fue víctima de terremotos, incendios y huracanes (el último hace un par de años), de modo que la preocupación de Clara está bien basada. 

Acto III, Cuadro III, en el original; Acto II, Cuadro V en el Met. De nuevo el libreto no da el dato del lugar pero el contexto nos dice que es el patio. Empieza bien, con alegría: un coro mixto y de niños canta que es un lindo día, que se sienten contentos, que hay que portarse bien con mamá y papá para ir al Cielo. Pero dos minutos llega Porgy y todo cambia. Les cuenta que no miró el rostro de Crown y que por contumacia lo pusieron en prisión; si lo hubiera mirado hubiera evitado el trágico fin para Bess y para él, pero no se da cuenta. ¿Fue por superstición, ignorancia, zoncera, miedo? Sea como fuere, ese fatal error no tuvo arreglo posible. Sin embargo sólo estuvo una semana en la cárcel, como él luego cuenta. Trae un regalo para Bess y la quiere sorprender, pero se da cuenta de que todos miran para otro lado. Ve a Serena con un bebe y reconoce al que Crown le hizo a Bess; error garrafal de libreto ya que los tiempos no dan para que haya tenido un niño tal como está contada la historia. Pregunta dónde está Bess, nadie le contesta. "Sin ella no puedo seguir". Serena, con sus cerradas ideas religiosas, le dice que Bess volvió a la droga y al diablo engañada por Sportin´ Life; Bess se fue, ella estaría mejor muerta; que Porgy trate de olvidarla. Maria, mucho más compasiva, le cuenta: Sportin´ Life la convenció que Porgy no volvería y ella, muy deprimida, le creyó. Mingo da la información a Porgy que ella está en New York, a mil millas de Charleston. En su total ceguera psicológica, Porgy pide su carro (en esta versión sin cabra) y pretende que Dios le ayudará a encontrarla. Y el Coro, al ver que no puede evitarse, le desea que en efecto Dios lo lleve a la Tierra Prometida, en este caso metáfora por New York. Admirable la entrega de Owens en este arduo final. 

Es  un final tan amargo como el de "Wozzeck", con el niño montando un caballito de madera, sin entender "Tu madre está muerta", y que sigue cantando "Hop hop" y "cabalgando" sale de escena. Ella, una pobre mujer sin maldad que no puede controlar su sensualidad y que sin guía cayó en ser cocainómana, manejada por un macho alfa y luego por un sinvergüenza que la va a prostituír mientras la cocaína la destruirá cada vez más; terminará en un asilo completamente degradada. Y Porgy, un mendigo con carrito y de nula educación, perseverará unos 50 kilómetros antes de no dar más y quizás encuentre alguien caritativo que lo vuelva a llevar a Catfish Row; llegar a New York es un espejismo. Y si encontrara quien lo lleve a New York, ¿cómo encontrar a Bess y cómo sacarla de ese contexto sin ayuda? Parece un espejismo.  Por eso, y pese a que hay música alegre en partes y otras religiosas, veo a "Porgy and Bess" como una ópera trágica. ¿Qué hubiera ocurrido con un Gershwin de longevidad normal si meses antes de su muerte prematura había estrenado la mejor ópera americana? 

En suma, agradezco la oportunidad de haberla visto en muy alto nivel y puedo decir que fue lo más valioso de "mi" temporada operística.

Pablo Bardin 

PANORAMA DE CONCIERTOS DE MÚSICA ARGENTINA

Durante el año pasado presencié seis conciertos dedicados exclusivamente a música argentina y seis fueron pocos, ya que hay docenas y docenas durante un año: la producción (y me refiero a la académica) es ahora muy grande, pero además tenemos música académica desde principios del siglo XIX, y hay notables estudiosos de esos períodos lejanos que nos aportan músicas que no se escucharon desde entonces. De modo que el panorama fue muy variado y también pasó por muy distintos medios musicales: piano, orquesta, banda sinfónica, canto con piano, cuarteto de saxofones, combinaciones camarísticas…Ante la presión de una actividad musical múltiple y la cobertura que hago de conciertos, ballet y ópera, el tiempo me impidió escribir sobre el tema; muy tardíamente, y me disculpo, doy este panorama que creo interesará al melómano de espíritu abierto, ya que si yo no puedo ir a todo, mucho menos el melómano ocupado en otros trabajos.

