Este largo artículo se divide en dos partes: un análisis de música y libreto y de la puesta que inauguró la temporada del Colón; y opinión sobre directores de orquesta y coro y cantantes solistas.
ANÁLISIS DE OBRA Y PUESTA
"Macbeth" había sido el hito de la primera etapa verdiana, tremendamente innovadora en lo musical y lo dramático; "Rigoletto" marcará el comienzo de la imparable madurez que llevará a esas obras de absoluto genio que son "Otello" y "Falstaff". Será la primera de las denominadas luego "populares" debido a su inmenso éxito ("La Traviata" e "Il Trovatore") y para quien esto escribe, la mejor, pese a falencias de libreto, porque la música es de arrolladora fuerza y belleza.
Bien se conoce el interés de Verdi en los grandes autores como fuente para sus óperas: tres sobre Shakespeare, tres sobre Schiller, dos sobre Victor Hugo (""Ernani" y "Rigoletto"), dos sobre Byron, una sobre Dumas Hijo, una sobre Voltaire. La pieza original de Hugo se llama "Le Roi s´amuse" ("El Rey se divierte") y era una poderosa diatriba sobre la orgiástica corte de François Premier. Escrita en 1832, tras un estreno polémico fue prohibida; sólo pudo publicarla casi veinte años después y lo hizo con un Prefacio que es una lúcida defensa de la libertad creadora. A Verdi la obra le fascinó; escribió: "El padre que sufre por el honor perdido de su hija maldice al bufón que se burla de su dolor, y el bufón acabará sufriendo la misma pena. Es una moraleja muy grande". Francesco Maria Piave sería por sexta y última vez el libretista para Verdi. Dice Santiago Giordano en su comentario en el programa: "Gorzkowski, gobernador militar de Venecia, advirtió que no permitiría la representación de la ópera. Objetaba la inmoralidad del sujeto. Piave comenzó a proponer alternativas, y Guglielmo Brenna, secretario de La Fenice, ofició de mediador". Curiosamente se aceptó que la acción fuera trasladada al Ducado de Mantua, que también estaba (como Venecia) en Diciembre 1851 bajo el Imperio Austríaco. Y por otra parte, el Palacio de Mantua es una maravilla renacentista de la familia Gonzaga, y fue allí donde Monteverdi estrenó su "Orfeo" en 1608. Los Gonzaga manejaron la ciudad desde 1328 a 1708, cuando la ocuparon los austríacos hasta que sobrevino la unidad italiana en 1866. El Duque Vincenzo recibió a Rubens durante ocho años porque éste era ferviente admirador de Giulio Romano, discípulo de Rafael que embelleció la ciudad con palacios, iglesias y mansiones¸ y en esa etapa el maestro de capilla fue Monteverdi. Y por otra parte, aunque Andrea Mantegna era paduano desarrolló su arte en Mantua. El Palacio Ducal es enorme (500 piezas) y contiene maravillas de Mantegna, Romano, Rubens, Tintoretto, Reni. Y como era típico de los siglos XV y XVI, tiene un Departamento de los Enanos de la Corte. Casi en las afueras está otro palacio asombroso, "del Té", donde brilla todo el genio de Romano. En la actualidad la ciudad está en el extremo Este de la amplia Lombardía, y la ciudad importante más cercana es Verona, a 32 km. Mantova fue muy bombardeada en la Segunda Guerra Mundial, pero los dos grandes palacios (hay muchos más) se salvaron.
Cuento todo esto porque mi visita a Mantua me reveló que hubo allí mucho arte y talento y no me la imagino como un lugar de orgías y violencias sádicas; pero siempre hay Duques buenos y malos y lo mismo vale para los Reyes. Al Duque de "Rigoletto" ni siquiera le dan un nombre y lo tomo como pura ficción; cuánto mejor hubiera sido respetar a Hugo y situar el argumento en Francia. Me recuerda al disparate de "Un Ballo in Maschera", donde el Rey de Suecia termina siendo el Gobernador de Boston, siempre por la absurda censura austríaca.
Sea como fuere, "Rigoletto" es musicalmente extraordinaria. Dice Frank Walker en el Diccionario Grove, y coincido: "La música es como una inundación que todo lo arrastra; resulta notable por su audaz caracterización de personajes, por toques dramáticos magníficamente eficaces y por su variedad de colores y atmósferas. Nada se compara con el trágico bufón". Y aunque hay resabios del antiguo arte florido ("Caro Nome" o la cabaletta del Duque) prevalece la continuidad. Y hay fragmentos tan originales como el dúo de Rigoletto y Sparafucile, el cuarteto o la estupenda tormenta, o el inigualable shock de escuchar la lejana voz del duque repitiendo "La donna è mobile" cuando Rigoletto está delante de la bolsa que realmente contiene a su hija. La intensidad emocional de los mejores momentos de "Rigoletto" tiene pocos paralelos en la historia de la ópera.
Pero hasta con los más relevantes intérpretes hay errores de libreto que Verdi no obligó a corregir, y el régisseur puede arruinar la obra. Ejemplos de afuera: la versión mafiosa contemporánea que se vio hace ya décadas en Londres y New York y el reciente "Rigoletto" del Met ambientado en Las Vegas (sí, en Las Vegas…). Y ahora en el Colón el despistado debut del régisseur brasileño Jorge Takla.
"Rigoletto" se estrenó el 11 de Marzo de 1851 con rotundo éxito, que se ha mantenido hasta nuestros días. La acción transcurre en Mantua (Mantova) durante el siglo XV (no dice nada más preciso) y se divide en tres actos, aunque el primero consta de dos cuadros muy disímiles.
