COLÓN. SEMANA ADMIRABLE DE CONCIERTOS CON ARTISTAS EXTRANJEROS

La semana se inició con el concierto final de la temporada del Mozarteum Argentino: Joyce DiDonato con Il pomo d´Oro (conjunto barroco) en un programa denominado "En Guerra y Paz: Armonía a través de la Música". Estuve el lunes 28 de octubre y se repitió el miércoles 30. Luego el retorno de las hermanas Katia y Marielle Labèque (duo de pianos), primeramente en Colón Contemporáneo en un programa llamado "Don´t Fear the Light" -Minimalist Dream House el Martes 29, y luego su participación en el concierto del jueves 31 de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires dirigida por Enrique Arturo Diemecke tocando el Concierto para dos pianos de Francis Poulenc. Por último, Anne-Sophie Mutter & The Mutter Virtuosi el viernes 1º de noviembre.

JOYCE DIDONATO CON IL POMO D´ORO

Por cuarta vez el Mozarteum nos trae a Joyce DiDonato, ciertamente una de las mezzos más interesantes en décadas recientes. Dio recitales con piano en 2012, 2014 y 2016, con gran éxito. Hace tres años que presenta el programa "En Guerra y Paz", siempre con Il pomo d´oro, dirigido por el ruso Maxim Emelyanychev, como resultado del interés de la artista en contribuir a la paz del mundo por medio de la música. Escribió en junio 2016 los motivos que la impulsan, y está reproducido en el programa. Algunas frases:  "El arte unifica, trasciende fronteras, conecta lo inconexo, elimina diferencias sociales, sosiega la agitación, amenaza al poder y al status-quo y gloriosamente exalta el espíritu. El arte es un valeroso camino hacia la paz." Y nos dieron una carta que invitaba al público a dar su opinión sobre la última línea del manifiesto de DiDonato: "En medio del caos, cómo encuentra usted la paz?" Ella acababa de sufrir una consecuencia del caos en Chile: su recital allí no pudo realizarse. Es que el caos a veces es promovido y organizado, y es el peor: no el natural sino el generado. Puede tener razones válidas pero eso no justifica incendios y saqueos. Sin embargo ella cree necesario promover la paz mediante la música, como lo cree Barenboim con la Orquesta del Divan, pese a que reconoce que la realidad política se deterioró gravemente. Hay un camino, creo yo: la pieza de teatro en la que genuinos 

Guerra constó de cinco arias y tres piezas instrumentales; supongo que la programación fue armada por ambos, DiDonato y Emelyanychev. El comienzo fue impactante; la luz fue escasa incluso cerca del proscenio y de total negrura hacia el fondo y proyecciones abstractas pero inquietantes acompañaron a un barroco tardío de gran intensidad: "Scenes of horror, scenes of woe" ("Escenas de horror, escenas de aflicción") es el aria de Storgè del último oratorio de Händel, "Jephtha" ("Jefté). Está precedida por un Recitativo accompagnato de poderosa garra, "Some dire event hangs o´er our heads" ("Algún tremendo evento está sobre nosotros"). El libreto del Reverendo Thomas Morell narra con bastantes cambios y personajes añadidos el Capítulo XI de Jueces. Jefté será el líder israelita que vencerá a los Amonitas, y como en "Idomeneo", sacrificará a Dios a la primera persona que encuentre…y será su hija Iphis. Storgè es la mujer de Jefté y a lo Casandra predice los hechos. Es el último oratorio händeliano, escrito a 66 años, y buena parte de él tiene magnífica música; la agresiva audacia del recitativo y la angustia opresiva del aria son gran drama musical, ya que estos oratorios narrativos tienen mucho de ópera. DiDonato, ataviada en oscuras ropas y coloreado su rostro mediante luces, me impresionó vivamente por la aspereza salvaje de su canto, no sólo gran intérprete vocal sino actriz de fuste. A los 50 años su carrera está en la cima.  No asocio a los rusos con el movimiento historicista, pero el vehemente Maxim Emelyanychev ha formado un buen conjunto barroco cuya calidad se mantuvo constante durante el programa. El director nació en 1988 en Nizhni-Novgorod, donde estudió inicialmente, y luego en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, en clave y fortepiano. Fundó "Il pomo d´oro" en 2012 en referencia a una ópera homónima de Antonio Cesti en1666, que tuvo enorme repercusión en Viena; fue compuesta para la boda del Emperador Leopoldo I con Margarita Teresa de España; significa "La manzana de oro" y fue la ópera "más extensa, costosa y espectacular" de esa época, con "24 diseños escenográficos, un ballet de 300 equinos, fuegos artificiales" interminables. El conjunto con su director ha grabado "Tamerlano", "Partenope" y "Ottone" de Händel y "Catone in Utica" de Vinci. Lamento decir que la adición del coreógrafo y bailarín argentino Manuel Palazzo me resultó totalmente prescindible y a veces molesta por distraer al espectador del sentido de la música y de su escenificación. Y no sólo en este primer fragmento sino durante toda la velada. Tengo en vinilo la primera grabación completa de "Jephtha", de 1969, dirigida por Somary en Vanguard con excelente reparto: Alexander Young, Maureen Forrester, Reri Grist y como Storgè Helen Watts, con el libreto y notables comentarios del gran especialista Winton Dean, de modo que hace décadas que admiro esta obra (honestamente no recuerdo si la Sociedad Händel la estrenó aquí). Ya en CD la grabaron nada menos que Harnoncourt (1979) y Gardiner (1988); no sé si luego hubo otras. La de Somary dura 2 hs 45 minutos.

Hasta el año 2000 no hubo grabaciones de óperas completas de Leonardo Leo: quizá haya alguna ahora. Edward Dent escribió un largo artículo sobre él en Grove´s Dictionary. Nació en 1694 en San Vito degli Schiavi, ahora San Vito dei Normanni, ceca de Brindisi. Entró en 1709 al famoso Conservatorio della Pietà dei Turchini de Nápoles; es la época dominada por el gran Alessandro Scarlatti, aunque Leo no fue su alumno. Como pasó con tantos compositores de la época, tuvo una enorme producción de óperas bufas o serias, pero la mayor parte no se conservó entera (a veces hay sólo partitura, otras sólo libreto). Los títulos de las serias (como con Händel entre tantos otros) suelen ser los apellidos o nombres de famosas figuras históricas o míticas de la antigüedad, especialmente griega. El mismo libreto podía ser puesto en música por docenas de compositores, sobre todo si era de Metastasio.  Leo estrenó en varias ciudades italianas. Selección: "Zenobia in Palmira", Nápoles, 1725; "Catone in Utica" (1729, Venecia); "Farnace" (Nápoles, 1736); "Siface" (Bologna, 1737); "L´Olimpiade" (Nápoles, 1737); "Sesostri" (Lisboa, 1738); "Ezio" (Modena, 1739); y la que estuvo en el programa de DiDonato: "L´Andromaca" (1742, Nápoles). Leo también se distinguió en abundante música sacra, donde lució la calidad de su contrapunto: misas, oratorios, salmos, motetes. Escribió además cantatas profanas, conciertos para violoncelo, toccatas para clave. Como docente fue muy admirado por sus grandes discípulos Jommelli y Piccinni. Si bien Dent considera que están muy logradas sus óperas bufas, escuchando "L´Andromaca" sin poder comparar con las bufas que no conozco pensé que era capaz de fuerte dramatismo en las serias; fue una revelación. "Prendi quel ferro, o barbaro" ("Toma esa arma de hierro, oh bárbaro"), es el desafío de Andrómaca, viuda de Héctor (el príncipe de Troya muerto por Aquiles), entregada como esclava a Pirro, hijo de Aquiles. Pirro la desea como esposa, ella se niega, él amenaza con asesinar a Astianacte, hijo de ella; entonces ella ofrece su sangre. El texto es de Antonio Salvi, inspirado en la tragedia de Racine. Leo la estrenó en el recién inaugurado Teatro San Carlo, tan famoso en la actualidad. El aria en forma rondó contrasta furibundas réplicas a Pirro con tiernas miradas a su hijo, en música de gran belleza. DiDonato estuvo extraordinaria en ambos extremos, expresados con intensidad y perfección técnica. 

Unos minutos de descanso para DiDonato. Mientras nacía la ópera en Florencia el romano Emilio de´Cavalieri (1550-1602) estrenaba en el Oratorio de San Filippo Neri junto a la Iglesia de Santa Maria in Vallicella en Febrero 1600 "Rappresentazione di Anima, et di Corpo", con lo cual nació el género oratorio y con una alegoría similar a los posteriores autos sacramentales de Calderón de la Barca; como bien dice Claudia Guzmán, "una guerra entre la materialidad y la espiritualidad del hombre". Escuchamos la espléndida Sinfonia (en el viejo sentido de pieza instrumental) muy bien tocada; breve, se ubica cerrando el Primer Acto, luego de un diálogo entre el Alma y el Cuerpo. En la estupenda grabación de Mackerras (Archiv, 1970) combatientes de las Malvinas de ambos bandos debaten con honestidad.

DiDonato es la productora ejecutiva de este proyecto; Ralf Pleger, director escénico; Henning Blum, diseño de iluminación; Yousef Iskandar, diseño de video; Vivienne Westwood, vestuario de DiDonato. Y el argentino Manuel Palazzo, coreógrafo y bailarín. Il pomo d´oro está integrado por 4 primeros violines (concertino, Zefira Valova), 4 segundos violines, 1 viola, 1 viola da gamba, 2 violoncelos, 1 contrabajo, 1 tiorba, 2 que alternan entre oboe y flauta, 1 alternando fagot y flauta, y el director clavecinista. 

el oratorio dura una hora 20 minutos, es increíble que no esté en el catálogo CD del año 2000 una versión laureada y de enorme calidad (Prey, Troyanos, Auger, Zylis-Gara, Adam, Esswood, conjuntos vieneses) con una gran variedad de instrumentaciones renacentistas según las necesidades de cada fragmento. El autor lo llamó "dramma sacro per música", y pronto se lo denominó "oratorio". Antes hubo los "laudi spirituali" ya desde el siglo XIV, mucho más simples, pero en pleno Medioevo. Y algo más importante: el drama litúrgico con música; el más temprano sobreviviente es de 980, "El Drama del sepulcro de Pascua", sajón (por supuesto, monódico), con trajes e indicaciones de gestos y traslados a los cantantes y actores. Luego aparecen versiones alemanas y francesas (el de Benediktbeuern forma parte de la original Carmina Burana), siglo XIII. También están los dramas de Peregrinos, los de la Pasión y de Navidad, del Juicio final, de Daniel, etc. Es un mundo fascinante y muy poco explorado aquí. Volviendo a De´Cavalieri, formó parte del grupo florentino operístico sin escribir él una ópera, pero sí aplicó el "stile rappresentativo" en la obra que comento, que debía ser actuada e incluso en ciertos momentos danzada. Curiosamente tras su éxito hay un largo hiato hasta que aparece en Roma otra obra valiosa, "Il Sant´Alessio" de Stefano Landi (1627). Pero la de De´Cavalieri tiene especiales características: primer drama musical sacro que sobrevive completo; primera obra impresa de su estilo; y primera en contener un bajo continuo. Tengo la impresión de que aquí no fue estrenada; si lo fue, vale repetirla, si no, es urgente un estreno con todas las de la ley.