Voy a empezar por un concierto en el que pianista y compositor coincidieron: los 45 minutos de "La manta estrellada", ciclo de Luis Mucillo de 12 preludios para piano sobre poemas de Robert Graves. Esto ocurrió el 21 de agosto pasado a las 19 hs. en el Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional. Tengo con él una vieja amistad, como la tengo con Julio Viera y la tuve con Marta Lambertini, y los tres fueron o son académicos muy bien elegidos. Mucillo tiene publicados por la Academia eruditos artículos sobre un tema que le fascina, el Medioevo (a mí también) y dentro de su producción como compositor son varias las obras conectadas con ese mundo extraño y misterioso.  Naturalmente le interesa Graves y ambos hemos leído su enorme estudio "La Diosa Blanca"; por mi parte también devoré su esencial "Los mitos griegos" en dos volúmenes. No me extraña que le haya atraído "The Starred Coverlet" ("La manta estrellada"), colección de poemas de este gran autor que conoció como nadie a los mitos irlandeses. El programa tiene un comentario de Mucillo, indispensable; si bien él habló sobre la obra en el concierto, a Luis le resulta más cómodo escribir que hablar, y procedo a citarlo in extenso. "´La manta estrellada´ es el cielo nocturno que cubre a los enamorados, ya sea juntos o separados por la Vía Láctea, como en la pieza de Claudel" ("Le soulier de satin"). Estos preludios "conforman un arco basado en la progresión de las fiestas del año litúrgico y en el paso de las estaciones y los meses del año, a la manera de un calendario de los pastores. Todas las piezas son variaciones de aspectos de una canción para voz y orquesta que escribí para Vicky Correa Dupuy sobre un texto de Graves, ´The Starred Coverlet´. Si se toca la obra completa, la canción debe aparecer al final, cerrando el ciclo y revelando las distintas conexiones" (sin embargo, lo que ocurrió realmente fue que Vicky la cantó fuera de escena antes de la serie de preludios y en escena al final). "Cada pieza se extiende sobre otros registros e incorpora materiales más lejanos. El ´Introito´ de abertura recurre al ´Viderunt omnes´ gregoriano para simbolizar la Navidad. ´Orienti Oriens´ alude a una composición de la escuela de Saint Martial pero intenta dar un cuadro infantil de los Reyes Magos y sus camellos". Mucillo se refiere al monasterio de Saint Martial en Limoges y a varios manuscritos que han subsistidos y que se alejan del anterior estilo de nota contra nota y en cambio, sobre la base de notas largas en el grave, en el tenor hay prolongados melismas como en el canto gregoriano. P.ej., el "Benedicamus Domino"  (tropo con organum; tropo: texto agregado al canto original gregoriano con melismas extensos, siendo el melisma un pasaje vocal expresivo cantado sobre una sílaba; organum: canto llano litúrgico  con una o más partes en contrapunto; duplum en este caso); se considera a la escuela de Saint Martial, siglos X-XI,  a un antecedente de la famosa Escuela de Notre Dame que produjo a Leoninus y Perotinus. "Hay una pieza para la Candelaria" (Fiesta del día de la Purificación de Nuestra Señora, 2 de febrero; se hace procesión solemne con candelas benditas y se asiste a la misa con ellas); el preludio se llama "Fuegos para la Candelaria" y está marcado "Agitato". "Otra para la Pascua": "Luna llena en marzo": "Lentamente, esitante", luego "Rapido, vivace, scherzando, martellato fff", para sobre el final apaciguarse y terminar como al principio. "Abril y mayo proveen imágenes del caballero y su dama (el caballero San Jorge por abril; mayo era considerado en la Edad Media el mes de María). Como en casi todas mis obras recientes, la música no es ni tonal ni atonal, se basa en grupos de notas con ambigüedades armónicas y favorece las ´falsas relaciones´, las sonoridades ´quasi´ diatónicas y las que me complazco en llamar consonancias extendidas". "La salida del caballero errante" va del pp al fff y de vuelta al pp; supongo que el climax corresponde a un duro encuentro, quizá con los moros en España; exsoldado de Diocleciano, al hacer pública su declaración de fe fue decapitado en 303. "La dama de Mayo": este extenso y variado preludio tiene dos citas muy contrastantes: por un lado, el famoso canon "Sumer is icumen in" ("El verano está llegando"), a 4 partes, 1260-80, del Reading Rota (rota: canon circular en el que cada cantante vuelve de la conclusión al principio de la melodía; como en una rueda; este canon es el más antiguo que se conoce; y Reading es una ciudad inglesa). La otra cita es muy especial: la canción de Roxana en la asombrosa ópera de Szymanowski "Król Roger" ("Rey Roger"); en ella, Roxana, mujer del Rey, se ve irresistiblemente atraída por un pastor que resulta ser Dionisos. Este rey Roger II fue el mejor de los Anjou, antes de que la decadencia de esta dinastía llevara un siglo después a las famosas "Vísperas Sicilianas" evocadas en la ópera de Verdi. El libreto nada tiene que ver con la verdad histórica y es en realidad el triunfo del paganismo (la ópera empieza con un canto gregoriano y su rápido desarrollo tiene una tremenda intensidad; Roger y Roxana terminan haciendo una vida libre lejos del reinado y adorando al Sol). Esa canción es de una extraña, mágica belleza, y supongo que fue lo que atrajo a Mucillo, pero su relación con María se me escapa. Por un motivo que creo muy mediocre (se acabó el espacio en el pequeño programa de dos hojas) aquí terminan las referencias del autor, aunque estamos recién en el Preludio Nº 6, o sea la mitad. El siguiente es "La noche de San Juan", festividad del nacimiento de San Juan Bautista el 24 de junio, festejado en