No me referiré a los cantantes ni a la orquesta en los muchos párrafos siguientes, sino al desarrollo de la acción subrayando los errores de origen y los provocados por Takla. El sombrío Preludio al Primer Cuadro debe tocarse a telón cerrado y da cabal aviso que veremos una tragedia, pero el régisseur levantó el telón y nos hizo presenciar una violación en grupo de una jovencita delgada y desnuda, que luego es metida en una jaula enseguida subida varios metros, dejándola bien visible. Puro invento de Takla, nada lo indica en libreto ni partitura; me pareció de pésimo gusto. Pero además el régisseur decidió que no viéramos un Salón del Palacio Ducal (y así figura en el argumento del programa del Colón) sino un grotesco desparramo de estatuas y columnas griegas, continuos obstáculos para la rápida acción de este cuadro, que tiene coro y bailarines. En cambio, el vestuario es de época ("meno male"). Nicolás Boni es un escenógrafo rosarino de buena preparación técnica, pero en líneas generales los escenógrafos hacen lo que les dice el régisseur; en este caso, al igualmente supeditado vestuarista, el español Jesús Ruiz, lo habíamos apreciado en el Colón en "I due Figaro" de Mercadante y se le permitió hacer una labor de buena factura, aunque no de especial riqueza de ideas. El experimentado José Luis Fiorruccio hizo un aporte interesante, al lograr luces y sombras en varios momentos difíciles de la obra. Tal como lo dice la partitura, inmediatamente después del Preludio a telón cerrado se hubiera debido abrir el telón y mostrar una espléndida sala del palacio, abriéndose hacia atrás en conexión con otras habitaciones, todo brillantemente iluminado. Y la música de la llamada Introducción está tocada por una banda interna y es alegre, para bailar. La banda del Colón fue numerosa: 23 ejecutantes (6 de la Estable y 17 contratados); cuerdas, flautas, clarinetes, trompetas, cornos, bombardino (variante del fiscorno, sirve de bajo de armonía), tuba y percusión. No es una reunión orgiástica: damas y caballeros, así como pajes, caminan a través del escenario, y algunos bailan; así dice la partitura, pero aquí vimos una mezcla caótica. Mientras sigue esta música entran el Duque y el cortesano Borsa, y allí el Duque revela que desde hace tres meses se está viendo con una burguesa en la iglesia, sabe que vive en una calle remota y cada noche entra en su casa un hombre misterioso, que no sabe de la relación del Duque con la muchacha. Sin embargo, enseguida dice el Duque que ninguna es más bella que la Condesa de Ceprano y no le importa si el Conde lo ha escuchado. Y allí en la ballata "Questa o quella per me pari sono", en frases dignas de Don Juan expresa su voluntad de gustar de una u otra mujer; "la constancia es tirana del corazón, es un morbo detestable, no hay amor si no hay libertad" (en los libretos de esa época llaman amor a lo que hoy llamaríamos de modo directo tener sexo con ella); "nada me importa el celoso furor de los maridos". Primer error de Piave: con esta mentalidad, jamás esperaría tres meses para tener sexo con la "burguesa" (Gilda). Sigue un tempo di minuetto para bailar (supuestamente con la banda en el escenario según partitura; aquí fue en el foso) que acompaña el diálogo de cortejo del Duque con la Condesa de Ceprano, sale con ella del escenario tras asegurarle que en él vibra la llama del amor (¿irán a una alcoba? probablemente). Pero irrumpe Rigoletto insultando: "¿Qué tiene en la cabeza, Señor de Ceprano?", y éste sigue al Duque; ¿evitará la consumación? no se aclara. Borsa y el Coro de cortesanos están muy divertidos y dicen que incluso en el Palacio el Duque encuentra sus placeres. (La entrada de Rigoletto en la magnífica puesta de Zeffirelli con un solo rasgo definía una Corte renacentista: el bufón revoleaba su capa y de ella salían tres enanos). Rigoletto les dice: "jugar, tomar vino, intervenir en fiestas, bailar, batallar " (¿en guerras o meramente en duelos?) " y hacer el amor, todo le va bien. Hoy es la Condesa, mientras nos reímos de la ira del Conde". Y se va. Se baila el Perigordino (del Périgord francés), en 6/8. El coreógrafo Alejandro Cervera realizó las danzas estilizándolas con algún toque contemporáneo y tuvo en cuenta que las bailan a veces miembros del coro y si no ciertos figurantes de los 22 listados en el programa; no se mencionan bailarines; y además siguiendo el enfoque de Takla hay eroticismo incorporado. Vuelve la música de la Introducción; la partitura dice banda en el escenario pero aquí fue la orquesta del foso la que tocó, como en el tempo di minuetto; al menos así me pareció desde mi asiento en la última fila. Entra el cortesano Marullo y cuenta al Coro que tiene noticias sobre Rigoletto; el Coro (segundo error) dice: "¿ya no es jorobado, no es más deforme?" (absurda reacción) pero Marullo da la noticia: "El loco posee una amante, se transformó en Cupido". Y allí entra el Duque y queda aclarado que Ceprano logró evitar el encuentro sexual del Duque con la Condesa; Rigoletto sugiere raptarla, arrestarlo, exiliarlo ("no se puede, es noble", dice el duque) y decapitarlo; Ceprano lo oye; el Duque como si fuera un juego toca la cabeza del Conde; y Rigoletto le dice: "¿para qué sirve esa cabeza?"; Ceprano se enfurece, el duque lo calma. En un complejo concertante, paradójicamente acompañado con la música de baile, el Duque reta a Rigoletto porque siempre lleva la burla demasiado lejos, y el odio puede caer sobre él, pero Rigoletto cree que al protegido del duque no lo tocará nadie, mientras Ceprano convence a los cortesanos de vengarse, que lo acompañen al día siguiente de noche con armas. Sin embargo esos mismos cortesanos también se habían burlado de Ceprano (contradicción de Piave). Quizá demasiado extenso (repiten mucho las palabras), siete líneas vocales se entremezclan: Rigoletto, Duque, Borsa, Marullo, Ceprano y dos corales; y justo antes del final, el