Dos compositores rusos crearon los mejores ballets del siglo XX: Igor Stravinsky y Sergei Prokofiev; y ambos fueron prolíficos. Si Stravinsky es más conocido por sus tres grandes ballets para Diaghilev, luego fue frecuente colaborador de Balanchine. Prokofiev creó sus dos más valiosos ballets en la Rusia comunista ("Romeo y Jullieta" y "La cenicienta") aunque antes compuso numerosos ballets breves. "Ala y Lolly" (1914) fracasa como ballet, pero como obra sinfónica, "Suite Escita", es extraordinaria. "Chout, el bufón" (1915-20) también se conoce mucho más como una suite sinfónica de gran impacto que como ballet, quizá por su argumento desagradable. De 1925 es "El paso de acero", coreografía de Massine para Diaghilev, apología breve del maquinismo. De 1928-29 data "El hijo pródigo", coreografía de Balanchine sobre la historia bíblica, que se ha visto en el Colón. "Sur le Borysthène" (viejo apelativo del Río Dnieper) se dio en París en 1930 con coreografía de Lifar. Y luego vienen los ballets largos; "Romeo y Julieta" fue escrito en 1935 pero estrenado 6 años más tarde; y "La cenicienta", compuesta en 1941 pero estrenada en 1945. Y otro ballet largo, "La leyenda de la Flor de Piedra", creado en 1954, muy grato pero de menor impacto, fue estrenada póstumamente.
Sin duda de las varias versiones a través de los siglos del tema básico de "La cenicienta", la más famosa es la de Charles Perrault (1697): "Cendrillon ou la petite pantoufle en verre" ("Cenicienta o la zapatilla de cristal"). Es muy divertida la "Gatta Cenerentola" de Giambattista Basile, que se vio en Buenos Aires en una desopilante adaptación teatral hace varias décadas. También está la versión de los hermanos Grimm en "Cuentos de la infancia y el hogar" en 1812. Por supuesto, en mi infancia me fascinó la versión de Disney de 1950 basada en Perrault. Y hubo historias similares en la antigua Grecia y en la China del siglo IX en las que la protagonista debía poder calzarse un zapatito (en China persistió esa triste costumbre del pie pequeño a la fuerza que tanto dolor le produjo a generaciones de mujeres). Aparentemente el primer ballet sobre Perrault fue en 1813, coreógrafo Louis Antoine Duport. Johann Strauss II, a meses de su fallecimiento, creó su muy simpático ballet "Aschenbrödel" ("Cenicienta") que por suerte vimos en el Colón en 2013 con coreografía de Renato Zanella, más liviano que el de Prokofiev aunque muy logrado en la elegancia de sus valses. Hay una excelente grabación integral de Bonynge. (En ópera recordemos las versiones disímiles de Massenet y Rossini del mismo tema). Hubo una coreografía de tres creadores del Mariinsky: Petipa, Ivanov y Cecchetti, sobre música del Barón Boris Fitinhof-Schell, famosa en su momento (1893) porque Pierina Legnani fue la primera en realizar 32 fouettés, pero luego se perdió, no quedaron rastros ni de coreografía ni de música. Hasta que llegó la versión de Prokofiev, extrañamente en plena guerra; tras haber avanzado considerablemente desde principios de 1941, la traición de Hitler al pacto de no agresión Ribbentrop/Molotov hizo que el compositor interrumpiera la obra. Pero en el verano de 1943 interrumpió su trabajo en la partitura del film "Iván el Terrible" de Eisenstein y visitó la ciudad en los Urales llamada en esa época justamente Molotov, donde el Kirov (ahora Mariinsky) había sido evacuado, y allí, instado por el coreógrafo Sergeyev y el libretista Voljov, Prokofiev completó el ballet. También hizo transcripciones para piano de los mejores momentos. En el otoño de ese año, ante el avance ruso