toda España y de manera diversa aunque casi siempre haciendo fogatas (los Fuegos de San Juan). Pero hay otras tradiciones que lo acercan a la celebración del solsticio de verano, como el "Midsommar" sueco y probablemente en la Irlanda de Graves. La partitura es compleja rítmicamente, exige cierto virtuosismo y sensibilidad. Quiero aclarar que Mucillo tuvo la gentileza de hacerme una copia de la partitura de todo el ciclo. Durante toda la obra abundan las indicaciones detalladas expresivas y de intensidad que pueden ir de extremo a extremo (un sonoro ff en lo más grave del teclado debe sugerir un gong pero también puede haber un pedido de tocar con refinados pianissimi). En el Nº 8 entramos de lleno al mundo irlandés: "Carolan´s dream" ("El sueño de Carolan"). Primero creí que se trataba de un bardo, poetas-músicos hereditarios irlandeses o galeses que ejercieron gran poder político en el profundo Medioevo: historiadores, embajadores, constituian la más alta clase intelectual. Pero no, se trata en cambio de un notable poeta y arpista, Turlough Carolan (1670-1738); hacia 1721 John y William Neale editaron una colección de melodías compuestas por Carolan. Fue uno de los últimos compositores arpistas irlandeses y el único cuyas creaciones han sobrevivido en cierto número. No corresponde llamarlo O´Carolan. Fue un arpista itinerante ciego con la facultad de imaginar bellas melodías a las que agregaba textos; fue influido por italianos como Corelli, Geminiani y Vivaldi. John Lee en 1780 publicó un libro dedicado a Carolan que cuenta con 66 melodías. Y el creador también figura en los volúmenes de Petrie y Bunting que recopilan arpistas compositores irlandeses. En el Grove de 1954 se anuncia que se estaba preparando una definitiva edición de su música con 220 melodías; seguramente ya se publicó. Hay dos grabaciones de un Carolan Concerto, seguramente armado en décadas recientes en base a sus melodías, y otras dos melodías aparecen en arreglos tocados en arpa o en guitarra. El título "Carolan´s dream" es, supongo, invención de Mucillo. Su Preludio es breve, con indicaciones como "quasi inaudibile" y "delicatissimo" y termina "quasi corno lontano".  El siguiente preludio no tiene que ver con terceros: está basado en el Concierto para piano de Mucillo. El compositor dijo en su charla que todos los preludios están basados en sólo cuatro acordes, dos en mayor y dos en menor. Este preludio se llama "Reencuentro inesperado", como si en medio de la obra total volviera a su mente el Concierto metafóricamente urgiéndolo a sumar algo de su esencia en un preludio. Y se siente como un Preludio más contemporáneo, con acotaciones como "brusco", "scintillante", "precipitato", pero con el retorno obsesivo hacia el final de la canción de Roxana (que supongo no está en el Concierto). El siguiente es un homenaje a Percy Grainger y se llama "The Lost Lady found" ("Encontrada la Dama Perdida"): a Mucillo, como a mí, nos interesan mucho las culturas de Gran Bretaña e Irlanda pero en el caso de Grainger pasamos al Commonwealth porque era australiano. Gran talento sui generis, notable pìanista y compositor, compuso mucha música; buena parte de su propia inspiración pero también gran cantidad de arreglos totalmente sui generis de canciones folklóricas de las culturas mencionadas. Discípulo de Busoni, fue amigo de Grieg y estrenó su concierto; el interés del noruego por la música folklórica contagió a Grainger, que realizó gran cantidad de arreglos con diversidad de maneras: coro, orquesta, cámara, piano a 6 y 4 manos. En otro orden de cosas, puso en música 30 textos de Kipling, incluso de "El Libro de la Jungla". Y como vivió en Estados Unidos a partir de 1914, también hizo un "Tributo a Foster". Aquí se lo programa muy raramente. Y bien, "The Lost Lady Found" es una canción folklórica danzable inglesa y el arreglo original es para coro y conjunto de cámara. Tiene 4 grabaciones dirigidas tres de ellas por grandes directores de coro: Gardiner, Hickox y Halsey. En el catálogo R.E.D. 2000 de CDs hay al menos 400 grabaciones de sus obras. Grainger nació en Melbourne en 1882 y murió en 1961.  Este Preludio tiene continuos cambios de tempo y "danzando" aparece varias veces. Es un miniciclo de variaciones con la melodía en los últimos compases. Con el penúltimo volvemos a una sensación medieval; "El sueño mágico" está marcado "Lento, misterioso", con mucho pedal e indicaciones como "grazioso", "cant." ("cantabile") y "sognando". Último preludio: "Viento en noviembre" (como me consta, allá el otoño es frío ya en ese mes). En efecto, hay fuertes ráfagas y "sforzandi", pero Mucillo decidió ir calmando el viento y en las páginas finales no sólo se llega al pianissimo sino que se cita una melodía "Molto lento, lontano" y pianissimo de Martinus; añade la partitura "ad huc catechumenus, hac me veste contexit" (mis latines son pobres, creo entender algo así como "este catecúmeno aquí se une a vosotros"). Y añade: I Nocturno, Iª Antífona". Confieso mi desconcierto inicial: no sé quién es Martinus y si se trata de algún músico de alrededor del 1200 me cerraba que escriba una antífona pero no un nocturno. Ni Grove ni Reese ni Apel me lo aclararon, pero sí el Diccionario Enciclopédico de la Música editado por la Central catalana de publicaciones: los maitines son "la Primera parte del oficio Divino que en ciertas Órdenes religiosas empieza a medianoche para terminar a los primeros albores del día. Se dividen en tres nocturnos, cada uno compuesto de 3 salmos con sus respectivas antífonas". O sea que la referencia es a un salmo aunque no sé cuál. Busqué a Martinus en Google sin suerte.