Llegamos a Henry Purcell, máximo compositor barroco inglés: la "Ciaconna para tres violines y continuo"; Guzmán define así esta pieza: esquema armónico basado en el descenso de cuatro tonos de la tonalidad principal a la dominante. Conocido como bajo de chacona, fue desde el siglo XVII vinculado a la traducción de afectos ligados a la aflicción y la pérdida del ser amado". Y fue la perfecta introducción al célebre "When I am laid in earth" ("Cuando yazga en la tierra"), aria de despedida de Dido en la única ópera de Purcell, "Dido and Aeneas", tantas  veces vista aquí, porque el aria está basada sobre un bajo de chacona. DiDonato manejó su expresiva voz con gran sutileza y nos hizo partícipes de su angustia ante la partida de Eneas.

  El joven Händel ya había escrito varias óperas para Hamburgo sin mayor repercusión: "Almira", "Nero", "Florindo" y "Daphne" (1705-1708) y también una para Florencia: "Rodrigo" (1708) antes de estrenar "Agrippina" en Venecia, Diciembre 1709, con gran éxito. Es por cierto una obra notable; aquí la estrenó Buenos Aires Lírica y la dará el Colón en 2020. Resulta difícil decidir quién fue más monstruoso si Nerón (Nero) o Agrippina, su madre. Atesoro la grabación de Gardiner (1997) y analizándola me sorprendió que Händel hubiera captado tanto la tragedia como la comedia con un talento fresco y convincente y una amplia capacidad técnica a apenas 24 años; estaba listo para el asedio de Londres con "Rinaldo", su lugar de allí en más, y ya asimilada la ópera napolitana.  Agripina canta una extraña aria que no va precedida con un recitativo sino que alterna con uno: "Pensieri, voi mi tormentate!": ha fallado en su plan de asesinar al Emperador Claudio para que Nerón acceda al poder, un oboe obbligato la persigue mientras ella se agita ante la posibilidad de una venganza y la música varía entre una rápida urgencia en tonalidad menor y momentos de dura reflexión. Con el tiempo ella logrará su cometido y Nerón será emperador (sería interesante conocer "Nero", la escrita en Hamburgo) para a su vez matar a su madre cuando ella se oponga al casamiento de su hijo con Poppea. Qué extraño, esto ocurrió mientras Roma estaba más próspera que nunca en un vasto Imperio. Nuevamente DiDonato demostró su ductilidad para cambiar instantáneamente de emoción y reflejarlo en su timbre mientras resolvía sin tacha un canto florido arduo y terrible a la vez.  La orquesta acompañó con maestría y uno se iba acostumbrando a los gestos excesivos del director; pero lo que importa es el resultado. Nuevamente la hábil iluminación coloreó el rostro de la artista.

Otro intermedio instrumental, aunque esta vez discutible. En 1611 Carlo Gesualdo, famoso en la actualidad por las audaces disonancias expresivas de sus madrigales, escribió un responsorio de Jueves Santo a 6 voces sobre las palabras pronunciadas por Jesús en el Huerto de los olivos: "Triste está mi alma hasta la muerte; quedaos aquí" (sus discípulos) "y velad conmigo" (Mateo 26:38). Es música lenta y en pianissimo, corresponde cantarla y no tocarla con instrumentos de cuerda, aunque lo hayan hecho con fineza.  Con la misma lentitud escuchamos el aria de Almirena de "Rinaldo" de Händel, en la que ella, amada del caballero Rinaldo, se lamenta por estar cautiva en el palacio de la hechicera Armida: "Deja que llore mi suerte cruel" ("Lascia ch´io pianga"). Es un aria famosa y fue cantada en su registro grave por DiDonato con nobleza; sólo creo que fue más un adagissimo que un adagio y hubo demasiados silencios.

La Segunda Parte, dedicada a la Paz, pareció tomar el término de un modo muy amplio y tengo mis dudas en cuanto a las elecciones de DiDonato; creo que las hay más estrictas, pero hubo buena música, aquí poco conocida. Fue interesante escuchar "They tell us that you mighty Powers" ("Nos dicen que ustedes, poderes dominantes"), aria de Orazia de "The Indian Queen" de Henry Purcell (no recuerdo que esta obra se haya estrenado aquí), obra en cinco actos del poeta John Dryden escrita en 1664 pero adicionada de la música purcelliana en el Teatro Real de Drury Lane en 1695, año de la muerte del compositor. Son indios del continente americano, no de la India, en tiempos prehispánicos. Nos dice Guzmán: "Orazia, princesa inca, aparece en el cuarto acto expresando el amor por su amado mediante sutiles ornamentaciones vocales y rogando por él a los dioses siempre con gracia y serenidad". Es una semi-ópera y el compositor escribió nada menos que 28 piezas; el aria de Orazia es la Nº 26; y además el hermano suyo, Daniel, compuso el masque final. En mi catálogo CD del 2000 hay cuatro versiones integrales, destacándose las de Gardiner y Hogwood. El aria de Orazia es bella música serena y así la cantó DiDonato, con su timbre ahora transparente y positivo.

Händel creó el oratorio "Susanna" en 1748, siguiendo al capítulo 13 del Libro de Daniel. Será falsamente acusada de adulterio durante el cautiverio de Babilonia, pero antes de eso canta esta aria "mientras se baña en un arroyo": "Crystal streams in murmurs flowing" ("Acristaladas corrientes fluyen murmurantes"): "plena de gracia, de extensas líneas y ornamentaciones que dibujan el movimiento del agua a su alrededor", es un Händel delicioso y refinado, donde el buen gusto y la espléndida técnica de la cantante pudieron explayarse y la orquesta se lució. En mi catálogo sólo figura una integral, dirigida por McGegan; ignoro si la Sociedad Händel la ofreció aquí. Curiosamente en mi catálogo se indica que la narración pertenece a los libros apócrifos, pero no es así: el libro de Daniel está en la Biblia. 

"Da pacem, Domine" "surgió por encargo de Jordi Savall; el 12 de marzo 2004 se comunicaba con Arvo Pärt para encargarle una obra vocal. El día anterior 10 explosiones en los trenes de la línea férrea que une Alcalá de Henares con Atocha en Madrid habían dejado sin vida a 192 personas". Escribió "para coro a 4 voces que luego daría a conocer en otras versiones" como la orquestal que se escuchó en este concierto. "Fue estrenada en un concierto por la Paz en Barcelona el 1 de julio de ese año". Tomó el texto de varios libros del Antiguo Testamento. Música lenta, noble y triste, fue tocada con recogimiento por la Orquesta.  

Volvimos a Händel para las últimas arias del programa, elegidas entre las más alegres y ornamentadas, espléndidas ambas. Del Primer acto de "Rinaldo", el aria de Almirena "Augelletti che cantate" ("Pajarillos que cantáis"), "pequeños zéfiros que espiráis suaves aires en torno a mí, decidme dónde mi amor se encuentra". La flauta dulce sopranino, tocada con inigualable perfección por una de las violinistas, Anna Fusek, "revoloteando" con mucha gracia alrededor de DiDonato, cantando con una exquisitez que es privilegio de las grandes cantantes, nos dieron unos minutos memorables. Y finalmente, "Dopo notte, atra e funesta", de "Ariodante" (1735); "el argumento, del ´Orlando furioso´ de Ludovico Ariosto, se centra en la épica historia de amor entre Ginevra, hija del Rey de Escocia, y Ariodante, su prometido". Ya casi culminando la ópera, ocurre justo después del retorno de su amado y la frase del Rey, "que se tornen júbilo los sollozos, y en risas el llanto". Es una aria da capo eufórica "plena de exultantes coloraturas": "en la segunda parte recuerda sus anteriores pesares para luego en el da capo ampliar la ornamentación, destacando aún más el triunfo de la virtud". Me enamoré de "Dopo notte" en la versión de Janet Baker, y en este concierto encontré a una artista del mismo calibre, con ornamentaciones distintas y todavía más arduas que las de Baker. La orquesta acompañó con entusiasmo y precisión. Baker está en la magnífica integral (3 hs 20´) dirigida por Leppard junto a Mathis, Burrowes, Bowman, Rendall y Ramey; existían en 2.000 además las dirigidas por McGegan y Minkowski. No logro recordar si se estrenó aquí, pero es obra que merece conocerse en Buenos Aires. 

Antes de las piezas extras DiDonato habló con el público promoviendo su idea y no anunció la primera pieza extra, que me pareció magnífica; me enteré luego que era de Jommelli, ilustre discípulo de Leo, y que ella grabó dos arias del compositor en uno de sus discos. Niccolò Jommelli nació en Aversa cerca de Nápoles en 1714 y murió en Nápoles en 1774 (a los 60 años). Su primera ópera data de 1737, apenas 23 años; los operistas eran prolíficos en esa época y Jommelli por cierto que lo fue: ¡nada menos que 70! Además fue cosmopolita, y en su enorme mayoría escribió opere serie. Las estrenó en Nápoles, Roma, Venecia, Stuttgart (donde vivió 14 años), Ludwigsburg, Bologna,  Torino, Padova, Ferrara, Lucca, Parma, Viena, Estrasburgo, Milán, Génova, Mannheim, Praga, Tübingen, Lisboa. Schwetzingen… Y por supuesto, hizo sus propias versiones de títulos muy repetidos: "Ezio", "Semiramide", "Didone abbandonata" (grabada por el director Bernius en Stuttgart), "Artaserse", "Catone in Utica", "Ifigenia in Aulide" e "in Tauride", "Andromeda", "Fetonte" ("Faetón"), "La clemenza di Tito", "Olimpiade", "Il re pastore", "Vologeso" (también grabada por Bernius), "Armida abbandonata". Gran amigo de Metastasio, fuerte influencia sobre Mozart, enemigo del da capo en arias (adelantándose a Gluck), notable orquestador, Jommelli se ha visto revalorizado en décadas recientes y tengo entendido que varias de sus óperas se han grabado; enhorabuena. Di Donato estuvo espléndida en lo que cantó y me quedé intrigado.