hacia el oeste los evacuados moscovitas volvieron a Moscú y el compositor con ellos; Prokofiev dedicó las temporadas 1943-4 y 1944-45 a obras de concierto sinfónicas y de cámara, destacándose la Quinta sinfonía, la sonata Nº 7 para piano, el film "Iván el Terrible", y en el campo de la ópera, nada menos que "La Guerra y la Paz". Pero "Cenicienta" deberá esperar hasta después de la guerra, ya que el prolongado sitio de Leningrado no permitió que el Kirov pueda reanudar sus tareas; se estrenó el 8 de abril de 1946 con Natalia Dudinskaya, ahora sí recuperada la ciudad. Fue luego famosa la de Frederick Ashton en el Covent Garden el 23 de diciembre 1948, con Moira Shearer y Michael Somes, y con la ocurrencia brillante de hacer que hombres bailen como las hermanastras: el mismo Ashton y Robert Helpmann; años después Margot Fonteyn reemplazó a Shearer. Hubo varias más sin mayor repercusión: Alfred Rodrigues (Scala), Vaslav Orlikovsky (París), Celia Franca (Toronto), Paolo Bortoluzzi (Scala, con Savignano). Y en lamentable tendencia de la gestión de Paloma Herrera, ningunear lo que antes pasó en Buenos Aires, como si la historia de una obra sólo importa desde que está ella: y bien, estuvo la muy buena de George Skibine, con Olga Ferri y Rubén Chayán y un divertido par de hermanastras: Lommi y Truyol; creo que en 1972 o año cercano. Y además la de Rodolfo Lastra en 2004, menos interesante pero aceptable, salvo el papelón de no haber pagado la partitura y en consecuencia hacer el ballet con música grabada; esto fue hace apenas una década.
Antes de pasar a la versión Stevenson quiero comentar la música. Sin llegar al nivel asombroso de "Romeo y Julieta", tiene muchos momentos ya sea de gran belleza y lirismo o de un sentido muy exacto de la ironía. Y siempre con esa orquestación tan personal, con valorización tanto del melodismo de las cuerdas como de las posibilidades descriptivas de los vientos (típico es su uso de la tuba, aquí como en "Romeo" o en la Quinta sinfonía). Voy a citar párrafos del libro de Nestyev sobre Prokofiev ya que coinciden con mi opinión. "Cenicienta tiene una tristeza naturalmente serena y en su corazón de niña anida la ternura y transparencia del primer amor. Es una heredera de la doncella nívea de Rimsky-Korsakov" (Garifulina cantó su conmovedora aria recientemente aquí y fue lo mejor de su recital) "y de la Julieta de Prokofiev. El leitmotiv orquestal de Cenicienta, desarrollado con orden cásico, y sus dúos de amor con el príncipe, están penetrados de verdadero encanto romántico. La partitura despliega las danzas de los siglos XVII y XVIII: una gavota, un passepied, una bourrée y un minué. Todas con ironía alegre. Danzas más modernas están tratadas más seriamente: valses (tres), mazurka. Están también los retratos impresionistas de hadas (primavera, verano, otoño, invierno), las escenas de transformación mágica, las imágenes de enanos que bailan, de saltamontes y mosquitos, el tañido de campanas a medianoche; hay armonías coloreadas, vívidos paisajes pictóricos, el modo lidio en la Orientalia, las citas de "El amor por tres naranjas" y de la Gavota de la Sinfonía Clásica. En suma, una muy atrayente partitura, con el defecto de repetir en demasía algunos materiales por atrayentes que sean. Pequeña anécdota personal: una danza grotesca de las hermanastras que la bailan en el Palacio , rápida y divertida, fascinó a mis niñas de 6 y 8 años, bailando con toda energía de una punta a la otra del living mientras la escuchaban en la grabación de Rozhdestvensky (excelente). Esto fue en 1981.