Mucillo es un excelente pianista y contó con un piano adecuado, de modo que tuvimos la versión ideal de esta amplia obra de carácter tan peculiar; "primera audición integral en Buenos Aires", o sea que se la tocó entera en otra ciudad, quizá Rosario. Y el placer se completó cuando Correa Dupuy cantó, ahora sí en escena, la bella música que antes se escuchó fuera de escena; artista refinada con quien he tenido diálogos frecuentes, volví a apreciar su musicalidad y cultura. 

Me permití hacer un análisis detallado en parte porque tengo la partitura pero sobre todo porque obras argentinas para piano de esta envergadura son la excepción y porque Mucillo es uno de los pocos compositores actuales que tiene un estilo propio y atrayente basado no sólo sobre sus cualidades naturales sino sobre el tipo de profundo conocimiento que proviene de un intelecto concentrado e intenso. 

ORQUESTA NACIONAL DE MÚSICA ARGENTINA JUAN DE DIOS FILIBERTO

"La Filiberto" cambió micho en los últimos años; tuvo un período dirigida por Luis Gorelik y fue él quien la sacó de sus limitaciones como orquesta que sólo tocaba arreglos sinfónicos de tangos y milongas y proyección folklórica. Ya sin Gorelik continúa con aquella tarea pero añade conciertos de música académica argentina, pero Ciro Ciliberto, programador de la Sinfónica Nacionl, también lo es actualmente de la Filiberto; no tiene director titular pero sí un subdirector, Oscar de Elía, y ha tenido frecuentes dirigentes invitados de categoría como Vieu y en el concierto del 6 de septiembre que comento, Fernando Agudín. La concertino es Birgitta Danko; contándola hay 7 primeros violines; 6 segundos; 5 violas; 4 violoncelos; 2 contrabajos; 2 flautas, 2 oboes, 3 clarinetes; 2 fagotes; 2 cornos; 2 trompetas; 1 trombón; 1 percusión; 2 timbales; 1 arpa. Total 42, de los cuales 11 son contratados. Más instrumentos no habituales en una orquesta sinfónica, en función de las orquestaciones de tango y folklore: 3 bandoneones, 1 charango. Aclaración: el subdirector también es el pianista. Todo sumado: 47.  Una orquesta de cámara, no una verdadera sinfónica; la limitación de número puede afectar ciertas obras y otras no.

Como en todos los programas del CC ex Correo, no hay información sobre las obras y compositores (con una excepción), deplorable tendencia que el nuevo equipo deberá corregir. Fue un programa breve, de apenas 49 minutos, pero probablemente todo era primera audición (otro error fundamental, no aclarárselo al público). Hay datos sobre uno de los compositores por la sencilla razón que el programa sí trae datos sobre intérpretes, y Marcelo Nisinman es bandoneonista además de compositor. En cuanto a la duración del programa, cuando todo es nuevo se requiere más ensayo y ello justifica la brevedad. Peo debe cambiarse el régimen que hubo hasta 2019: no es justo perder tanto tiempo para la obtención de la entrada aunque sea gratis. Naturalmente no hubo intervalo.  