Se despidió cambiando por completo: cantó su Lied favorito (con pianista anónimo): "Morgen" ("De mañana") de Strauss con refinado fraseo; por algo era tan querido por Schwarzkopf:  de sus más íntimos y puros. Algunos lo lamentaron, querían más fuegos de artificio; yo no: fue testimonio de la calidad de artista de DiDonato.  Para mí esta visita a Buenos Aires fue lo mejor de ella y un cierre de primer orden del Mozarteum Argentino, institución señera e imprescindible. 

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KATIA Y MARIELLE LABÈQUE

COLÓN CONTEMPORÁNEO

Como suele suceder en el Colón, parecen no conocer el pasado del gran teatro, y así en la gacetilla que anunciaba a las Hermanas Labèque pretendieron que venían por primera vez. Pero la verdad está en la revista del Colón: ellas mismas dicen: "Hemos actuado en el Colón antes de la renovación del edificio: Junio 1994 para la Asociación Wagneriana" (tiempos de Valenti Ferro) con un gran recital que empezó con la "Rhapsody in blue" de Gershwin y siguió con obras de Ravel ("Ma Mère l´Oye"), Milhaud ("Scaramouche") y varias de Poulenc". Se lo aclaré a Prensa Colón pero no lo corrigieron. Ni figura en la "biografía" del programa (aunque con frecuencia la culpa la tienen los agentes europeos que suelen minimizar a Sud América).

Las Labèque son extraordinarias pero hay al menos un gusto de ellas que no va con el mío: el minimalismo. Yo lo encuentro árido y aburrido, y el programa que plantearon estuvo basado en ese estilo. Curiosamente la primera obra fue la única que me atrajo: "El chan" (2016) de Bryce Dessner (n. 1976). Es guitarrista de la banda de rock The National. "Chan es un ser mítico que resguarda el Charco del Ingenio, un importante lago que anida en los desérticos cañones de San Miguel de Allende en México". Tiene 7 breves movimientos que duran en total 16 minutos, pero Dessner rechaza el minimalismo abstracto y compone "imágenes musicales de aire casi impresionista", con títulos como "Puntos de luz", "Cuatro vientos", "Coyote" o "Montaña". Estas asombrosas hermanas han estado tocando juntas por unos 45 años y tienen edades casi increíbles cuando se las ve tan enérgicas y precisas; al menos a distancia parecen 40 años pero Katia tiene 69 y Marielle 67. Su precisión y limpidez no da margen a ningún error, detecté sólo una nota "derrapada" y la coordinación es prodigiosa; un nivel tal es admirable en sí mismo y en este caso tuvo un material grato. Katia es algo más contundente, Marielle un poco más suave en ejecución, aspecto y gestos, pero la ejecución es siempre de impresionante seguridad.    

La única vez que me atrajo la música de Philip Glass fue cuando compuso la música de acompañamiento de "Koyaaniskatsi", una fascinante película; y muchos años más tarde vino a dirigir una orquesta con esa música mientras en el Colón se proyectaba la película (y su secuela). Pero su música para piano solo o dúo de pianos u órgano me resulta seca; sin imágenes su música muere. Marielle tocó el Estudio Nº 18 (2012) y Katia, "The Poet acts", esta última algo mejor, quizá porque fue realizada para la película "The hours" y tiene más garra.

David Chalmin (n. 1980), francés, colabora con artistas pop y con firmas de la moda. "Distant places" ("Lugares distantes"), 2018, sólo duró 6 minutos en tres breves fragmentos, y el agregado de guitarra eléctrica y de electrónica apenas cambió la monotonía de un material sin ideas; esta "Minimalist Dream House" parece tener sueños de tercera calidad. 

Hicieron gran publicidad con "Don´t fear the light" ("No le temas a la luz"), 2019, de Thom Yorke (1968), para dos pianos, electrónica y sintetizador modular, estreno americano (el de Dessner era estreno argentino, el de Chalmin estreno latinoamericano). Tres piezas con duración total 17 minutos, es la primera pieza de música de concierto escrita por Yorke (Reino Unido), cantante, compositor y líder de la banda de rock Radiohead. Fue un encargo de las Labèque, que la tocaron en varias salas europeas. Me parecieron bastante débiles  las primeras dos piezas y sólo sentí empuje y fuerte ritmo en la tercera, más extensa. Me interesó poco, como me suele suceder con otros rockeros que intentan realizar música de concierto (no me refiero a versiones sinfónicas de sus canciones, que me atraen todavía menos). 

Los "Cuatro movimientos para dos pianos" (2008) de Glass, estreno latinoamericano, me resultaron vacíos y cansadores (me refiero al cansancio del espíritu ausente); están dedicadas a las Labèque, por supuesto, que los defienden con el tipo de convicción que encuentro en el Cuarteto Arditti cuando hacen algo muy opuesto, una antología de ruidos chirriantes que me crispa y no me comunica nada válido. Son dos ejemplos de la decadencia contemporánea; mala música tocada a la perfección.

Vinieron las pìezas extras y respiré: al fin verdadera música. "Le jardin féérique" es el número final de la suite de "Ma Mère l´Oye" de Ravel, y la deliciosa versión de las hermanas me llevó a otro mundo de sensibilidad: el talento interpretativo aplicado al impresionismo. No ubiqué las otras dos piezas pero ambas me gustaron y estuvieron en manos ideales: la primera me sonó a un viejo ragtime, la segunda similar al "Scaramouche" de Milhaud. 

LA FILARMÓNICA CON LAS LABÈQUE Y DIEMECKE

Fue una noche de la que salí con el entusiasmo de mis años jóvenes. Diemecke tuvo una noche inspirada y las Labèque tocaron maravillosamente (como le gusta decir a Diemecke) el mejor de los Conciertos para dos pianos: el de Francis Poulenc. Hubo un cambio al principio: se iba a tocar la obertura de "La Belle Hélène"; en cambio se ejecutó la de "Orphée aux enfers" ("Orfeo en los infiernos"), ambas de Offenbach y en ambos casos, una obertura popurrí con las mejores melodías de la opereta. Si bien hay dudas de si fue el propio Offenbach el que compaginó la obertura, están los mejores momentos, incluso la orgiástica danza en Hades, un galop al que luego se denominó cancan. Es música que va bien con el lado brillante y extravertido del director, y la Filarmónica tocó muy "largada", con atrayentes solos del violín de Saraví.

El Concierto de Poulenc data de 1932 y su atractivo no decae nunca; alternativamente humorístico, virtuosístico, melancólico, sorpresivo, con una orquestación admirablemente manejada y un dominio del teclado que proviene del talento pianístico del propio compositor, sensible pero no sensiblero, melódico, moderno, inesperado, escucharlo es siempre un placer. Con muy buen apoyo del director y una orquesta que respondió en todo momento, las Labèque hicieron una versión de antología: no sólo por el talento de captar cada matiz imaginado por el compositor sino por la perfección en todo sentido: tras centenares de veces que seguramente han acumulado en esta obra, tocan con la frescura del descubrimiento y de la empatía total con el estilo. Como dos días antes, fuera de programa tocaron "Le jardín féérique" de Ravel.

Y esto no fue todo: en un año en el que el Colón acogió a la Sinfónica de Londres con Rattle y a la Filarmónica de Israel con Mehta, ambos programando la Sinfonía Fantástica de Berlioz y logrando versiones conmocionantes, pareció un acto peligroso programarla con nuestra Filarmónica pero la batalla fue ganada: nuestra orquesta, con un Diemecke en su mejor nivel, dio una versión de alto rango, respetando la partitura, logrando poesía en la escena en los campos y obteniendo fuerte impacto en los dos últimos movimientos. Una gran noche.

ANNE-SOPHIE MUTTER & THE MUTTER VIRTUOSI

Anne-Sophie Mutter tuvo un retorno triunfal a Buenos Aires después de un hiato de unos 20 años cuando había tocado sonatas de Beethoven con Itamar Golan; con Barenboim y la Orquesta del Divan ejecutó un movimiento del Concierto que Previn escribió para ella y luego el Concierto de Sibelius; esto fue en la Ballena. Cuatro meses más tarde retornó, esta vez al Colón, con The Mutter Virtuosi, el conjunto de jóvenes talentos que ella promueve y elige. La gran fecha fue el 1º de noviembre ante una sala rebosante y entusiasta. 

A los 55 años Mutter tiene 40 de carrera y su apariencia sigue joven y enérgica,  concentrada totalmente durante todo el concierto, además de mantener una técnica prodigiosa. Su interés en la música contemporánea la llevó a estrenar 28 obras de creadores como Dutilleux, Gubaidulina, Lutoslawski, Penderecki o Rihm. Pero además está su interés social: la Fundación Anne-Sophie Mutter apoya a futuras generaciones de músicos y pudimos apreciar el resultado: The Mutter Virtuosi. estudiantes becados más otros jóvenes seleccionados, liderados por ella; existe desde 2011.  Tal como vinieron hubo trece instrumentistas de cuerda (más Mutter) y el clavecinista noruego Knut Johannessen. Siete violines, dos violas, tres violoncelos y un contrabajo, hombres y mujeres de distintas procedencias.

Siete de distintas cuerdas acompañaron a Mutter en el Octeto de Mendelssohn; tres violinistas se alternaron como segundo violín en el Concierto para dos violines de Bach; y Mutter fue solista en "Las Cuatro estaciones" de Vivaldi. Lástima que los tres que la acompañaron en Bach no fueron identificados. 