Duque y Rigoletto cantan "Tutto è gioia, tutto è festa" y enganchan con todos cantando, Più vivo, esa frase. Pero aquí viene la sorpresa: entra Monterone, personaje de breve pero esencial intervención y que requiere un barítono poderoso: "mi voz como trueno le golpeará en cualquier lugar", le dice al Duque. Y nuevamente Rigoletto, haciendo caso omiso del reto anterior del duque, lo insultará: "usted se conjuró contra nosotros, Señor, y nosotros perdonamos con clemencia; ¿qué delirio hace que a toda hora usted clame por mantener el honor de su hija?" Monterone al Duque: "seguiré turbando vuestras orgías hasta que se restañe el atroz insulto a mi familia; y aunque me mande matar mi terrible espectro se aparecerá ante usted pidiéndole venganza al mundo y a Dios". Duque: "Guardias, ¡arrestadlo!". Monterone al Duque y a Rigoletto: "¡Que ambos sean maldecidos!". Y en especial a Rigoletto: "Tú víbora, que te burlas del dolor de un padre, ¡seas maldecido!". Todos atacan a Monterone: "has provocado la ira soberana, ésta es una hora fatal para ti", pero Monterone sigue repitiendo "¡Sean maldecidos!". Takla lleva el asunto a la total distorsión cuanto la chica violada es bajada de la jaula y cae en manos de su padre Monterone, ya que Monterone maldice al Duque como violador, no a la turba cortesana que según el régisseur la violó. Además, ¿por qué la devuelven a un padre que morirá? Nunca se sabe si la madre de la hija vive. Estos cortesanos se vengan de Rigoletto pero no del Duque, porque su poder es omnímodo. El título original de la ópera iba a ser "La maledizione", indicando cuánto impacto tenía esa palabra en el siglo XV, y mantenía buena parte de esa fuerza en 1851. También era una época en la que ser ateo significaba ser condenado a la hoguera, de modo que hasta los más libertinos como el Duque iban a la iglesia. Y había mucha superstición. Esa palabra ensombrecerá el destino de Rigoletto de aquí en más. Si he detallado tanto este Primer Cuadro es por que tiene una riqueza psicológica extraordinaria y de él se derivan inexorablemente el Segundo Cuadro y los Actos Segundo y Tercero.
El Segundo Cuadro en principio tiene una sola escenografía; aquí Takla innovó pero me pareció una buena idea: un telón negro fue todo lo que acompañó el dúo de Sparafucile y Rigoletto y el "Pari siamo" del bufón. Ambos fragmentos son estupendos y suceden en la calle de noche. La nueva obsesión de Rigoletto aparece de inmediato: "¡Ese viejo me maldijo!". Acompañado por una magnífica melodía del violoncelo solista con las otras cuerdas graves complementando, aparece Sparafucile, personaje de bajo esencial en la trama, y dialoga con el bufón. Curiosos su nombre, ya que usa espada o puñal, no fusil; y su procedencia: borgoñón (¿resabio de Hugo?). Es un asesino mercenario que ofrece sus servicios y sabe que en la casa de Rigoletto hay una mujer y él puede liberarlo de un rival (cree en una amante). Mata o en la ciudad o en su casa, ya que su hermana baila en la ciudad y atrae a los hombres y los lleva a la casa prometiéndoles una noche de placer. Por el momento Rigoletto no lo necesita, pero pregunta dónde encontrarlo; y el asesino responde: aquí, todas las noches. Se va, y Rigoletto canta su extraordinaria "scena" (no aria), "Pari siamo" ("Somos iguales: yo tengo la lengua, él un puñal"). Acusa a los hombres y a la naturaleza de haberlo hecho vil y perverso. "¡Oh rabia, ser deforme y bufón! ¡Sólo poder reír! Me han quitado el patrimonio de cualquiera, el llanto". Los tempi van variando: Adagio, Allegro, Adagio, Moderato. "Mi patrón, joven, alegre, poderoso y bello, me dice que lo haga reír, y debo hacerlo". Allegro: "¡Oh condenación! ¡Os odio, cortesanos que me escarnecen! ¡Qué placer me da morderlos!". Andante: "¡Pero en esta casa me convierto en otro hombre!" De vuelta se refiere a la maldición pero decide que es locura pensar en que le ocurrirán desventuras. Es el mejor texto de Piave y la música sólo es comparable al Credo de Iago.
Sin solución de continuidad entra al patio (en esta puesta se levanta el telón). Dice el libreto: "A la izquierda una casa modesta con un pequeño patio rodeado por un muro. La casa tiene un primer piso y una terraza. Del lado derecho, otro muro muy alto deja entrever el palacio de Ceprano". Encuentro incongruente que una casa humilde esté tan cerca del palacio de un noble; la decisión de Piave es de pura conveniencia: así pueden engañar a Rigoletto los conspiradores. En cuanto Rigoletto entra al patio, un brillante Allegro vivo nos trae a Gilda, que cae en los brazos de su padre. Él dice que ella es su único bien en el mundo. Como en otras óperas verdianas, los dúos de padre e hija son conmovedores, aunque prefiero el de "Simone Boccanegra". Y aquí sobreviene otra falla de Piave: ¿es creíble que Rigoletto nunca le haya contado a Gilda nada sobre su familia y en especial de su madre? ¿Y cómo puede Rigoletto contestarle cuanto ella le pide cuál es su nombre "¿a ti qué te importa?" Y enseguida otro error de Piave: Rigoletto dice a Gilda "No salgas nunca de casa", ella contesta "sólo voy al templo" y el bufón le expresa "¡Qué bien haces!". ¿Acaso ir al templo no es salir (y como se sabe, allí la encontró el Duque)? Ella ahora insiste que le hable de su madre. Andante expresivo: "No le hables al mísero de su bien perdido. Ella sintió piedad de mis penas. Solo, deforme, pobre, por compasión me amó. ¡Ah, murió!" (no da motivo). ¡Agradezco a Dios tenerte!". Tanto en el siglo XV como en el XIX italiano la religión cristiana dominó y en los libretos siempre se invoca a Dios o se menciona al Cielo. Luego cantan juntos, ella dolorida por la angustia del padre y pidiéndole que se calme. Toda esta escena es de gran belleza y expresividad. Luego ella insiste en saber su nombre y él vuelve a negarse: "Soy tu padre y basta". Ella le pregunta por su patria, amigos, parientes; él le dice: "todo mi universo eres