El programa se inició con "Rocamadour" de Pablo Ortiz, nacido en Buenos Aires en 1956. Se formó (como yo) en la Facultad de Música de la UCA, él en composición (yo en Crítica) y a los 27 años se fue a estudiar con Mario Davidovsky en New York; Davidovsky era y es nuestro máximo especialista en música electrónica (ahora la llaman electroacústica). Desde entonces Ortiz vive en Estados Unidos. Fue profesor de composición y codirector del Estudio de Música Electrónica de la Universidad de Pittsburgh, 1990-94. Fue Fellow (asociado) del Guggenheim, y del Ives Fellowship (Asociación) de la Academia Americana de Artes y Letras. En Argentina ganó el Premio Caamaño. Actualmente es Profesor Asociado de la Universidad de California en Davis (pequeña ciudad cercana a Sacramento, capital de California). Presentó obras en el Festival de Salzburgo, Frankfurt y Zürich.  Nuestro CETC estrenó dos óperas de cámara: "Parodia" y "Una voz en el viento". Para la Koussevitzky Foundation escribió "Raya en el mar".  Un CD está dedicado a obras corales con obras como "Maizal del Gregoriano", "Teatro Martín Fierro" (en este caso para 3 sopranos), "Metamorfosis". Ligadas al tango están "Manzi", "Trois tangos en marge" y el Concierto para bandoneón. Además escribió música para películas y piezas de teatro  y creó obras electrónicas. Yendo a "Rocamadour": me intriga saber si él viajó a conocer este lugar extraordinario o si el título responde a alguna otra conexión. Lo conocí de niño a través de una estampilla (me interesaba la filatelia entonces) y me propuse conocerlo, cosa que ocurrió hace apenas 10 años; sin embargo mi mujer y yo lo contemplamos desde una playa de estacionamiento que daba una excelente vista global, pero a ella no le daban las piernas para llegar hasta ese extraño pueblo y no quise ir solo. Está muy cerca de la caverna de Lascaux. De la guía Michelin: "Como en un paisaje vertical, se divisan el castillo, situado a 125 metros del río Alzou, las paredes del cañón, las iglesias pegadas a las rocas, las calles con escalinatas, las plazas en cuesta y las casas agrupadas sobre una estrecha terraza". También fue centro de peregrinaje: "San Amadour, un ermitaño al que la piedad popular identificó con Zaqueo, esposo de Santa Verónica, escogió este paraje para retirarse del mundo. Durante los siglos XII y XIII llegó a ser uno de los centros de peregrinaje más visitados de la cristiandad" (Rocamadour: roca de Amadou). La plaza de St-Amadour ("Parvis des églises", "Atrio de las iglesias") está "rodeada por 7 santuarios entre los que se encuentra la capilla milagrosa". Un gran desprendimiento de rocas provocó en 1476 la casi total destrucción de las iglesias y "un siglo después los hugonotes saquearon y arrasaron los edificios que aún quedaban en pie". Pero "en el siglo XIX los obispos de Cahors reconstruyeron la ciudad". "Los muros de roca de la plaza presentan pinturas murales". Y algo que incumbe a críticos musicales y compositores: existe allí el Museo Francis Poulenc de Arte Sacro; el compositor dedicó mucho de su tiempo a gran cantidad de obras religiosas (era ferviente católico), entre ellas su obra maestra, la ópera "Diálogos de Carmelitas". En ese período encontramos las "Litanías a la Virgen Negra de Rocamadour", cuya primera versión es de 1936, para coro femenino y órgano; en 1947 reemplazó el órgano por la orquesta; la obra es netamente litúrgica. Supongo que Poulenc visitó Rocamadour, ya que su museo está allí; y a mi vez me pregunto si Ortiz conoció ese museo o en cambio escuchó una grabación de las Litanías. Tengo grabación de las "Litanías" y son muy bellas y contenidas.  La partitura de Ortiz dura 13 minutos y no le encuentro sentido litúrgico; dista de ser vanguardista: es música bien escrita y muy escuchable, con melodía, ritmo y color orquestal interesante y momentos en los que el vibrafón añade su timbre tan especial. Sin partitura es imposible saber si la versión fue muy exacta, pero Agudín es buen técnico y lo que escuché me resultó coherente. Actualmente la Filiberto tiene calidad profesional. 

La obra de Marcelo Nisinman se denomina "Tercera generación (Proyecto Cortázar, Basilea, 2017)" y como lo mencioné el solista fue el propio autor. La obra duró casi 14 minutos. A Nisinman se lo considera un profundo conocedor del tango siempre en búsqueda de un camino nuevo para una historia que en Argentina ya tiene un siglo y medio de recorrido. Nació en diciembre 1970 en Buenos Aires, estudió bandoneón con Julio Pane y composición y contrapunto con Guillermo Graetzer; se perfeccionó en composición en Basilea con Detlev Müller-Siemens. Piazzolla apreció mucho al joven Nisinman y éste siguió su camino haciendo no sólo tangos sino obras académicas ligadas al tango, aunque innovando sobre la base de una sólida técnica. A pesar de que ha colaborado con jazzmen como Gary Burton, no improvisa, sus partituras siempre lo acompañan. Coincido con una frase en Página 12: "local y mundano, nacional y global, así es el tango". Nisinman vive en Europa desde hace 20 años, aunque nos visita de tanto en tanto. Colaboró con Charles Dutoit y Gidon Kremer. Agudín está ligado a Basel y a Nisinman; en 2012 el director estrenó con nuestra Sinfónica "Dark Blue Tango". Google no me ayudó: nada tiene sobre el Proyecto Cortázar, Basilea, 2017. Como la obra de Nisinman no tiene texto, él sabrá cuál es la conexión con el escritor; a mí no me quedó clara. Pero sí me atrajo la música aunque no entienda el título ("Tercera generación"): ideas atrayentes, virtuosismo de Nisinman como bandoneonista y una orquesta que no fue de mero apoyo sino que aportó mucho en diversidad tímbrica y en diálogos con el solista; Nisinman sabe componer.  Naturalmente Agudín fue un colaborador positivo y la orquesta pareció contenta.