El Octeto de Mendelssohn es la más flagrante prueba del genio adolescente imaginable; que tan extraordinaria conjunción de ideas bellas y personales y de técnica consumada de la armonía y del contrapunto se haya producido a los 16 años es asombroso y me lleva a una afirmación audaz pero que creo defendible: a esa edad Mendelssohn era más maduro que Mozart a la misma edad. Dijo el autor: "debe ser tocado por todos los instrumentos en estilo sinfónico orquestal. Pianos y fortes deben respetarse con rigor". Por cierto Mutter y sus virtuosi (que lo son) hicieron caso al creador en una versión de singular riqueza tímbrica y asombroso ajuste, donde se pudo aquilatar la claridad y el conocimiento de la conductora y la seriedad de sus elegidos. 

El Concierto para dos violines, cuerdas y bajo continuo en re menor, BWV 1043, es de los más tocados de Johann Sebastian Bach. Sin embargo, se trata de una reconstrucción en base a una transcripción para dos claves. Quizá sea de su período de Köthen hacia 1720. Lo sorprendente es que todo este proceso no se nota y la obra fluye con absoluta naturalidad bachiana.  Y además los dos violines tienen idénticas exigencias. Si en la versión que escuchamos hubo una marginal ventaja de Mutter fue porque no en vano es una de las grandes virtuosas y está en plena forma, pero los dos muchachos que la acompañaron en el movimiento rápido inicial y en el muy melódico lento tienen talento genuino; un poco menos me convenció la que secundó a Mutter en el intrincado final aunque estuvo bien. El trabajo de grupo fue impecable, todos intensos y límpidos. 

Nada hay más trillado en el Barroco que "Las cuatro estaciones" de Vivaldi   y sin embargo hay que admitirlo: una gran versión sigue interesando. Lo mejor que puedo decir es que no me aburrí ni un segundo. Conocí la obra en 1956 por I Musici con Félix Ayo, los mismos que la grabaron, y me sigue pareciendo una estupenda versión, el historicismo de entonces. Ahora con cuerdas de tripa se hace distinto, y Krämer con su Barroca del Suquía es muy impresionante. Pero hay lugar para una versión con cuerdas modernas cuando son tocadas con estilo y calidad, y esta vez lo fueron. Si a veces Mutter pareció tomarse demasiadas licencias, siempre lo hizo con un propósito: reflejar las instrucciones muy precisas de Vivaldi y el carácter netamente narrativo de la música (mi partitura tiene los fragmentos de texto que motivaron cada pasaje y que nos dan la pauta de cómo debe interpretarse). Sigue una tendencia moderna: muy rápido lo lento y muy lento lo lento, pero siempre con total musicalidad. El extremo virtuosismo de Mutter me dejó atónito, pero fue asombroso lo bien que la siguieron estos jóvenes ante tan fuerte exigencia. Y no hay que olvidar que éstos no son conciertos abstractos (como la enorme mayoría de los vivaldianos) sino narrativos, con pautas muy distintas propuestas por el autor: Barroco descriptivo de inmensa variedad. Mutter agregó fiorituras en los movimientos lentos, siempre con estilo, y el clave en ellos fue muy eficaz e imaginativo. 

Al final se repitieron el tercer movimiento de "El Invierno" y el 1º del Verano (creo). Y en el medio, un grato arreglo de ese ejemplo máximo del melodismo bachiano, el Aria sobre la cuerda de Sol de la Tercera suite, cantada por Mutter con comunicativa belleza. Un concierto para rememorar con nostalgia y alegría. 

Pablo Bardin  

“LA CENICIENTA” DE PROKOFIEV-STEVENSON EN EL COLÓN

Dos compositores rusos crearon los mejores ballets del siglo XX: Igor Stravinsky y Sergei Prokofiev; y ambos fueron prolíficos. Si Stravinsky es más conocido por sus tres grandes ballets para Diaghilev, luego fue frecuente colaborador de Balanchine. Prokofiev creó sus dos más valiosos ballets en la Rusia comunista ("Romeo y Jullieta" y "La cenicienta") aunque antes compuso numerosos ballets breves. "Ala y Lolly" (1914) fracasa como ballet, pero como obra sinfónica, "Suite Escita", es extraordinaria. "Chout, el bufón" (1915-20) también se conoce mucho más como una suite sinfónica de gran impacto que como ballet, quizá por su argumento desagradable. De 1925 es "El paso de acero", coreografía de Massine para Diaghilev, apología breve del maquinismo. De 1928-29 data "El hijo pródigo", coreografía de Balanchine sobre la historia bíblica, que se ha visto en el Colón. "Sur le Borysthène" (viejo apelativo del Río Dnieper) se dio en París en 1930 con coreografía de Lifar. Y luego vienen los ballets largos; "Romeo y Julieta" fue escrito en 1935 pero estrenado 6 años más tarde; y "La cenicienta", compuesta en 1941 pero estrenada en 1945. Y otro ballet largo, "La leyenda de la Flor de Piedra", creado en 1954, muy grato pero de menor impacto, fue estrenada póstumamente.

Sin duda de las varias versiones a través de los siglos del tema básico de "La cenicienta", la más famosa es la de Charles Perrault (1697): "Cendrillon ou la petite pantoufle en verre" ("Cenicienta o la zapatilla de cristal"). Es muy divertida la "Gatta Cenerentola" de Giambattista Basile, que se vio en Buenos Aires en una desopilante adaptación teatral hace varias décadas. También está la versión de los hermanos Grimm en "Cuentos de la infancia y el hogar" en 1812. Por supuesto, en mi infancia me fascinó la versión de Disney de 1950 basada en Perrault. Y hubo historias similares en la antigua Grecia y en la China del siglo IX en las que la protagonista debía poder calzarse un zapatito (en China persistió esa triste costumbre del pie pequeño a la fuerza que tanto dolor le produjo a generaciones de mujeres). Aparentemente el primer ballet sobre Perrault fue en 1813, coreógrafo Louis Antoine Duport. Johann Strauss II, a meses de su fallecimiento, creó su muy simpático ballet "Aschenbrödel" ("Cenicienta") que por suerte vimos en el Colón en 2013 con coreografía de Renato Zanella, más liviano que el de Prokofiev aunque muy logrado en la elegancia de sus valses. Hay una excelente grabación integral de Bonynge.  (En ópera recordemos las versiones disímiles de Massenet y Rossini del mismo tema). Hubo una coreografía de tres creadores del Mariinsky: Petipa, Ivanov y Cecchetti, sobre música del Barón Boris Fitinhof-Schell, famosa en su momento (1893) porque Pierina Legnani fue la primera en realizar 32 fouettés, pero luego se perdió, no quedaron rastros ni de coreografía ni de música. Hasta que llegó la versión de Prokofiev, extrañamente en plena guerra; tras haber avanzado considerablemente desde principios de 1941, la traición de Hitler al pacto de no agresión Ribbentrop/Molotov hizo que el compositor interrumpiera la obra. Pero en el verano de 1943 interrumpió su trabajo en la partitura del film "Iván el Terrible" de Eisenstein y visitó la ciudad en los Urales llamada en esa época justamente Molotov, donde el Kirov (ahora Mariinsky) había sido evacuado, y allí, instado por el coreógrafo Sergeyev y el libretista Voljov, Prokofiev completó el ballet. También hizo transcripciones para piano de los mejores momentos. En el otoño de ese año, ante el avance ruso hacia el oeste los evacuados moscovitas volvieron a Moscú y el compositor con ellos; Prokofiev dedicó las temporadas 1943-4 y 1944-45 a obras de concierto sinfónicas y de cámara, destacándose la Quinta sinfonía, la sonata Nº 7 para piano, el film "Iván el Terrible", y en el campo de la ópera, nada menos que "La Guerra y la Paz". Pero "Cenicienta" deberá esperar hasta después de la guerra, ya que el prolongado sitio de Leningrado no permitió que el Kirov pueda reanudar sus tareas; se estrenó el 8 de abril de 1946 con Natalia Dudinskaya, ahora sí recuperada la ciudad. Fue luego famosa la de Frederick Ashton en el Covent Garden el 23 de diciembre 1948, con Moira Shearer y Michael Somes, y con la ocurrencia brillante de hacer que hombres bailen como las hermanastras: el mismo Ashton y Robert Helpmann; años después Margot Fonteyn reemplazó a Shearer. Hubo varias más sin mayor repercusión: Alfred Rodrigues (Scala), Vaslav Orlikovsky (París), Celia Franca (Toronto), Paolo Bortoluzzi (Scala, con Savignano). Y en lamentable tendencia de la gestión de Paloma Herrera, ningunear lo que antes pasó en Buenos Aires, como si la historia de una obra sólo importa desde que está ella: y bien, estuvo la muy buena de George Skibine, con Olga Ferri y Rubén Chayán y un divertido par de hermanastras: Lommi y Truyol; creo que en 1972 o año cercano. Y además la de Rodolfo Lastra en 2004, menos interesante pero aceptable, salvo el papelón de no haber pagado la partitura y en consecuencia hacer el ballet con música grabada; esto fue hace apenas una década. 

Antes de pasar a la versión Stevenson quiero comentar la música. Sin llegar al nivel asombroso de "Romeo y Julieta", tiene muchos momentos ya sea de gran belleza y lirismo o de un sentido muy exacto de la ironía. Y siempre con esa orquestación tan personal, con valorización tanto del melodismo de las cuerdas como de las posibilidades descriptivas de los vientos (típico es su uso de la tuba, aquí como en "Romeo" o en la Quinta sinfonía). Voy a citar párrafos del libro de Nestyev sobre Prokofiev ya que coinciden con mi opinión. "Cenicienta tiene una tristeza naturalmente serena y en su corazón de niña anida la ternura y transparencia del primer amor. Es una heredera de la doncella nívea de Rimsky-Korsakov" (Garifulina cantó su conmovedora aria recientemente aquí y fue lo mejor de su recital) "y de la Julieta de Prokofiev. El leitmotiv orquestal de Cenicienta, desarrollado con orden cásico, y sus dúos de amor con el príncipe, están penetrados de verdadero encanto romántico. La partitura despliega las danzas de los siglos XVII y XVIII: una gavota, un passepied, una bourrée y un minué. Todas con ironía alegre. Danzas más modernas están tratadas más seriamente: valses (tres), mazurka. Están también los retratos impresionistas de hadas (primavera, verano, otoño, invierno), las escenas de transformación mágica, las imágenes de enanos que bailan, de saltamontes y mosquitos, el tañido de campanas a medianoche; hay armonías coloreadas, vívidos paisajes pictóricos, el modo lidio en la Orientalia, las citas de "El amor por tres naranjas" y de la Gavota de la Sinfonía Clásica. En suma, una muy atrayente partitura, con el defecto de repetir en demasía algunos materiales por atrayentes que sean. Pequeña anécdota personal: una danza grotesca de las hermanastras que la bailan en el Palacio , rápida y divertida, fascinó a mis niñas de 6 y 8 años, bailando con toda energía de  una punta a la otra del living mientras la escuchaban en la grabación de Rozhdestvensky (excelente). Esto fue en 1981. 