tú". Ella le pide salir, él se niega y le pregunta si lo hizo; ella contesta que no pero miente. Para sí mismo, Rigoletto cree que podría ser secuestrada y así queda deshonrado el bufón (o sea los mismos sentimientos que Monterone). Llama a Giovanna, acompañante de Gilda (mezzosoprano) y le pregunta si la puerta a la terraza está siempre cerrada; ella lo asegura. Rigoletto tiernamente le pide que cuide a Gilda, que preserve su candor. Pero escucha un ruido y va a investigar; el duque se cuela dentro del patio y soborna a Giovanna. Rigoletto vuelve a entrar y el oculto Duque se sorprende; el bufón dice a la acompañante que nadie entre, sobre todo el Duque (pero Giovanna no sabe quién la sobornó). "¡Adiós, hija mía!" (nueva sorpresa del Duque). Vuelve el "Ah veglia o donna questo fior" y Rigoletto parte (no se explica por qué). Gilda, remordida, dice a Giovanna que no contó al padre que un joven la siguió al templo. Es bello y le inspira amor. Giovanna: "es magnánimo y gran señor", pero Gilda lo preferiría pobre. "El alma en éxtasis le dice, te amo", y el Duque repite "te amo", asustándola (Giovanna se fue). "¡Dos que se aman son todo un mundo!". Ella quiere que se vaya, pero el Duque responde: "¡El Dios del amor unió, oh virgen, tu destino al mío!". Sobreviene un bello cantabile: "Es el Sol del alma, la vida es amor, nos acerca a los ángeles", y la convence; el dúo finaliza con una cadenza belcantista. Ella le pide su nombre, él inventa Gualtier Maldè, estudiante pobre. Borsa y Ceprano espían el lugar sin ver a Gilda y el Duque y confirman que ése es el lugar que buscan. Giovanna entra y les comunica que ha escuchado pasos cercanos; el Duque se indigna. Y se despiden con un Vivacissimo "Addio", muy brillante. Tras un breve recitativo, Gilda canta su famosa aria "Caro nome", florida y de amplio registro, llegando al Do sostenido agudo. Pero no cierra allí; ella entra a la casa y reaparece en la terraza sin darse cuenta de que han entrado al patio Marullo, Ceprano y el Coro que la observan; sólo allí termina el aria. Vuelve Rigoletto y no sabe por qué (¿intuición?). Diálogo en la casi oscuridad de Rigoletto con Borsa y Marullo (Ceprano es disuadido de matar al bufón). Con la estratagema de mostrarle el sello de Ceprano, Marullo vende al bufón que secuestrarán a la Condesa. Le dice que están enmascarados y Rigoletto les pide que también le den una a él porque quiere participar; pero no se da cuenta de que le agregan un pañuelo que lo ciega. Lo ponen a sostener la escalera. Todos los cortesanos cantan pp el coro "Zitti moviamo a vendetta" mientras algunos suben la escalera para raptar a Gilda. Se llevan a Gilda tapándole la boca con un pañuelo, pero ella logra sacárselo y grita "¡Socorro, padre!" y los cortesanos cantan "¡Vittoria!". Rigoletto no capta la palabra "padre" y de repente se da cuenta de que lo vendaron con el pañuelo. Trata de encontrar a Gilda, no lo logra, y desesperado clama "¡Ah! ¡La maledizione!". Y cae desmayado.
El Segundo Acto retorna al Palacio Ducal y en este caso a la absurda y nociva sustitución del Palacio en un depósito de mármoles griegos quebrados y desparramados. Sólo que según el libreto ya no es la gran sala del palacio sino una antecámara con muebles y retratos del Duque y la Duquesa (en una versión fiel nos enteramos de la existencia de la Duquesa; en ésta cuando el paje la menciona; ver más abajo). Un "Agitato assai" orquestal en tonalidad menor nos lleva al recitativo del Duque, que está solo e indignado por el rapto de Gilda, del cual se enteró porque volvió a la casa por algún presagio interno. Sigue un expresivo arioso cantabile en el que se declara enamorado y "casi llevado a la vida virtuosa". Pero vuelve a enojarse en un recitativo Allegro y declara que se vengará. Sigue el aria "Parmi veder le lagrime", en la que está bien lejos de la liviandad libertina de las otras dos. Es un loor a Gilda, de su deseo de hacerla feliz; ella hizo que él no envidie la esfera de los ángeles. Con atrayente melodía, el duque parece completamente sincero en esta declaración de amor sin testigos. En realidad se está engañando a sí mismo, creyéndose capaz de un verdadero amor; lo que sigue demuestra su autoengaño. Entran los cortesanos y le dicen que secuestraron la amante de Rigoletto (el Duque sabe que es la hija). El duque pide que le cuenten cómo fue; el coro le da amplios detalles; absurdamente recién entonces el Duque cae en la cuenta de que se trata de la chica que cree amar (error de Piave); y el coro sigue por otro minuto. Recién entonces el Duque les pregunta dónde está y el coro le dice que se encuentra en el Palacio. Sigue la cabaletta del Duque "Possente amor", brillante y difícil, armónicamente preparada por los cuatro compases anteriores del Duque y su consecuencia musical. Si no se canta, lo anterior no resuelve su armonía. Sin embargo, ningún "Rigoletto" que yo haya escuchado previo al de 1973 la había incluido; se daba como razón que su estilo no tiene que ver con las innovaciones de la obra y es cierto; también, que el Duque quiere ver de inmediato a Gilda y la cabaletta lo demora. Pero para Verdi no resulta aceptable ese vacío armónico y la pieza es buena. De modo que como asesor de Pini en la temporada 1973 le pedí que la incluyera, y el tenor contratado aceptó (Ottavio Garaventa). Desde entonces a veces se hizo y otras no; celebro que esta vez el director y los dos tenores lo hayan considerado positivo. El texto es sorprendente: "daría mi trono para consolar a ese corazón"; y luego: "conozco al fin quién soy"; tras la primera estrofa el coro canta "¡cómo cambió de humor!"; la segunda estrofa es idéntica (otro error de Piave); y luego Duque y Coro cantan el mismo material para cerrar con acordes contundentes mientras el Duque se precipita fuera de escena. El Duque y Rigoletto no volverán a encontrarse de manera directa durante todo lo que falta de la acción.