Julio Viera es de mi generación y tenemos una amistad duradera; admiro en él su sólida formación, la total ausencia de vanagloria, la claridad de ideas. Confieso por otra parte que no tengo afinidad con obras que combinan lo hablado con la orquesta, ya que la música queda relegada. He leído poco Cortázar y aunque el título me resulta surrealista, "La noche boca arriba", y Martín Caltabiano, buen barítono y director de coro, es también un recitante de grato timbre y de lectura inteligible, los 24 minutos se me hicieron largos y entendí a medias lo narrado. En los momentos de pura música mi interés se acrecentó pero en última instancia me rebelé contra esta mezcla y deseé escuchar Viera puro. No quita que haya sido un trabajo serio y realizado por Agudín y la Filiberto muy correctamente.  

MUSEO FERNÁNDEZ BLANCO

El año pasado escribí dos artículos sobre la investigación realizada por Lucio Bruno-Videla y Gerardo Delgado sobre las óperas argentinas del siglo XIX y principios del XX. El sábado 31 de agosto a las 18 horas en el acogedor Museo Fernández Blanco, de cálida acústica, se escuchó una muy interesante selección de arias de soprano; agradezco a Delgado el haberme dado un ejemplar de reciente edición de partituras con piano de una cantidad de óperas argentinas, incluso las que escuchamos (una selección). Es parte de una serie armada sobre cada registro vocal operístico, o sea que habrá libros sobre tenores, mezzos, barítonos, contraltos y bajos (aunque quizá se unan en un mismo libro mezzos y contraltos, y barítonos y bajos). Están editados por Barry Editorial sobre trabajo realizado por el Instituto de Investigación en Etnomusicología (DGEArt-GCBA). El programa del día fue presentado por Bruno-Videla en líneas generales, y luego Delgado, notable pianista y coordinador que estuvo en constante ebullición durante el concierto, haciendo gala de su comunicativo humorismo y entusiasmo. Él eligió las sopranos: María Eugenia Caretti, Mariela Schemper y Silvina Suárez. El programa formó parte del ciclo "Descubrimientos".

Por supuesto, Felipe Boero (1884-1958) es famoso por "El Matrero", pero tiene otras óperas interesantes como "Siripo" (1937), libreto de Luis Bayón Herrera sobre la tragedia de Manuel de Lavardén. Sólo dos funciones en el estreno en el Colón dirigido por el ilustre Serafin con la notable Isabel Marengo como Lucía y Marcelo Urízar como Siripo. No volvió a darse. Revive la época del siglo XVI a orillas del Paraná en el fuerte Sancti Spirito fundado por Gaboto. El cacique timbú, Marangoré, está enamorado de Lucía Miranda, casada con Sebastián Hurtado. Siripo, hermano del cacique, ataca el fuerte y su hermano muere. Siripo es ahora cacique y también se enamora de Lucía; cuando sabe que el emisario de Nuño de Lara, jefe del destacamento español, es su marido, quiere matarlo, y ella, que había fingido amar a Siripo, se rebela y desafía a Siripo. Marido y mujer logran huír pero son interceptados por indios que los matan y Siripo queda desesperado. Escuchamos el intenso Preludio al segundo Acto y el aria de Lucía "¿Cuál mi delito fue?", que nos trajo el retorno a la lírica de Mariela Schemper, tras varios años inactivos; la soprano estuvo en buen estado vocal y con sentido dramático comunicó el dilema de la mujer. 