¿Porqué elegir la puesta de Ben Stevenson? Es falso que la idea de las hermanastras bailadas por varones sea suya; ya vimos que lo fue de Ashton y que Skibine también la usó. Pero sin haber visto la de Ashton me basta conocerlo como coreógrafo y tener en un libro una impagable foto de Ashton y Helpmann para saber que lo hicieron con gracia e ingenio (como me consta en el caso de Lommi y Truyol). En cambio, la coreografía de Stevenson para ellos parece basada en Los Tres Chiflados o Red Skelton: exageración extrema del ridículo y continuas caídas absurdas. Lo bailaron Paulo Marcilio (artista nuevo para mí) y Julián Galván y sobre todo el primero debe haber hecho un curso en falsas caídas, sino lo sacan en camilla; como el repositor Dominic Walsh es fiel a Stevenson, será también él un experto en el tema. Los bailarines cumplieron con las ingratas exigencias hábilmente; no es culpa de ellos que les haya tocado el lado negativo de hacer grotesco (hasta en el teatro hay quien sabe hacerlo -Armando Discépolo- y quien no). Pero en otros aspectos Stevenson  mejoró; el primer pas de deux está realizado con claro conocimiento de los pasos clásicos y tiene considerables dificultades asequibles a primeras figuras como las invitadas: el brasileño Marcelo Gomes (conocido por anterior visita) y Dorothée Gilbert, primera bailarina de la Ópera de París (debut). Gomes fue miembro del American Ballet Theatre durante 20 años hasta 2017. Tiene unos 45 años y sigue en plena forma, con un cuerpo bastante robusto; bailó con soltura y control en buena química con Gilbert, francesa, menuda, elegante, su danza tuvo encanto y dominio. El segundo pas de deux repite demasiado los recursos del primero, pero ellos lo bailaron con igual dedicación.

Stevenson según la foto de la biografía ya es anciano; inglés de Portsmouth, se formó en la Arts Educational School en Londres. Fue bailarín en el Sadler´s Wells Royal Ballet y en el English National Ballet; esta institución le encargó en 1967  preparar "La Bella Durmiente" para Margot Fonteyn. Pero desde allí pasó a Estados Unidos: dirigió en 1968 a los Harkness Youth Dancers y en 1970 hizo la coreografía de "La cenicienta" para el National Ballet de Washington D.C.; o sea que esa obra tiene casi medio siglo. A partir de 2003 y hasta el presente dirige el Texas Ballet de Fort Worth. 

Hubo un personaje de peso en el Segundo Acto: el típico bufón renacentista de las cortes, aunque éste es pícaro y divertido, no malvado como Rigoletto. Y extremadamente ágil, ideal para Jiva Velázquez, que parece nacido para este tipo de danza. Baila mucho y siempre anima el escenario, y aquí Stevenson acierta plenamente. Pero hay otra figura esencial: el Hada Madrina; aquella que las hermanastras quieren echar pero que la Cenicienta ayuda y por ello es recompensada; en un caso similar en "La bella durmiente" se convierte en bruja maléfica. Bien jugada aquella escena, cuando vuelve y es nuevamente ayudada se convierte en el Hada Madrina, y pondrá magnífico vestuario a la Cenicienta y una carroza que la llevará a Palacio, pero al escuchar las campanas de medianoche deberá huir de allí; y es cuando sin querer deja una de las dos pantuflas de vidrio y el Príncipe la encuentra. Antes, mientras la va transformando en el bosque, será rodeada por las cuatro Hadas y las Libélulas. Las hadas fueron interpretadas por buenas jóvenes bailarinas: Emilia Peredo Aguirre, Georgina Giovannoni, Camila Bocca y Ludmila Galaverna; claro está que la coreografía de cada breve variación las limita según la imaginación del que dio un carácter distinto a cada una; y así fue favorecido el Invierno, evocado en ráfagas de movimientos de las cuales supo sacar partido Galaverna. Las cuatro Libélulas son hombres en bellos vestuarios cuyas alas batientes permiten a los bailarines movimientos de efecto aéreo y muy movedizo y llevan a la Cenicienta en cortos y rápidos viajes. Los cuatro dieron hábil presencia a sus danzas: Gerardo Wyss, Alejo Cano Maldonado, Matías Santos y Alan Pereyra. Los pasos de baile del Hada Madrina me resultaron bastante anodinos; correctamente bailados por Ayelén Sánchez, no tuvieron la necesaria personalidad de un personaje que le cambia la vida a Cenicienta, pero la bailarina no puede ejecutar pasos interesantes si Stevenson no los imaginó. 

  Volviendo al Primer Cuadro del Primer Acto, en él las hermanastras se preparan para la invitación al Palacio, y las secundan la modista y su asistente, el peluquero y su asistente, el violinista y el Maestro de baile. Modista y peluquero siguen los caprichos de las hermanastras como pueden, el violinista trata de agradar pero pronto es echado; sólo el Maestro de baile, severo, trata de mejorar la desastrosa ineptitud de las muchachas: lo baila en buen vestuario de época Franco Noriega con indudable profesionalismo. En ese acto un Padre compasivo con Cenicienta se encuentra vencido por la insultante actitud de la Madrastra, tan mala como tonta en tratar de promover a sus inútiles hijas. Ambos roles están bien jugados por Matías de Santis (me pregunto si habrá errata: ¿Matías Santos es otro?) y Natalia Saraceno. Durante este acto hay una breve aparición de una Bruja en el Segundo Cuadro, que apenas se nota y me parece innecesaria. 

                Es en el gran Vals del Acto II que se aprecia la segura técnica inglesa de Stevenson; 12 bailarinas y otros tantos bailarines se entrelazan de múltiples maneras durante el extenso vals del compositor, y además el Príncipe, tras haber rechazado a las hermanastras, baila fascinado con Cenicienta; hasta el bufón da un toque humorístico. En ese acto la corta escena del reloj está bien representada por la coreografía.

El Acto III tiene una larga Primera escena y una muy corta segunda. En la Primera vemos a Cenicienta sola rememorando en una danza que alterna lentos movimientos meditativos con momentos virtuosísticos al recordar el baile con el Príncipe; muy buen momento de Stevenson y de Gilbert, expresiva y fina. Por supuesto todo cambia al regresar las hermanastras y la madrastra, tan groseras como antes, y el Padre vuelve a interponerse en defensa de Cenicienta.  Sucede algo inesperado: llega el Príncipe a probar el zapatito; fracasan las hermanastras, pero Cenicienta sin querer deja caer el que ella tiene; se lo prueban, va perfecto y el Príncipe cae a sus pies: será su consorte. En un santiamén cambia el decorado, y en muy breve final reaparecen todos los bailarines del Palacio más algunos niños y jóvenes artistas del ISATC más figurantes, conjugando el mundo del Palacio con el de la fantasía del bosque del Segundo Cuadro del Primer Acto. Apenas tres minutos de brillante alegría, y luego medio minuto sutil y lento, besándose el Príncipe y la ahora Princesa. 

El diseño de producción de Tom Boyd fue muy eficaz durante toda la obra, cambiando con habilidad y rapidez de escenografía a escenografía, e incluyendo también proyecciones, siempre con el colorido justo. Pero además Boyd también estuvo a cargo del vestuario y allí demostró gran imaginación y buen gusto; cuando hubo mal gusto fue a propósito: las vestimentas de las hermanastras. Fueron bellos el vestuario de Cenicienta en el Palacio y de los cortesanos y el Príncipe, además del toque cómico del bufón. Y también los variados diseños en la escena del bosque o el simpático carruaje con "caballitos", todo muy bien ajustado. La luz de Christina Gianelli fue repuesta por nuestro Rubén Conde y siempre estuvo de acuerdo a cada escena. 

Resultó interesante el debut del mejicano Jesús Medina al frente de la Orquesta Estable, ya afianzada la idea de distribuir entre Filarmónica y Estable la programación de ballet, como siempre hubiera debido ser pero como se impone ahora que hay apenas siete u ocho óperas por año. Medina ya tiene una larga carrera internacional; si bien no dan fechas, parece alcanzar ya unas tres décadas de actividad, con muchísimos conciertos y con figuras como Perlman, Camarena, Kulka y Sandor. Igualmente intensa fue su actividad operística en el Palacio de Bellas Artes de México DF y en la Compañía Nacional de Danza en el mismo Palacio. Desde los primeros minutos quedó claro que Medina domina la música de Prokofiev y conoce a fondo la obra; con una orquesta colaboradora de evidente calidad y con tempi siempre adecuados a cada situación, la música fluyó sin problemas hasta la última nota y resultó un placer escucharla en vivo.

En suma, y más allá de algunos aspectos discutibles de Stevenson, una noche exitosa. Para completar sólo mencionaré las parejas fundamentales en las otras cinco funciones: Macarena Giménez, Nadia Muzyca y Camila Bocca, y Maximiliano Iglesias, Juan Pablo Ledo y Facundo Luqui. 

Este año no comentaré las funciones de "El lago de los cisnes", versión sobradamente conocida y que domina todo el final de año. Por supuesto, localidades agotadas, que es lo que quieren Rodríguez Larreta y Alcaraz.

Pablo Bardin  

 

NUOVA HARMONIA. DOS CONCIERTOS INNOVADORES

El ciclo de Nuova Harmonia había sido hasta los conciertos que voy a comentar bastante desparejo y me alegra afirmar que los dos conciertos más recientes aportaron innovación atrayente y útil con muy buenos intérpretes. El 24 de septiembre, por supuesto en el Coliseo, debutó el Conjunto de Cámara Barroca La Folía con un programa insólito: "De aquel inmenso mar" (Música en torno a las rutas ibéricas de circunnavegación). Y el 10 de octubre retornó la Kremerata Baltica pero sin Kremer, liderada por Mario Brunello; y también allí hubo descubrimientos, en parte debido al fallecimiento del compositor Giya Kancheli, gran amigo de Kremer y la Orquesta.