¿Porqué elegir la puesta de Ben Stevenson? Es falso que la idea de las hermanastras bailadas por varones sea suya; ya vimos que lo fue de Ashton y que Skibine también la usó. Pero sin haber visto la de Ashton me basta conocerlo como coreógrafo y tener en un libro una impagable foto de Ashton y Helpmann para saber que lo hicieron con gracia e ingenio (como me consta en el caso de Lommi y Truyol). En cambio, la coreografía de Stevenson para ellos parece basada en Los Tres Chiflados o Red Skelton: exageración extrema del ridículo y continuas caídas absurdas. Lo bailaron Paulo Marcilio (artista nuevo para mí) y Julián Galván y sobre todo el primero debe haber hecho un curso en falsas caídas, sino lo sacan en camilla; como el repositor Dominic Walsh es fiel a Stevenson, será también él un experto en el tema. Los bailarines cumplieron con las ingratas exigencias hábilmente; no es culpa de ellos que les haya tocado el lado negativo de hacer grotesco (hasta en el teatro hay quien sabe hacerlo -Armando Discépolo- y quien no). Pero en otros aspectos Stevenson mejoró; el primer pas de deux está realizado con claro conocimiento de los pasos clásicos y tiene considerables dificultades asequibles a primeras figuras como las invitadas: el brasileño Marcelo Gomes (conocido por anterior visita) y Dorothée Gilbert, primera bailarina de la Ópera de París (debut). Gomes fue miembro del American Ballet Theatre durante 20 años hasta 2017. Tiene unos 45 años y sigue en plena forma, con un cuerpo bastante robusto; bailó con soltura y control en buena química con Gilbert, francesa, menuda, elegante, su danza tuvo encanto y dominio. El segundo pas de deux repite demasiado los recursos del primero, pero ellos lo bailaron con igual dedicación.
Stevenson según la foto de la biografía ya es anciano; inglés de Portsmouth, se formó en la Arts Educational School en Londres. Fue bailarín en el Sadler´s Wells Royal Ballet y en el English National Ballet; esta institución le encargó en 1967 preparar "La Bella Durmiente" para Margot Fonteyn. Pero desde allí pasó a Estados Unidos: dirigió en 1968 a los Harkness Youth Dancers y en 1970 hizo la coreografía de "La cenicienta" para el National Ballet de Washington D.C.; o sea que esa obra tiene casi medio siglo. A partir de 2003 y hasta el presente dirige el Texas Ballet de Fort Worth.
Hubo un personaje de peso en el Segundo Acto: el típico bufón renacentista de las cortes, aunque éste es pícaro y divertido, no malvado como Rigoletto. Y extremadamente ágil, ideal para Jiva Velázquez, que parece nacido para este tipo de danza. Baila mucho y siempre anima el escenario, y aquí Stevenson acierta plenamente. Pero hay otra figura esencial: el Hada Madrina; aquella que las hermanastras quieren echar pero que la Cenicienta ayuda y por ello es recompensada; en un caso similar en "La bella durmiente" se convierte en bruja maléfica. Bien jugada aquella escena, cuando vuelve y es nuevamente ayudada se convierte en el Hada Madrina, y pondrá magnífico vestuario a la Cenicienta y una carroza que la llevará a Palacio, pero al escuchar las campanas de medianoche deberá huir de allí; y es cuando sin querer deja una de las dos pantuflas de vidrio y el Príncipe la encuentra. Antes, mientras la va transformando en el bosque, será rodeada por las cuatro Hadas y las Libélulas. Las hadas fueron interpretadas por buenas jóvenes bailarinas: Emilia Peredo Aguirre, Georgina Giovannoni, Camila Bocca y Ludmila Galaverna; claro está que la coreografía de cada breve variación las limita según la imaginación del que dio un carácter distinto a cada una; y así fue favorecido el Invierno, evocado en ráfagas de movimientos de las cuales supo sacar partido Galaverna. Las cuatro Libélulas son hombres en bellos vestuarios cuyas alas batientes permiten a los bailarines movimientos de efecto aéreo y muy movedizo y llevan a la Cenicienta en cortos y rápidos viajes. Los cuatro dieron hábil presencia a sus danzas: Gerardo Wyss, Alejo Cano Maldonado, Matías Santos y Alan Pereyra. Los pasos de baile del Hada Madrina me resultaron bastante anodinos; correctamente bailados por Ayelén Sánchez, no tuvieron la necesaria personalidad de un personaje que le cambia la vida a Cenicienta, pero la bailarina no puede ejecutar pasos interesantes si Stevenson no los imaginó.