Rigoletto domina el muy dramático resto del acto. Tras un irónico "¡Povero Rigoletto!" de Marullo, desde fuera del escenario el bufón canta "Larà, larà" y lo sigue cantando en escena. Coro: "Oh, buon giorno, Rigoletto". El bufón para sí mismo: "Todos hicieron el golpe". Ceprano pregunta: "¿Qué tienes de nuevo, bufón?". Rigoletto despreciativo repite la frase y añade: "Que usted es más molesto que de costumbre". El Coro ríe. Busca a su hija y el coro comenta. Rigoletto a Marullo: "Me alegro de que el aire de la noche pasada no lo haya afectado". Marullo: "Si siempre dormí". Rigoletto: "¿Todavía duerme el Duque?". Crucial y breve entrada del Paje: "La Duquesa quiere hablar con el Duque" (nos enteramos de que su consorte existe, jamás aparece; ¿matrimonio de conveniencia política, como tantos de entonces?). Los cortesanos se contradicen: Ceprano: "Duerme"; Borsa: "Está cazando". Paje: "¿Sin pajes ni armas?". Coro: "¿No entiendes que ahora no puede ver a nadie?". Rigoletto: "¡Ella está con él!". Coro: "¿Quién?". Él: "La que anoche secuestrasteis; pero sabré recobrarla". Coro: "Si perdiste la amante, búscala en otro lado". Él: "¡Quiero mi hija!". Gran asombro del coro, que enseguida bloquea al bufón. Y sobreviene un aria inolvidable, del más gran Verdi: "Cortesanos, vil raza condenada. La devolveréis o sentiréis mi mano cruenta. Nada asusta en la tierra al hombre que defiende el honor de su hija". Intenta nuevamente romper el bloqueo y los llama asesinos; vuelven a rechazarlo. Cambio total en la música y el tono del bufón: se humilla, llora, suplica a Marullo, otorgándole "un alma gentil como lo es tu corazón". Cuando Marullo no contesta, pide a los cortesanos llorando que le tengan pìedad y lo perdonen, que le devuelvan esa hija que es todo el mundo para él. En este caso Takla acertó: los cortesanos me dan la espalda al bufón. Eso sí, ni siquiera estos régisseurs "progres" pueden evitar que el barítono le cante al público bien de frente. Apenas finalizada la súplica irrumpe Gilda y abraza al padre. Él quiere ilusionarse que no pasó nada, pero ella llora de vergüenza y pide quedarse sola con él. El bufón dice a los cortesanos que se vayan y que el Duque ni se acerque. En un minicoro, ellos dicen: "Conviene disimular con los locos y los niños" y se van. En una expresiva aria, "Tutte le feste al tempio", Gilda le cuenta la verdad sobre su acercamiento a "Gualtier Maldè" y cómo fue raptada (queda sin expresar la pérdida de su virginidad). Sin solución de continuidad, Rigoletto monologa para sí mismo: quería la infamia sólo para él y que ella ascendiera pura al Cielo, pero todo fracasó. Y luego dialogan con música conmovedora: "Llora sobre mi corazón", "Padre, en vos habla un ángel consolador". Breve recitativo: "dejemos este lugar funesto". Y aquí una sorpresa de gran impacto: un Ujier ordena a los guardias: "Cerrad; Monterone va a la cárcel". Y Monterone expresa amargamente ante un retrato del Duque (aquí ausente): "Ya que en vano te maldecí, ni rayo ni hierro golpeó tu pecho, vivirás feliz". Mientras los guardias se lo llevan, Rigoletto prorrumpe furioso: "No, viejo, te engañas; tendrás un vengador". El dúo final, rápido y enérgico, contrasta el deseo de venganza del bufón con el pedido de clemencia de Gilda (que para sí misma dice algo fundamental: "me traicionó pero lo amo").
El Acto Tercero tiene lugar a orillas del Río Mincio; y aquí conviene aclarar que curiosamente atraviesa la ciudad no como un río de curso normal sino como lagunas, si bien figuran en el mapa como lagos, y éstos son: Inferior, del Medio y Superior, y rodean por completo la ciudad. El Palacio Ducal está cerca de los primeros dos; nada dice el libreto sobre la ubicación de la casa de Sparafucile. Sobre la izquierda, una casa de dos pìsos casi en ruinas en una zona muy solitaria: una hostería rústica en planta baja; una escalera dilapidada lleva al desván en el que hay un lecho. Hacia la calle hay una puerta y más allá una pared baja. Tras ocho compases Adagio para cuerdas graves, extrañamente llamado Preludio, dialogan en recitativo Rigoletto y Gilda desde el otro lado del muro. Ella asegura amar al Duque, el bufón reflexiona: "¡Pobre corazón de mujer!". "Y si supieras que él te traiciona, ¿seguirías amándolo?" "No sé", dice ella (pero en el Acto anterior había admitido que la traicionó), "pero él me adora" (¡!). Y aquí un dilema para psicólogos: a) él en "Parmi veder le lacrime" había admitido que la amaba; cuando tiene lugar el acto sexual, ¿ella lo siente como violación o enamorada ella totalmente lo siente como un acto amoroso? ; b) Una vez consumado el acto, ¿él se desengaña y decide que es otra aventura más y de una sola vez? Yo voto por el acto amoroso para ella y el desengaño para él. Además el Duque sabe que una vez liberada y en brazos de Rigoletto ya no hay retorno; con su poder podría tenerla de concubina y decide que no. El bufón dice a Gilda: "observa", y la lleva a una fisura del muro para espiar lo que sucede en la casa. Entra el Duque, según el libreto disfrazado de oficial de caballería (aquí no), y ordena a Sparafucile: "dos cosas y pronto: tu hermana y vino". Aclaración; éste fue el texto original, modificado por la censura así: "una habitación y vino"; esto fue adoptado en el "Rigoletto" del Teatro Argentino de años atrás y es correcto que así se hiciera en el Colón. Pero Takla decidió un disparate mayúsculo: convertir a esa apartada hostería del asesino en un prostíbulo y presentarlo al Duque rodeado de tres prostitutas; y como no entra por la puerta sino por algún lugar de la casa (invento total) habría tenido sexo ya. Un asesino y su cómplice necesitan ante todo secreto, de modo que Takla ni siquiera razonó. Y es rodeado de las prostitutas que cantó la canción (canzone), no aria (¡!), "La donna è mobile", donde endilga a las mujeres ser cambiantes y mentirosas, y es miserable quien confía en ellas; sin embargo, no es feliz quien no liba amor en ellas. Es un caso de "la paja en el ojo ajeno y la viga en el propio", ya que podría cantarse "Il Duca è mobile"… Las prostitutas se retiran y aparece la hermana, según libreto vestida a la gitana, y se acerca