CONJUNTO DE CÁMARA BARROCA LA FOLÍA

Me extrañó que el título ponga Barroca en vez de Barroco, que sería lo correcto. Y me encuentro que la "biografía" del programa los llama meramente "La Folía" y los define como el Grupo de música barroca "La Folía", de modo que hay una inconsistencia. Considero que el de la "biografía" es el correcto. Fue fundado en Madrid en 1977 por el flautista y catedrático de flauta de pico Pedro Bonet (nosotros la llamamos flauta dulce). Una trayectoria de casi medio siglo. "Con una plantilla variable de instrumentos, el grupo estructura el repertorio de los siglos XVI a XVIII en forma de programas monográficos que giran en torno a determinadas figuras y hechos e hitos históricos, geográficos y culturales". Ejemplos de discos: "Los viajes de Gulliver y otras visiones extremas del Barroco", "La Nao de China (Música de la ruta española a Extremo Oriente". A veces también han interpretado repertorio medieval y renacentista, y además han estrenado obras actuales si están ligadas al tema del concierto elegido. 

No fue buena idea la foto encima de la "biografía" ya que no se corresponde con el grupo que vino. Éste se formó así: Celia Alcedo, soprano; Pedro Bonet, flautas de pico y dirección; Ignacio Zaragoza (pero en la página de programa figura Belén González castaño; si Belén es mujer, no fue la que tocó; si hombre, pudo serlo), flautas de pico; Celia Álvarez Dotres, viola da gamba; Jorge López Escribano, clave. Al tope de la página de programa hay esta leyenda: "Este programa forma parte de las actividades organizadas por el gobierno de España en conmemoración del V Centenario de la expedición de la primera vuelta al mundo". El programa realmente facilitó las cosas a los espectadores ya que incluyó los textos de todo lo cantado (incluso traducciones de otros idiomas) y además comentarios de las obras realizados por Bonet con evidente erudición. Pero además el artista se dirigió al público con comentarios varios que a veces repitieron lo escrito pero en otros casos añadieron detalles interesantes. Es de admirar que en una edad que no puede ser de menos de entre 70 y 80 mantenga un dominio de primer orden de las variadas flautas de pico y de la ocarina con la que empezó el programa, además de ser el factotum de un programa que implicó larga investigación y nos trajo cosas que realmente asombraron.

La Primera Parte se inició con "Hanacpachap Cussicuinin", de Juan Pérez Bocanegra (h.1560-1645), del "Ritual formulario e institución de curas", Lima, 1631. Para aquellos que durante los últimos 50 años nos hemos interesado en el Barroco latinoamericano y hemos asistido a muchos conciertos de este repertorio, "Hanacpachap…" nos resulta muy conocido, ya que se trata de un "himno procesional mariano en quechua y primera pieza polifónica que se haya conservado"; significa "De los cielos, mi alegría". Intervino todo el grupo en esta música grata y valiosa. Luego, "Cantada a la Purísima Concepción ´De aquel inmenso mar´", de Roque Ceruti (1683-1760), Ms. Arch. Catedral de La Plata, Sucre, Bolivia. "Cantada" es viejo español para "Cantata". Se integra así: Recitativo, Aria viva, Recitativo, Aria alegre (unos 8 minutos). Ceruti era italiano y fue maestro de capilla de las catedrales de Trujillo y Lima. En efecto, es una cantata a la italiana, bien escrita y brillante; la soprano Celia Alcedo tuvo una primera intervención muy correcta, pero sin la redondez de timbre que fue logrando más tarde. No puedo dejar de recordar mi frustración en Sucre al encontrar la Catedral cerrada con cartel que indicaba que sólo abría en sábado y domingo; y en otro sentido, las investigaciones que mi amigo Waldemar Axel  Roldán y mi profesora García Muñoz realizaron en el archivo de la Catedral. 

Siguió un Anónimo del siglo XVII: "Tarambote para as duas charamelinhas" (Ms.Arch. Mosteiro de Santa Cruz, Coimbra, Portugal.  "Tarambote" significa "canzona", "Mosteiro" es "Monasterio". Después del tarambote, tres minuetos publicados en Londres por Avondano, violinista en Lisboa de la Real Cámara y director de la Assambleia das Naçoes estrangeiras.  Todo esto fue muy agradable y resultó interpretado con gracia y buen gusto; nuevo para mí.

Volviendo a América: "Quien aborrecido hijo" (Adonis) de "La púrpura de la rosa", ópera de Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728) sobre texto de Calderón de la Barca; Lima, 1701. Es la primera ópera americana conservada y fue representada para celebrar la proclamación como Rey de España de Felipe V. En realidad se trata de la reelaboración de una primera versión realizada por el arpista y cantante de la Corte Juan Hidalgo en 1660. Y bien, con el título "Celos, aún del aire matan" se estrenó en el Colón en 1982 dirigida por Antonio Russo. De la versión de Torrejón escuchamos la dramática aria de Adonis donde explica su nacimiento; la soprano la cantó con intensidad y clara dicción. Quiero agregar que la versión de Hidalgo fue revisada por Pedro Sáenz, el admirable compositor y docente que fue Decano y profesor de contrapunto de la Facultad de Música de la UCA y que tuve el privilegio de ser su alumno.  Con interesante criterio, esta fase del programa se completó con una obra de Hidalgo (1614-85): Tonada sola de octavo tono "Disfrazado de pastor vaja (sic) el Amor"; Ms. Col. Sánchez Garza, Bibl. CENIDIM, México DF. Hay que entender "vaja" como errata de "viaja". Una Tonada (canción) con coplas sobre un viaje de Cupido en el típico estilo hispano cultivado tanto en España como en América en el s. XVII; fue cantada con mucha desenvoltura. 

Fue después de esta tonada que Bonet le habló al público y explicó la pieza siguiente, un asombroso salto a Japón y Malasia: Dos canciones: a) "San Juan sama no uta" ("La canción de San Juan"), canción cripto-cristiana japonesa recogida de la tradición Kirishitan por Kataoka Yakichi, s. XX; b) "Angin be dingin" ("La brisa es fresca"), canción malaya adaptada por Thomas Forrest (h. 1729-h.1802) a la melodía de una Corrente (op.4 Nº 2) de Arcangelo Corelli (1653-1713), publicada en "A Voyage from  Calcutta to the Mergui archipelago", Londres, 1990. El op.4 es las 12 Trio sonatas para dos violines y continuo (1694). El archipiélago Mergui está al sur de las islas Andaman, cerca de la ciudad del mismo nombre (Mergui), en el Sur de Myanmar (antes Birmania); son unas 200 islas; lo que me extraña es que está bastante lejos de Malasia, de modo que Forrest puso en ese libro cosas de otros viajes suyos. Por razón que ignoro el texto de a) no figura en el programa, pero en sí la canción es un testimonio: los europeos sólo llegaron a Japón en 1543, y la evangelización la inició en 1549 el miembro fundador de la Compañía de Jesús San Francisco Javier. En 1637 se cerraron las fronteras niponas para Occidente, salvo una intermediación holandesa comercial. Scorsese realizó hace pocos años una magistral y dura película sobre el trágico final de la experiencia cristiana. Los cristianos fueron apoyados por Oda Nobunaga (1534-82) pero su sucesor Toyotumi Hidegoshi (1537-98) consideró que la influencia cristiana era peligrosa para Japón y echó a los misioneros en 1587 aunque muchos se quedaron y algunos sufrieron el martirio en ese año. No obstante, quedaron varios miles y hubo nuevas rebeliones y ejecuciones hasta 1650. Entonces hubo un movimiento secreto: los Kakure kirishitan (Cristianos escondidos) en la isla Kyushu; recién con las reformas de la era Meiji (s. XIX) pudieron salir de su escondrijo. Sin embargo hubo dos grupos: los cristianos puros y los que mezclaron elementos budistas, a los que se llamó Hanare Kirishitan (Cristianos separados).   En cuanto a b) es un experimento curioso de cruce de lenguajes; Forrest era el capitán de la Compañía Inglesa de Indias, quien solía tocar con flauta y violín minuetos con el Sultán de Mindanao (Filipinas). La canción malaya fue adaptada para cantarla ante el sultán de Aceh (la zona agitada por un tremendo tsunami hace algunos años) en el Norte de Sumatra. Como se ve, había intercomunicación entre Malasia, Filipinas y Sumatra pero también contactos con occidentales. La soprano Celia Alcedo se adaptó a estas lenguas tan distintas y cantó bien. 

La Primera Parte terminó con la obra de un argentino muy ligado a la Facultad de Música de la UCA: Pablo Cetta, nacido en 1960. Su "Música en que siempre me esperabas" data de este año y fue creada para la gira de este conjunto. Tomó la letra de una canción del gran renacentista Josquin des Prés (escrito Desprez en el programa), "Mille regretz" ("Mil penas por abandonaros"); esto bajo el filtro de un compositor contemporáneo de sólida formación dio un resultado interesante; la obra es breve; el compositor saludó.

 La Segunda Parte empezó con otra obra muy reciente; tiene un enorme título: "Fernando y Sebastián huyendo del mundanal ruido (Navegar é preciso, viver nao é preciso)" de Pablo Sotuyo Blanco sobre fragmentos del poema "Barcarola" de Augusto dos Anjos, 1884-1914. Por supuesto, estreno. Sotuyo Blanco, "Compositor y musicólogo nacido en Montevideo y establecido en Salvador en Brasil, donde es profesor de la Universidad Federal de Bahía", dice así: "Esta obra, creada especialmente para La Folía, pretende homenajear alegóricamente la primera circunnavegación realizada por Magallanes y Elcano (Fernando y Sebastián), cuyas vidas quisimos reflejar en los gestos, motivos y temas que organizan esta breve pieza" (no es breve sino bastante larga). "Auxiliado por fragmentos del poema ´Barcarola´, entre otros elementos textuales e intertextuales (musicales), navegamos entre dos mundos, el conocido y el ignoto, donde el poeta y los navegantes imitan, reflejan, juegan, huyendo (fugando) del mundanal ruido, como quien no consiguiera evitar la tensión dual entre la narrativa épìca y el canto lírico de las sirenas (con destaque para la soprano) que desvirtúa sueños y posibilidades". Una composición extraña, innovadora, de grandes contrastes, fue cantada y tocada con gran habilidad.