Volviendo al Primer Cuadro del Primer Acto, en él las hermanastras se preparan para la invitación al Palacio, y las secundan la modista y su asistente, el peluquero y su asistente, el violinista y el Maestro de baile. Modista y peluquero siguen los caprichos de las hermanastras como pueden, el violinista trata de agradar pero pronto es echado; sólo el Maestro de baile, severo, trata de mejorar la desastrosa ineptitud de las muchachas: lo baila en buen vestuario de época Franco Noriega con indudable profesionalismo. En ese acto un Padre compasivo con Cenicienta se encuentra vencido por la insultante actitud de la Madrastra, tan mala como tonta en tratar de promover a sus inútiles hijas. Ambos roles están bien jugados por Matías de Santis (me pregunto si habrá errata: ¿Matías Santos es otro?) y Natalia Saraceno. Durante este acto hay una breve aparición de una Bruja en el Segundo Cuadro, que apenas se nota y me parece innecesaria.
Es en el gran Vals del Acto II que se aprecia la segura técnica inglesa de Stevenson; 12 bailarinas y otros tantos bailarines se entrelazan de múltiples maneras durante el extenso vals del compositor, y además el Príncipe, tras haber rechazado a las hermanastras, baila fascinado con Cenicienta; hasta el bufón da un toque humorístico. En ese acto la corta escena del reloj está bien representada por la coreografía.
El Acto III tiene una larga Primera escena y una muy corta segunda. En la Primera vemos a Cenicienta sola rememorando en una danza que alterna lentos movimientos meditativos con momentos virtuosísticos al recordar el baile con el Príncipe; muy buen momento de Stevenson y de Gilbert, expresiva y fina. Por supuesto todo cambia al regresar las hermanastras y la madrastra, tan groseras como antes, y el Padre vuelve a interponerse en defensa de Cenicienta. Sucede algo inesperado: llega el Príncipe a probar el zapatito; fracasan las hermanastras, pero Cenicienta sin querer deja caer el que ella tiene; se lo prueban, va perfecto y el Príncipe cae a sus pies: será su consorte. En un santiamén cambia el decorado, y en muy breve final reaparecen todos los bailarines del Palacio más algunos niños y jóvenes artistas del ISATC más figurantes, conjugando el mundo del Palacio con el de la fantasía del bosque del Segundo Cuadro del Primer Acto. Apenas tres minutos de brillante alegría, y luego medio minuto sutil y lento, besándose el Príncipe y la ahora Princesa.
El diseño de producción de Tom Boyd fue muy eficaz durante toda la obra, cambiando con habilidad y rapidez de escenografía a escenografía, e incluyendo también proyecciones, siempre con el colorido justo. Pero además Boyd también estuvo a cargo del vestuario y allí demostró gran imaginación y buen gusto; cuando hubo mal gusto fue a propósito: las vestimentas de las hermanastras. Fueron bellos el vestuario de Cenicienta en el Palacio y de los cortesanos y el Príncipe, además del toque cómico del bufón. Y también los variados diseños en la escena del bosque o el simpático carruaje con "caballitos", todo muy bien ajustado. La luz de Christina Gianelli fue repuesta por nuestro Rubén Conde y siempre estuvo de acuerdo a cada escena.
Resultó interesante el debut del mejicano Jesús Medina al frente de la Orquesta Estable, ya afianzada la idea de distribuir entre Filarmónica y Estable la programación de ballet, como siempre hubiera debido ser pero como se impone ahora que hay apenas siete u ocho óperas por año. Medina ya tiene una larga carrera internacional; si bien no dan fechas, parece alcanzar ya unas tres décadas de actividad, con muchísimos conciertos y con figuras como Perlman, Camarena, Kulka y Sandor. Igualmente intensa fue su actividad operística en el Palacio de Bellas Artes de México DF y en la Compañía Nacional de Danza en el mismo Palacio. Desde los primeros minutos quedó claro que Medina domina la música de Prokofiev y conoce a fondo la obra; con una orquesta colaboradora de evidente calidad y con tempi siempre adecuados a cada situación, la música fluyó sin problemas hasta la última nota y resultó un placer escucharla en vivo.
En suma, y más allá de algunos aspectos discutibles de Stevenson, una noche exitosa. Para completar sólo mencionaré las parejas fundamentales en las otras cinco funciones: Macarena Giménez, Nadia Muzyca y Camila Bocca, y Maximiliano Iglesias, Juan Pablo Ledo y Facundo Luqui.
Este año no comentaré las funciones de "El lago de los cisnes", versión sobradamente conocida y que domina todo el final de año. Por supuesto, localidades agotadas, que es lo que quieren Rodríguez Larreta y Alcaraz.
Pablo Bardin
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