al Duque; simultáneamente, Sparafucile sale de la casa para ver a Rigoletto. En breve diálogo el bufón dice que retornará para que se cumpla lo pactado. El Duque dialoga con Maddalena (mezzosoprano), la hermana, y lo que cuenta es lo que Sparafucile le había dicho a Rigoletto aunque algo cambiado: "Te encontré un día, me pareciste bella y me informé que vivías aquí " (raro que no mencione que ella bailaba y que sea Maddalena quien le dijo dónde encontrarla) "y desde entonces esta alma sólo a ti adora". Gilda espiando: "¡Inicuo!". Maddalena le espeta lo justo al Duque: "habrá dicho lo mismo a otras veinte; el Señorito tiene todo el aspecto de un verdadero libertino". "Sí, soy un monstruo", irónico. Ella simula rechazarlo. Él: "Toda la sabiduría está encerrada en la alegría del amor". Ella: "Soy fea" (pero sabe que es linda). Él: "Quiero casarme contigo". Gilda: "¡Inicuo traidor"! Rigoletto: ¿Todavía no te basta?" Y se inicia el célebre cuarteto, dominado por la gran melodía del Duque: "Bella hija del amor, soy esclavo de tus melindres". Maddalena: "ya sé lo que valen tus palabras que poco cuestan". Gilda, "Infeliz corazón traicionado, no explotes de angustia", y Rigoletto: "Nada valen tus llantos", "Debo apurar la venganza". Un detalle: puesto que miran desde el muro, sólo pueden escuchar lo que pasa dentro de la casa porque dejaron la puerta abierta; y el muro es demasiado bajo: sin duda los ven desde la casa.
Breve recitativo entre Rigoletto y Gilda: "Vuelve a casa, toma monedas de oro, un caballo y ropas viriles, y vete a Verona; mañana iré yo". Gilda: "Ven conmigo"; él: "Imposible"; ella: "Me estremezco"; él: "Vete". Entretanto el Duque y Maddalena charlan y beben. Recitativo de Rigoletto y Sparafucile: "¿Has dicho veinte escudos? Aquí van diez; y luego de la obra (el asesinato) el resto". "Su nombre es Delito, yo soy Castigo". "Vuelvo a Medianoche". Empieza la tormenta con un recurso musical notable: coro fuera de escena canturrea boca cerrada en terceras. Dialoga Sparafucile con el Duque: Sparafucile: "Pronto lloverá"; Duque: "¡Tanto mejor! ¡Dormirás en la caballeriza, en el infierno, donde quieras!" (otro error de Piave; por supuesto Sparafucile no tiene caballeriza). Maddalena dice al Duque que se vaya; él: "¿Con este tiempo?" (evidentemente ella quiere salvarlo). Sube con Sparafucile a ver la habitación que le ofrece, y aquí la bobada es tan evidente que no entiendo porqué Verdi la toleró: "¿Se duerme al aire libre? Bien". ¿Acaso es imaginable no sólo que la ofrezca sino que el propio Sparafucile duerma al aire libre incluso en invierno? Por otra parte, nada indica que haya otra habitación en planta baja; ¿dónde duerme Maddalena? ¿También allí? Y de inmediato otro disparate (¿estaría así en el libreto antes de la censura?): "Dormiré un rato, estoy cansado"; si fue a ver a Maddalena con la intención de hacer el amor, ¿en qué momento pudo ocurrir? El Duque repite "La donna è mobile" parcialmente. Hasta que se queda dormido. Aparece Gilda en ropa viril y se acerca al muro. La tormenta avanza (y el coro continúa). Maddalena trae la espada del Duque. Y dice a su hermano: "Ese joven parece un Apolo; lo amo, él me ama, ¡no lo matemos!". Es evidente que el encanto del Duque opera hasta en una prostituta cómplice de un asesino. Pero Sparafucile le pide remendar una bolsa en la que estará el Duque decapitado, y Gilda lo escucha. Maddalena sugiere matar en cambio al jorobado (y Gilda se horroriza). Pero Sparafucile le dice que él no traiciona a sus clientes, él no roba (en su ética robar es peor que matar, ya que mata por encargo). Pero la ética del asesino es extraña: si antes de medianoche alguien toca la perta, lo mata en vez de al Duque (y esto es traición, muy claramente). Gilda piensa inmolarse para salvar al Duque. Con tensa música, los tres cantan juntos repitiendo sus opiniones. Y siempre el Coro más la tormenta que arrecia. Gilda en el libreto golpea la puerta (¿quién la hizo pasar?); en este caso acierta el régisseur, ya que lo golpeado es el pequeño pasaje que permite atravesar el muro si se lo abre. Gilda: "Piedad de un mendigo, concededle asilo durante la noche". Sparafucile confiesa que más que nada quiere salvar los diez escudos que faltan (otra falla en su ética…). En otro trío Gilda pide perdón a su padre y que sea feliz el hombre que va a salvar. Entra y Sparafucile la mata, mientras recrudece la tormenta y luego va disminuyendo: ciertamente una de las grandes tormentas musicales, comparable a la de Beethoven. Quiero hacer notar aquí el notable trabajo de video de Matías Otálora, que hasta logró que apareciera un enfurecido Mincio, además de gran variedad de matices de color en el cielo. El Recitativo de Rigoletto, ya llegada la medianoche, nos entera que pasaron 30 días desde los acontecimientos del Segundo Acto, y parece haber seguido siendo el bufón de la Corte, cosa manifiestamente improbable. Sparafucile le entrega la bolsa, cobra sus escudos, da un consejo de dónde tirar la bolsa al río y se va. Rigoletto se exalta; menciona que palpa sus espuelas (aparentemente Gilda también las llevaba). "¡Soy un bufón y este muerto es un hombre potente y está bajo mis pies! ¡Oh júbilo!" Hace referencia a la bolsa y con alegría canta "¡Al río!". Y es aquí cuando se escucha desde lejos "La donna è mobile" y el bufón queda paralizado. Abre la bolsa y se horroriza: "¡Mi hija!". Pero ella está todavía viva aunque agonizando. "El acero me hirió aquí" (y señala el corazón). Le dice al padre: "Lo engañé, fui culpable; lo amé demasiado y ahora muero por él. Bendecid vuestra hija". Con admirable melodía, expresa: "En el Cielo, cerca de mi madre, eternamente rogaré por usted". Rigoletto: "No mueras, tesoro mío, piedad". Pero muere, y desesperado grita Rigoletto el amargo mantra: "¡Ah, la maldición!" y cae desmayado sobre el cuerpo de su hija. Tremendo final par una obra que tiene tal calidad musical que los defectos de libreto importan menos que la historia básica: el enorme amor de un padre por su hija, la corrupción cortesana y el poder sensual que el libertino ejerce sobre Gilda y Maddalena. Un tema áspero y muy avanzado para la época.