Alfredo Schiuma (1885-1963) era italiano, nacido en Spinazzola, pueblo agrícola cercano a varias atrayentes ciudades: Venosa, Barletta y Bari. Lo cito como referencia a sus raíces pero a los 4 años su padre, Rafael Schiuma, lo llevó a Argentina; Rafael también era compositor y de Spinazzola y tuvo otros dos hijos músicos: Armando y Oreste, todos del mismo pueblo. Armando fue maestro interno en el Colón, director de orquesta y compositor de obras orquestales y de cámara; Oreste fue musicógrafo y escribió varios libros. De todos ellos sólo Alfredo creó óperas: seis, un buen número y de variados temas: "Biancafiore", "Amy Robsart", "Tabaré", "Las vírgenes del Sol" (estas dos últimas estrenadas en el Colón) y una ópera que figura con dos versiones: la comedia lírica en italiano "La sirocchia" y en castellano "Litigio de amor", libreto de Giuseppe Agenore Magno. De ella, en italiano, escuchamos "Son sola alfine", sueño de Agnese; en mi diccionario italiano-castellano no figura "sirocchia", quizás una palabra regional: anotaciones tomadas de los rápidos comentarios de Delgado son las fechas 1922 y 1932 como las de esta ópera en italiano y luego en castellano; y otra anotación parecería ligarla al "Decamerón" de Boccaccio. Sea como fuere, es música muy italiana y liviana, cantada por Caretti, a mi juicio la voz más interesante de las tres, aunque sus colegas ciertamente tienen considerables méritos. En cuanto al compositor, no está de más señalar que "Tabaré" se ofreció en 4 temporadas entre 1925 y 1950, y que "Las vírgenes del Sol" a su vez se dio en 1939 y 1966 (alcancé a ver la segunda).

"La zapatera prodigiosa" fue la ópera más representada de Juan José Castro: 5 temporadas entre 1958 y 2005 (en esta última Schemper tuvo un papel) y su breve obertura ha tenido docenas de ejecuciones en concierto. Vi al menos tres veces esta denominada farsa violenta con texto de García Lorca. Silvina Suárez cantó la entrada de la Zapatera, "Cállate, larga de lengua", con gracia y virulencia (porque tal es la mezcla del personaje).

Eduardo García Mansilla (1871-1930) fue diplomático y compositor. Amigo del Zar Nicolás II, estrenó la ópera "Iván" en el Teatro del Palacio del Hermitage en San Petersburgo; luego se dio en La Scala, el Costanzi de Roma y el Colón (en 1915). Su otra ópera, "La angelical Manuelita", se estrenó en el Colón en 1917 pero tuvo una sola representación, con Gilda dalla Rizza. La madre del compositor, Eduarda Mansilla de García, era hija de Agustina Rosas y del General Lucio V. Mansilla; la ópera, de un solo acto, se refiere a la tía abuela de García Mansilla, Manuelita Rosas, hija de Juan Manuel de Rosas. Fernando, unitario, se enamora de Manuelita; es detenido por la policía pero Manuelita intercede ante su padre, que lo perdona. La ópera se subtitula "Escenas nacionales" y el libreto es del compositor. Caretti cantó la escena "Anhelando ver de cerca una flor", música grata aunque de poca sustancia, con calidad tímbrica.

El caso de Hermann Bemberg (1859-1931) es distinto: nació en Buenos Aires, hijo del poderoso Otto Bemberg, de gran fortuna; estudió en París con Massenet y Gounod  y estrenó dos óperas con buen éxito: "Le baiser de Suzon" (1888) y "Élaine" (1892) que  se dio en el Covent Garden y en el Met de New York, y con famosos cantantes: Melba, Jean y Édouard De Rezské. Sus óperas no se dieron en Buenos Aires, ya que él vivió en Europa. Tiene un artículo en Grove firmado por Streatfeild que pese a una errata (lo da nacido en París) se refiere a sus canciones y óperas como de "indudable elegancia y de estilo refinado". En el catálogo R.E.D. del 2000 figuran 11 canciones interpretadas por grandes sopranos como Farrar, Vallin y Melba (una acompañada por el compositor) y un aria de "Élaine" por Melba. Pese a estar en francés, la ópera-leyenda "Élaine", en 4  actos, está basada en "Idilios del Rey" de Tennyson. El libreto es de Paul Ferrier. La balada de Élaine, "L´amour est pur comme une flamme" ("El amor es puro como una llama") fue cantada por Silvina Suárez pero con el aditamento de miembros (todos femeninos) del Ensamble vocal curiosamente llamado "Las Indias galantes" (referencia a la ópera de Rameau). Fue una linda versión de música realmente bella, más allá de que es bien francesa pese a la raigambre alemana del compositor; figura en este programa porque nació en Buenos Aires pero en la práctica fue un músico francés.   