Lo que siguió me llevó a territorio muy conocido: Domenico Zipoli, importante compositor italiano que se trasladó a nuestra Córdoba a vivir en pleno s. XVIII. Su vida no fue larga (1688-1726) pero dejó una obra primero europea y luego compuesta para Córdoba o para la Chiquitania boliviana. El Motete que escuchamos, "In hoc mundo", se conserva en esa zona: Ms. Arch. Musical de San Rafael y Santa Ana, Chiquitos, en la que trabajaron las misiones jesuíticas en territorio guaraní. Cada dos años en Abril hay un festival de música chiquitana; fui hace ya más de una década y me resultó fascinante; lo recomiendo: desde Santa Cruz de la Sierra se va pasando de misión a misión jesuita, con hoteles que mantienen el estilo, y en las iglesias se dan los conciertos, a veces con locales o argentinos y a veces internacionales europeos. Garantizo que van a escuchar mucha música interesante y se van a sorprender que esto haya ocurrido en misiones jesuíticas bolivianas, donde el clima seco ayudó (hay lindos paisajes). En la época jesuítica los guaraníes construían los instrumentos supervisados por los misioneros, y éstos eran suizos o alemanes; cuando yo fui el festival estaba organizado por un Padre polaco que editó varios libros de partituras que se usaban en Chiquitania. Fueron varios los musicólogos argentinos que estudiaron el archivo de la zona, incluso amigos míos. Por otra parte, la Misa de Zipoli fue estrenada por el Coro de la UCA (del cual yo era integrante) dirigida por Juan Emilio Martini.  Mario Videla intervino en tres discos dedicados a Zipoli. Y el Ensamble Elyma de Garrido también grabó varios CD de su música. Además el Coro fundado por Ramiro Albino y que depende del Museo Fernández Blanco tiene un amplio repertorio chiquitano y actuó en el festival. Y en la Manzana de las Luces hay una institución que con frecuencia interpreta esas obras. Otros grupos argentinos también las han incluido; de modo que se ve que tanto Chiquitania como Zipoli ya son muy bien conocidos en nuestro país (naturalmente los musicólogos cordobeses también aportaron mucho). El motete que escuchamos, "In hoc mundo" ("En este mundo"), tras breve introducción instrumental tiene un Recitativo Grave, un Aria Allegro, otro Recitativo Grave y un Aria final Presto; el fiel pide a San Juan ayuda para escapar de un mundo en ruinas y que le muestre el camino del Cielo para ver al Rey de Reyes; entonces lo alabará con dulces sonidos , resonantes platilllos, suaves trompetas y liras sonoras, y también alabará a San Juan. Bella música barroca, estuvo muy bien cantada y tocada, con algo de percusión aunque sin trompeta ni lira. Puede haber sido estreno local. 

Siguieron piezas para clave, muy bien tocadas por López Escribano, que esencialmente había sido continuista salvo el "Tarambote" y los minués (en el continuo los intérpretes lo escuchaban bien pero no el público, porque su clave tiene poco volumen). Con la primera volvimos a Asia, con "The Ghut", de "The Oriental Miscellany…Airs of Hindoostan", Calcuta, 1789, de William Hamilton Bird (fl. 1780-1800). Son aires indostaníes recopilados y transcritos "a partir de sesiones mantenidas con músicos nativos de la India". "Coincidió con la creación de la Sociedad de Estudios Asiáticos que promovió el estudio del sánscrito como lengua clásica en un pie de igualdad con el griego y el latín". No sé cómo se traduce "The Ghut" pero me resultó atrayente. Y siguió algo que nos concierne de modo directo: de Anónimo (1799), "La Amable" y "Minuet de la Amable", Ms. Legajo de Esclavos, Archivo General de la Nación, Buenos Aires. Y bien, en ese momento había esclavos negros y numerosos, y algunos eran músicos talentosos (el Coro de nuestra Catedral tenía más negros que blancos). "Las piezas fueron rescatadas por la musicóloga argentina Susana Sarfson" y están ligadas a un litigio planteado por una esclava liberta que reclamaba su libertad porque un francés la había secuestrado en Montevideo; la música nada refleja de esto, es grata música clasicista del estilo que nos llegaba de una España que había producido al Padre Soler y tenía la herencia de Domenico Scarlatti.

Otra gran curiosidad: Sonata Nº 1 en la menor de Teodorico Pedrini (1671-1746), de "Doce sonatas con el bajo de Nepridi", op. 3; ¿y dónde se la encontró? En el Ms. Biblioteca Nacional de Pekín (Beijing)… En este caso no aparece comentario de Bonet en el programa. Pero la madre del borrego está en un artículo de H. C. Colles en el diccionario Grove: "Sacerdote lazarista (Orden hospitalaria de San Lázaro, de asistencia a los leprosos); fue músico de corte del Emperador de China Kang Si. Allí escribió Sonatas para violín y continuo; Nepridi es un anagrama de Pedrini. Enseñó música a los hijos del Emperador y construyó instrumentos, claves y órganos". Varias de estas sonatas están grabadas en Auvidis. No parece haber datos de con quién estudió en Italia, pero su música es agradable Barroco bien escrito. Es una "sonata da chiesa", habitualmente integrada por Largo, Allegro, Largo, Allegro, pero me sorprendió que en este caso se le agrega un Adagio, Allegro; le da carácter estar en tonalidad menor. Aunque en este caso La Folía se ha tomado una libertad excesiva, ya que no tienen violín; fue pasada a la viola da gamba, instrumento muy expresivo y tocado con gran dominio por Álvarez Dotres. Me asombra la aproximación a la música de Occidente en una China considerada tan cerrada.

Las obras finales nos llevaron a la influencia de la población negra en América Latina, incluso si el autor era blanco, en el Barroco y el Clasicismo. Primero, "Negro a dúo de Navidad ´Tarara qui yo soy Antón´" de Antonio de Salazar, h. 1650-1750, pero según mi catálogo de CDs 1650-1715; figura una obra sacra suya. (La "Tarara" está en la Co. Sánchez Garza, Inst. Nac. Bellas Artes, México D. F.).    Salazar vivió en Nueva España y "fue maestro de capilla de las catedrales de Puebla y Ciudad de México". "Los ´negros´ o ´guineos´ eran villancicos que empleaban modismos lingüísticos de la raza afro-americana que fue un componente étnico y social relevante en el nuevo continente". El estribillo "Tarara qui yo soy Anton, ninglito li nacimiento" precede a la primera Copla, "Yo soy Anton Molinela", con términos que no logré entender ("blalola", "Puleso", "pultilica y camalon"). Repite la música del estribillo pero con otra letra y luego termina. La música es muy rítmica y pegadiza y se agregaron percusiones a las flautas, la viola da gamba y el clave, y Alcedo lo hizo con ritmo aunque no me sugirió canto negro. "Nuestra selección musical se completa con dos de los números cuya partitura se incluye en la recopilación sobre los usos y costumbres de la diócesis de Trujillo que mandó hacer y enviar a Madrid el obispo Baltasar Martínez Compañón (1735-97) antes de marchar a Bogotá en 1789". En lengua mochica, "Bayle del Chimo" y "Tonada del chimo ´Jaya llûnch Jaya llôch´" (se desconoce significado) y la Tonada "El Congo" ("Trujillo del Perú", Trujillo 1779-89, Ms. Biblioteca del Palacio Real, Madrid). La tonada del Chimo se refiere a Jesús, y la de "El Congo" "refleja el drama del traslado forzoso de esclavos a América". Las tres piezas me resultaron muy ilustrativas y en las tres hay una fuerza visceral bien afroamericana, con toques distintos: la segunda es "para bailar cantando" y fue acompañada por un tamborcito; la tercera, fuerte y rápida, tuvo un ritmo poderoso con mucha percusión y considerable aspereza, aunque con momentos cantables de viola da gamba y guitarra y con varias voces para marcar el doloroso texto: "Quel palo de la geringa derecho va a su lugar".  Hubo una gran ovación.

La pieza extra fue muy simpática: "Oigan una jacarilla" de Rafael Castellanos (Antigua Guatemala, ciudad que visité y me impresionó mucho ya que se mantiene o se ha reconstruido  espléndida arquitectura pese a los terremotos). Jacarilla es diminutivo de jácara, tonada para cantar y bailar. Y así, en alegría, terminó un recital que aportó muchísimo y gocé como pocas cosas este año.    

 

ORQUESTA DE CÁMARA KREMERATA BALTICA. MARIO BRUNELLO.

Como expresé al principio de este artículo, el cambio de programa y por otro lado la revelación de la música de Sollima dieron considerable interés a este concierto, más allá de la evidente calidad de orquesta y director/violoncelista. En cuanto se apagaron las luces Mario Brunello anunció cambios; como resultado de la muerte de Kancheli se ofreció una obra suya y se eliminó el Concierto Nº 6 para violoncelo y cuerdas de Jean-Louis Dupont. Y se corrigió un descuido de la página de programa: las obras de Sollima fueron dos, no una.  

La Kremerata Baltica es una admirable orquesta de cuerdas cuyos artistas provienen de los tres países bálticos: Lituania, Letonia y Estonia. El violinista Gidon Kremer la fundó hace algo más de 20 años cuando tenía 50 años y luego la Kremerata nos visitó dando un concierto admirable y con novedades, tal como ocurrió cuando Kremer dio recitales de violín y piano, siempre con sorpresas. Kremer anunció la Kremerata en su famoso Festival de Lockenhaus en Austria. Y la describió: una democracia musical "de mente abierta, autocrítica; una sensación de creación musical espontánea que hace que un concierto sea dramático y sensual". La orquesta actuó en más de 50 países, apareció en más de 600 ciudades y ofreció más de 1.000 conciertos. "Se ha asegurado el apoyo duradero de los 3 países de origen". Grabaron unos 20 CDs; destacables "los álbumes del conjunto de obras de Georges Enescu y de Mieczyslav Weinberg". "Desde 2003 Kremerata Baltica celebra su propio festival en Letonia". Muy grandes solistas y directores trabajaron con la Kremerata; baste mencionar a Argerich, Batiashvili, Yo-Yo Ma y Nagano.