DIRECTORES, ORQUESTA, CORO Y CANTANTES SOLISTAS
Tanto mi primera grabación de "Rigoletto" como mi primera experiencia en vivo las tuve en mi adolescencia y no me cupo duda del valor de la obra. La grabación fue la de Callas, Di Stefano, Gobbi y Serafin; en vivo fue en el viejo Met, con Warren, Peerce, Gueden y Cleva. Mi primero en el Colón fue mediano (Ausensi, Garfi, Sassola) pero el de 1961 resultó extraordinario: MacNeil, Raimondi, Gencer, Quadri. Antes del siguiente vi dos en el extranjero: en el Covent en 1964 un Geraint Evans que terminó afónico pero con gran interpretación, Cossutta, Moffo y Solti; y una curiosa versión en ruso en la única vez que pude ver ópera en el Kirov de Leningrado en Abril 1967 (ahora es el Maryinsky de San Petersburgo), y no estuvo mal (más raro todavía fue escuchar "Macbeth" en esloveno en Ljubljana en 1961 y tampoco estuvo mal). Volviendo al Colón, la de 1967 tuvo a MacNeil y Scotto magníficos pero no era un rol para Tucker y Previtali estuvo por debajo de su nivel. Todavía me quedó otra gran experiencia extranjera: Enero 1973, Palermo en Sicilia: dos grandes juntos: Scotto y Alfredo Kraus.
La que antes mencioné de 1973 tuvo a un admirable Rigoletto, Sherrill Milnes, y buenos Maddalena Bonifaccio y Garaventa, director Veltri. 1987: Manuguerra, Ranieri, Ana María González, Veltri. Notable la de 1997: Nucci, Marcelo Álvarez, Sumi Jo, Veltri, donde el impacto fue el debutante Erwin Schrott como Monterone. Y buena versión local en 2002: Gaeta, López Manzitti, Rizzo, D´Astoli.
La historia previa, de 1908 a 1950, fue la de muy numerosa frecuencia de "Rigoletto" y con algunas figuras de primerísima línea: Ruffo en cuatro años seguidos (1908 a 1911), Alessandro Bonci y Giuseppe Anselmi, María Barrientos. De Luca y Lucrezia Bori con Toscanini en 1912; el estupendo Stracciari en 1913, Galeffi en 1914, Galli-Curci en 1915, de vuelta Ruffo en 1915 y 1916, Mercedes Capsir en 1916 (con Serafin), Dino Borgioli (Duque) en 1921, Lauri-Volpi y Fleta con Elvira de Hidalgo en 1922, Toti Dal Monte en 1923 con Marinuzzi y el mismo director en 1926 y 1927, Bidú Sayao en 1929, Lily Pons en 1931, Gigli en1933. A partir de 1938 cae la calidad pero hay algunos picos; Warren en 1943, Alexander Von Sved. Es imponente la lista de los Sparafucile: Ludikar, de Angelis, Journet, Pasero, Vaghi, Pinza.
Y llegamos a la de este año. En lo musical lo mejor fue el regreso de Maurizio Benini, notable director de gran carrera, habitual colaborador del Met y varias otras salas de primer orden. Había dirigido "Norma" en 1995 con Lucia Aliberti en las funciones de abono; pero la cantante local que debía hacer las extraordinarias tuvo problemas vocales en los ensayos y el director no la aceptó; la dirección de estudios se enojó con el director italiano, y recién ahora se quebró el tabú de traerlo de vuelta (no hago nombres porque esa cantante luego se reivindicó ampliamente). Como verdiano Benini demostró su total dominio del estilo y logró una gama del pianissimo al fortissimo siempre de acuerdo a lo que el compositor requiere; sólo difiero en algún tempo un poco demasiado rápido. No figura Director de la Banda Interna, quizá la controló Benini por TV. La Estable estuvo en un nivel relevante en todas sus secciones. El Coro dirigido por Miguel Martínez cantó con firmes voces y buen ajuste, además de dominio rítmico.