Constantino Gaito (1878-1942) fue una figura señera; nació en Buenos Aires, hijo del violinista napolitano Cayetano Gaito; juntos fundaron el famoso Conservatorio Gaito (en el cual tuve mis primeras clases de piano impartidas por su viuda). Constantino, enviado por su padre, se formó en el famoso Conservatorio San Pietro a Majella en Nápoles.  Gran profesor de composición, con él estudiaron Juan José y José María Castro, Luis Gianneo y Juan Carlos Paz. Fue un operista prolífico: 8 óperas de las cuales 4 se estrenaron en el Colón: "Flor de nieve", "Ollantay", "Caio Petronio" y "La sangre de las guitarras". "Caio Petronio" data de 1919 y tiene libreto de Umberto Romanelli.  Petronio era el favorito de Nerón; cayó en desgracia y se suicidó en compañía de su esclava Rhea durante una orgiástica fiesta. La ópera se dio dos veces en 1919 y una vez en 1938, en ambas ocasiones dirigida por Serafin. Escuchamos el solo de Rhea, "¿O detto io non pavento? ¡Ahi misera!... ("¿He dicho que no me asusto? ¡Ah mísera!.."). Música intensamente dramática y de clara escuela italiana, fue interpretada con garra por el pianista y por Mariela Schemper, que aquí mostró su experiencia operística pucciniana. No sé si se conservan las partes de orquesta: mucho del archivo del Colón fue mediocremente llevado y desapareció; lástima porque Gaito era un notable orquestador. 

Las óperas de Pompeyo Camps (1924-87) fueron desparejas; sin duda la mejor fue "Marathón" (1990), libreto de Ricardo Monti sobre el mismo material que una notable película de Hollywood, siendo la maratón un concurso de baile que ganaba la pareja que lograba aguantar más que ninguna otra, torturante argumento de la época de la Depresión (los años Treinta). Cuando se estrenó le dediqué un análisis muy detallado en Tribuna Musical ya que me pareció una obra lograda, testimonio de las brutalidades inducidas por la pobreza, y Camps siempre tuvo habilidad para colorear su música con armonías e inflexiones de esa época estadounidense. Llamó a "Marathon" metáfora lírica de algo que en realidad tiene que ver con el baile (ardua tarea para los intérpretes). El personaje de Ana D. lo hizo entonces Carina Höxter, en un amplio reparto dirigido por Calderón y con puesta de Kogan. Ahora lo cantó Silvina Suárez en el solo "¿Te acuerdas de mí, señor?", desgarrador en su intensidad; lo hizo muy bien.

María Isabel Curubeto Godoy (1896-1959) fue la única mujer argentina que estrenó una ópera en el Colón, aunque escribió "Paolo e Virginia" en 1926 y recién la estrenaron en 1946. Discípula de Sgambati en Roma, el libreto de Adamo y Simoni (¡los libretistas de "Turandot"!) es sobre una famosa novela romántica de Bernardin de Saint-Pierre, "Paul et Virginie". La rareza es aún mayor: ninguna mujer extranjera estrenó una ópera en el Colón hasta 2006.  En el Colón la interpretaron Marengo y Soler, director Calusio. Saint-Pierre fue un extraño naturalista cuyas ideas absurdas fueron atacadas, pero en cambio escribió libros románticos que correspondieron al gusto de la época; vivió entre 1737 y 1814 y "Paul et Virginie" fue escrito en 1787; los amantes viven en una lejana isla llamada entonces Île de France y actualmente Mauritius, en el Océano Índico, a centenares de kilómetros de Madagascar; inglesa y productora de caña de azúcar además de sobrepoblada. Ella es hija natural y el Misionero rechaza que se case con Paul; ellos simbólicamente se casan, pero luego ella se cae de un barco y aunque él la rescata ella muere en sus brazos. Leí la novela en francés y me resultó simpática y bien escrita aunque algo sensiblera. Escuchamos el solo de Virginia del llamado drama lírico "No…Paolo! No…". La cantó Schemper correctamente, pero la música me pareció bastante floja. 

Por último, fragmentos de dos obras de un compositor muy promovido por Bruno-Videla, Enrique Mario Casella (1891-1948). Si bien uruguayo (Montevideo) se radicó desde niño en Argentina. Estudió en Buenos Aires, Italia y Bruselas. En 1921 se estableció en Tucumán y dirigió la Asociación Sinfónica con Gianneo. Compuso 6 óperas, entre ellas "Chasca", que Bruno-Videla logró grabar con apoyo de un esclarecido empresario. Primero escuchamos dos momentos de la ópera folklórica "El embrujo de la copla" (1935), libreto de Rubén Fernández de Olivera. "Penando por un querer" es una copla de un personaje llamado La Visión y es un canto colectivo (Ensamble "Las indias Galantes").  Y luego el solo de Lucinda "Es tu amor un amor original", interpretado por Caretti con mucho encanto. La música es claramente folklorizante pero con calidad. Finalmente, dos fragmentos de "Corimayo", libreto de Luis Pascarella: "Canción de la Urpilay" y "Canción de Corimayo", cantadas por todas las intérpretes, colaborando con todo entusiasmo.  Me faltan datos sobre la ambientación y el significado de "Corimayo" pero creo que está en una tradición aymara y me pareció bien recreada por el compositor. 

En suma, un caleidoscopio variado de nuestras óperas, con muchos aportes hasta para un viejo crítico como yo. Para no hacer demasiado largo este artículo dejo para otro los restantes tres conciertos, que tienen un común denominador: contienen obras de Guillermo Zalcman.

Pablo Bardin