Mario Brunello, a quien admito no haber conocido, "es un músico cautivante que interpreta con una libertad expresiva difícilmente encontrada en la actualidad"; nació en Castelfranco Veneto en 1960; ciudad donde nació Giorgione, está a unos km. de Treviso, capital de la provincia homónima. Es fundador y director artístico de los festivales de Sella e I suoni delle Dolomiti. Había estudiado con Adriano Vendramelli en el Conservatorio Benedetto Marcello de Venecia y con Antonio Janigro antes de ganar en 1986 el Concurso Internacional Tchaikovsky en Moscú. Desde entonces ha colaborado con grandes directores (Muti, Chailly, Ozawa) y orquestas (Sinfónica de Londres, Filarmónica de Munich, Filadelfia), entre muchos otros. "Su ininterrumpida colaboración con Kremerata Baltica continúa con el Festival de Kronberg junto con Kremer" y con esta gira sudamericana. Toca un violoncelo Maggini del año 1600 y a veces un violoncelo piccolo que comparte la afinación del violín y con él grabó las Partitas y Sonatas para violín de Bach. Entre sus muchas grabaciones se destaca (además de lo habitual) música de Sollima y "The protecting veil" de Tavener con la Kremerata Baltica; y en DVD el Segundo concierto de Shostakovich dirigido por Gergiev en la Salle Pleyel.

Giovanni Sollima nació en 1962 en Palermo (Sicilia); es compositor y violoncelista. Estudió en el Conservatorio de su ciudad natal y luego con Janigro en Stuttgart y Milko Kelemen en el Mozarteum de Salzburgo. Es un compositor ecléctico y muy productivo; su música combina elementos de tradiciones étnicas mediterráneas, del minimalismo, de las melodías modales, del jazz y del rock. Wikipedia, en una compilación actualizada de Octubre 2019, lista 60 obras de cámara, 28 sinfónicas, 5 óperas, 2 ballets, 5 músicas incidentales para teatro y 2 músicas para instalaciones. Su discografía lista una docena de grabaciones, pero una de ellas en Sony reúne a varias ("Works by Sollima"). Una de las obras, "Violoncelles, vibrez!", la escuchamos en este concierto, y forma parte de "Tracing Astor: Gidon Kremer plays Astor Piazzolla" (Nonesuch). Me extraña que la amplia compilación no mencione la otra obra que escuchamos: "Note sconte" ("Notas escondidas"), primera versión para orquesta de cuerdas, con la que se inició el concierto y dura 12 minutos. Y bien, a los pocos minutos la partitura me conquistó: aparte de un evidente dominio técnico, el autor encontró un lenguaje propio atrayente, donde la mezcla de fuertes rasgos armónicos y melódicos más virtuosísticos se mantuvo hasta el final, y señal segura para mí de si una obra es buena, me dio ganas de volver a escucharla. Huelga decir que estuvo magníficamente tocada y dirigida, ya que Brunello es muy capaz en ambos sentidos y promueve a Sollima con entusiasmo.

El Cuarteto para cuerdas Nº 16, op. 135, de Beethoven, en su versión para orquesta de cuerdas, iba a estar al final del programa pero pasó a ser la segunda obra de la Primera Parte. Ocurre que antes de escuchar no sólo este cuarteto beethoveniano sino cualquier otro suyo un disco de pasta de Toscanini con la NBC me hizo conocer cuando tenía 10 años el segundo movimiento, Vivace, un estupendo Scherzo tomado a velocidad Toscanini en un disco que tenía otro ejercicio de virtuosismo, el Moto perpetuo de Paganini, y me entusiasmó tanto que debo haberlo escuchado unas veinte veces. Mucho después en tardía adolescencia aprendí a escuchar y conocer los 16 por el Cuarteto Budapest y el Cuarteto Húngaro y desde entonces son discos predilectos a los cuales siempre vuelvo, ya que es el corpus más genial del género. La versión para orquesta de cuerdas es eminentemente fiel, sólo agrega los contrabajos que casi siempre meramente duplican a los violoncelos salvo ciertas frases graves donde son protagonistas (y queda bien). No voy a hacer una minuciosa apología del 16, coronación asombrosa de los últimos cuartetos (12 a 16); baste decir que el allegretto inicial tiene nada menos que 7 temas en su fluyente transcurso meditativo e innovador en lo formal; que el Scherzo se basa en síncopas y el Trío es todavía más difícil; que el movimiento lento es breve, conmovedor y profundo; pero es el cuarto el que tiene una característica especial. Tiene un título: "La difícil resolución"; La introducción en fa menor hace escuchar un motivo marcado con las palabras "Muss es sein?" ("¿Debe ser?"). El Allegro se inicia con otro motivo: "Es muss sein!" ("¡Debe ser!"), una afirmación poderosa aunque de fondo trágico; sin embargo el segundo tema es sereno; enunciado por el violoncelo, tiene una paradisíaca simplicidad.  Por dos veces la intención de deber ser es interrumpida por el tema lento inicial, pero el final, tras un "pizzicato" del tema sereno, termina con acordes triunfales. La lucha interna se decide por la afirmación.  La versión de la Kremerata, dirigida con solvencia, fue sin duda de calidad, muy afinada y coherente, aunque el Scherzo me gusta más rápido (manes de Toscanini…).

En la Segunda Parte escuchamos a Brunello violoncelista en una bella obra, el Concierto en Do mayor, Hob VIIb:1, de F. J. Haydn, que se había perdido pero se recuperó  en los años Veinte cuando apareció en el Museo Nacional de Praga; sin embargo en Buenos Aires generalmente se escuchó el Segundo, en Re mayor, Hob VIIb/2, de 1783, sencillamente porque la gente se había acostumbrado a ese concierto, pero ambos son muy atrayentes cada uno en su época. En 1761-5 Haydn contaba con un gran virtuoso, Joseph Franz Weigl, de modo que tras la presentación del material temático por la orquesta el violoncelista tiene música de considerable dificultad y belleza tanto en los movimientos rápidos como en el Adagio del medio, siempre en puro estilo clásico; hubo toques algo fuera de estilo en las cadenzas, que no son del compositor, pero fuera de ello todo estuvo muy bien, y Brunello demostró ser en efecto un artista intenso pero límpido, como era Rostropovich.  Y la Kremerata respondió admirablemente. 

Y bien, llegó el homenaje a Giya Kancheli aunque con un deplorable error: la hojita intercalada no nombra la obra que se tocó; quizá la dijo Brunello pero no lo entendí. Pero investigué en You Tube y la encontré tocada por Kremer y su orquesta: su extraño título es "V&V" y responde a este comentario que encontré de un periodista español: "estilo poderosamente tonal caracterizado por extensos arcos melódicos de angustiado lirismo que suelen culminar en lacerantes estallidos de gran volumen sonoro". En cuanto al reciente fallecimiento del compositor (1935-2019) expresa Kremer: "Su música profundamente sincera nos recordará siempre que, a pesar de las tragedias, debemos preservar nuestra naturaleza humana, nuestros sentimientos, nuestra honestidad". Kancheli, georgiano, compuso 7 sinfonías; la Cuarta fue premiada y su estreno en Estados Unidos por la Filadelfia dirigida por Temirkánov en 1978 fue el principio de su fama (¿podremos conocerla aquí?). Después de la caída del Muro pasó en 1991 a Berlín y en 1995 a Amberes. Escribió mucha música de cámara, una ópera y la música para 50 películas (esto último en su etapa soviética). La versión de "V&V" por Brunello y la Kremerata puedo ahora compararla con la de Kremer, y la diferencia está en que se trata de una versión de violoncelo y sin embargo sonó parecida e igual en los tempi y fraseos; es una pieza muy expresiva, y en una y otra aparentemente hay una grabación de Ondas Martenot o similar ya que al principio y al final se escucha una triste melodía con ese timbre vibrante. El segundo contrabajo salió de escena y volvió al final; seguramente fue él quien tocó. Brunello estuvo admirable y la Kremerata conoce a fondo la obra, que probablemente fue un estreno aquí. Música lenta y poderosa, me recordó al aspecto más intenso de Pärt.

El concierto programado concluyó con más Sollima: una virtuosística pieza que tiene dos versiones: una para 6 violoncelos y otra para dos (y orquesta de cuerdas): "Violoncelles, vibrez!", y por cierto que vibraron manejados por Brunello y según Echevarría, Ivan Karizna, guía de violoncelos en la orquesta; pero en doble errata, ni siquiera la obra aparece en la página de programa original (y Echevarría compaginó su comentario sobre la base del programa que le habían informado, previo al cambio); en la hoja complementaria correctamente están la obra y los dos violoncelistas. Fue un buen final porque la música es imaginativa y brillante y los artistas tocaron con habilidad consumada; si el sonido de Brunello fue un poco más sonoro, es lógico en quien es habitualmente un solista, mientras que quien generalmente toca como guía de la orquesta tiende a tener un sonido limpio y afinado pero no predominante; la orquesta los apoyó; vale mencionar que tiene un excelente concertino, Dzeraldas Bidva.

Hubo dos piezas extra y probablemente también fueron novedades. Si bien Brunello llamó a la obra "Serenata", realmente es el Concierto para cuerdas de Nino Rota, y de él escuchamos un chispeante "Allegrissimo", manera muy del compositor de decir Presto; fue toda una muestra de calidad por parte de una orquesta donde todos tocan muy bien y son versátiles; y por supuesto Brunello entiende a la perfección la estética tonal de Rota.

La segunda pieza fue sorpresiva: la canción armenia "Havun Havun" ("Por la patria), antiquísima; la escribió San Gregorio de Narek en el s. X (San Gregorio Narekatzi, principal figura literaria armenia de ese siglo, autor de poemas místicos e himnos; supongo que letra y música monódica). Presumiblemente era cantada; la tocó Brunello con recogimiento y en pianissimo y su acompañamiento sólo fue una larga nota ejecutada, creo, por la que figura en segundo término en la nómina de primeros violines, Stella Zake. No sé si algún grupo armenio la estrenó aquí; para mí fue nuevo y me pareció muy auténtico. En suma, un concierto inteligente y renovado con artistas de primera línea.

Pablo Bardin