Se optó por dos Rigolettos argentinos de carrera internacional: Fabián Veloz en los abonos y Leonardo López Linares en las extraordinarias. De los extranjeros me hubiera gustado que conozcamos a Zeljko Lucic, gran estrella en el Met. Algo para señalar y ahora generalizado: los jorobados de ahora no lo parecen; antes MacNeil o Warren lo consideraban esencial para que el personaje fuera creíble. Pero en la actualidad dicen que les causa problemas de respiración y de contracturas. Veloz ya ha demostrado que entiende a Verdi, y su voz tiene calidad y consistencia, sin tener gran volumen. Actúa bien, dentro de lo que permite una régie que lo obliga a deambular por ámbitos absurdos en los actos del Palacio. Desde el año pasado Leonardo López Linares ha vuelto al Colón, tras muchos años en los que la dirección de estudios no quiso considerarlo. Es un típico artista de la Arena de Verona: voz poderosa, estilo tradicional, alto y fornido, y muy directo en su manera de cantar. No es un timbre bello pero sí resistente y seguro. Más cómodo en los momentos de fuerza, sin embargo supo ser expresivo y tierno, especialmente en los minutos finales.
Y siguen viniendo eslavos y eslavas. ¿Dónde están las voces italianas? Debutó aquí la soprano Ekaterina Siurina, que ha pasado por las grandes salas (Covent, Viena, Berlín, Scala). Es linda y joven y su voz tiene grato timbre y buen registro. Es verdad que tuvo unos momentos de desconcierto en "Caro Nome" pero se recobró, y a partir del Segundo Acto cantó con musicalidad y sentido dramático, culminando en los minutos finales muy tiernos y expresivos. Nuestra gran veterana Laura Rizzo, tras varios años de carrera europea volvió a nuestro país y con su voz fina y bella supo ser Lucia di Lammermoor en 1999 y Gilda en 2002. Además, su divertida y virtuosística Olympia de "Los cuentos de Hoffmann" en La Plata fue un modelo. El Colón la había dejado de lado como solista en varias temporadas pero hace un año volvió a cantar en "Carmina Burana" y su voz estaba fresca y firme hasta en los sobreagudos. Con un físico menudo y casi aniñado, su Gilda da una impresión adolescente. La voz mantiene su registro y agilidad y sólo se echa de menos en algunos momentos más volumen. Pero su afinación y registro están intactos.
Tal como lo describen, es importante tener el "physique du rôle" para el Duque, y el aquí debutante bielorruso Pavel Valuzhin ciertamente lo tiene. Su timbre es bien de tenor lírico y tiene un registro agudo seguro y agradable, además apiana bien aunque a veces se le emblanquece el sonido, y actúa simpáticamente. Tiene su lado seductor pero no el arrogante. Fuimos Antonio Russo y yo que elegimos a Darío Schmunck para cantar el arduo tenor de "L´italiana in Algeri" de Rossini en 1992 en el Argentino cuanto estaba en el Rocha, y lo consiguió vencer con razonable seguridad. Era su debut en la lírica. Veintisiete años más tarde lo encuentro algo maduro para este joven seductor, pero canta con dominio musical y profesionalismo. Quiero hacer notar dos cambios entre el Gran Abono del 12 de marzo y la función extraordinaria del 13. En efecto, en el GA Siurina terminó "Caro Nome" asomada a la ventana; Rizzo en cambio lo cantó fuera del escenario. Y en el Cuarto Acto Valuzhin se quedó dormido en la mesa de la hostería en vez de la habitación del piso alto, mientras que Schmunck , tras ver la habitación siguió caminando por el piso alto hasta salir por la izquierda (no se entiende dónde). Tanto en "Caro Nome" como en el Cuarto Acto ¿fue decisión del régisseur o de los artistas? Si lo primero, es inadmisible que Takla cambie de idea de un día para otro; si los intérpretes, ninguno de los dos pareció cómodo (y se entiende) con eso de dormir "a l´aria aperta".
Cosa rara, ambos Sparafucile son georgianos, pero de acuerdo a su rendimiento Goderdzi Janelidze (que cantó en concierto el año pasado aquí) hubiera debido estar en el GA y George Andguladze en la FE. En efecto, Janelidze tiene una voz de mejor timbre y más potente que el bastante desteñido Andguladze, y además lo actúa con mayor intensidad. En cuanto a las Maddalena, no tendrán el "physique du rôle" pero cantaron muy bien; Guadalupe Barrientos con mayor impacto sonoro y María Luján Mirabelli con comprensión del enamoramiento del personaje y un fraseo en consecuencia, y un timbre más mórbido.
Pero lo mejor de los personajes más breves fue el imponente Monterone de Ricardo Seguel, un argentino veterano de gran carrera europea que sabe cantar con autoridad dramática y una voz en excelente estado. Y Leonardo Estévez también estuvo muy bien en un rol que ya había interpretado en 2002.
Christian Peregrino había sido Marullo en 20012 y lo hace bien, aunque con demasiado vibrato; Juan Font tiene una voz mucho más fresca y se lo recuerda como notable Rigoletto en el Avenida, pero en el Colón apenas empieza; creo que si alguno de los dos titulares se hubiese enfermado Font hubiera hecho buen papel en lugar de ese artista. Alejandra Malvino hizo una Giovanna segura, en contraste con Alicia Cecotti, cuyo timbre está muy deteriorado. Tanto Mariana Rewerski como Mariana Carnovali son lindas mujeres y van bien como la Condesa Ceprano, aunque encontré a Carnovali con mejor control vocal que Rewerski. Con Borsa pasó lo mismo: Gabriel Centeno (GA) tiene ahora un timbre ingrato y Gabriel Renaud lo hizo mejor. Curiosamente dada la amplia carrera de Mario De Salvo, lo pusieron en la FE como el Conde de Ceprano, y Sergio Wamba (GA), del Programa Jóvenes Artistas, cumplió bien con firme timbre. Dos artistas que pueden hacer personajes mucho más exigentes cantaron los veinte segundos del Ujier: Sebastián Sorarrain (GA) y Gustavo Gibert (FE). Por último, el Paje de la duquesa fue gratamente cantado por Ana Sampedro en ambas funciones (Programa Jóvenes Artistas del ISA). Vale hacer notar que muchos solistas son del Coro, incluso Rizzo, ya que deben asegurarse una entrada mensual y no depender de que les den una oportunidad siempre dudosa.
En suma, un "Rigoletto" de interesante resultado musical donde los artistas debieron lidiar con una puesta errónea, como suele pasar en el mundo actualmente.
Pablo Bardin
