Hay bastante consenso en el mundo, y estoy de acuerdo, con respecto al "Romeo y Julieta" de Prokofiev: es musicalmente el mejor ballet largo del siglo XX. Y también es considerable la opinión en cuanto a la coreografía de Kenneth Macmillan como la más lograda de muchas que se han realizado. Prokofiev siempre tuvo mucha afinidad con el ballet, como también sucedió con Stravinsky. Los primeros cuatro ballets de Prokofiev fueron más breves. "Ala y Lolly" (1914) no fue aceptado por Diaghilev; sin embargo, la Suite Escita, que contiene la mayor parte de la obra, es la única partitura que puede considerarse como rival de "La consagración de la primavera" de Stravinsky en su impresionante estilo primitivista de poderosas ideas de toda índole; el año pasado la Sinfónica Nacional dirigida por Günther Neuhold la ofreció e impactó al público. Chout el bufón", escrito entre 1915 y 1920, tiene un argumento muy agresivo (como el de ·El mandarín maravilloso" de Bartók, aunque cuenta una historia distinta) y ello no facilitó que lograra establecerse en el repertorio pese al apoyo de Diaghilev; sin embargo, la suite de concierto se toca con cierta frecuencia y está entre la mejor música del compositor de ese período, con su fuerte imaginación rítmica y colorida orquestación. "El paso de acero" (1925) es una sintética visión maquinista presentada por Diaghilev en París. "El hijo pródigo" (1925-29) resultó un notable ballet en manos de Balanchine (se vio en el Colón hace ya bastantes años) con su visión renovada de la leyenda bíblica. "Sobre el Boristenes" (nombre antiguo del Río Dnieper), de 1930, ya de su período soviético, tiene música menos moderna, más pastoril, y en efecto es una historia campestre; tampoco fue un éxito (curiosamente se estrenó en París con coreografía de Lifar).
Su "Romeo y Julieta" fue creado en 1935 pero tuvo serias dificultades para estrenarse. Al principio fue una sugerencia del Teatro Kirov (actual Maryinsky) de Leningrado; sin embargo, por razones poco claras el proyecto no cuajó; entonces, Prokofiev firmó contrato con el Bolshoi de Moscú, y allí hubo otro obstáculo: la música fue considerada "no bailable" (¡). El compositor no se amilanó; extrajo tres suites orquestales y diez piezas para piano, y la música (la mayor parte de ella) fue conocida en conciertos antes que el ballet completo. Otra propuesta del Kirov también quedó en la nada. Asombrosamente, ya que en esa época Checoslovaquia no estaba dentro de la Cortina de Hierro, se estrenó en Brno, la capital morava, en 1938, sin pena ni gloria, pocos meses antes del principio de la Segunda Guerra Mundial. Y entonces el coreógrafo Leonid Lavrovsky se acercó al compositor, plasmó su coreografía en pocos meses, y el 11 de enero de 1940 la estrenó en el Kirov (todavía no se había roto el pacto de no agresión entre Hitler y Stalin) con Galina Ulanova y Konstantin Sergeyev. Prokofiev mejoró algunas orquestaciones y agregó números; hubo otros retoques al año siguiente meses antes del terrible sitio nazi de Leningrado. Terminada la guerra, Lavrovsky llevó su coreografía al Bolshoi, y de allí a Londres en 1946 (la Guerra Fría no se había instalado todavía): Su versión fue filmada y presentada en Buenos Aires cuando yo era niño (creo que en 1949 o 1950), y aunque posiblemente tuvo cortes, me emocionó profundamente y así Ulanova fue mi primer entusiasmo en ballet (yo había visto muy poco hasta entonces); décadas después, septuagenaria, nos visitó y fue homenajeada.
El Colón no presentó la coreografía de Lavrovsky; sí recuerdo sin fecha (no tengo archivo) la versión de George Skibine, que me pareció atrayente. Las notas de programa no aclaran qué coreografías ni en qué fechas se dieron las funciones de esta extraordinaria partitura, información que considero obligatoria. Pero sí puedo expresar que una de las experiencias máximas en ballet fue cuando se dio la de Macmillan con Alessandra Ferri y Julio Bocca, ambos en su mejor momento; lo que ellos dieron fue mucho más que una magnífica técnica: tuvieron el carisma de habitar los personajes con una intensidad que no se borra en el ánimo de aquellos que tuvieron la suerte de verlos. La historia reciente no fue grata; por razones mal explicadas, una prevista reposición de la coreografía de Macmillan fue reemplazada por la de Maximiliano Guerra, que entonces era Director del Ballet, y fue considerada por muchos un semi-plagio de la de Macmillan; hasta hubo un escarceo de juicio que no llegó a concretarse. Ahora Herrera logró un retorno de la de Macmillan, con dos repositores: Susan Jones y Clinton Luckett (Jones había repuesto para el Colón "Sylvia", de Delibes/Ashton). Conviene contar que la puesta de Lavrovsky se había vuelto a reponer en 1956 con el Ballet del Bolshoi en el Covent Garden; Frederick Ashton, si bien tenía su propia versión, había visto la Escena del balcón de Macmillan para la televisión canadiense con Lynn Seymour y Christopher Gable (Seymour había sido la Julieta de la también notable coreografía de Cranko para el Ballet de Stuttgart) y en base a ello le encargó con urgencia la coreografía de la obra completa; cinco meses después se estrenó, como parte de los homenajes a Shakespeare con motivo del 400º aniversario de su fallecimiento en 1964. Pero el famoso empresario Sol Hurok exigió que fuera con Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev, y el impacto de esta pareja fue para la historia: saludaron 43 veces (luego Hurok los llevaría a New York). Recién en la quinta función pudieron bailar Seymour y Gable. Hubo otras coreografías antes (Tatiana Gsovsky, Ashton, Cranko) y después (Neumeier, Nureyev, Yuri Gregorovich, Peter Martins) pero ninguna logró asentarse tanto como la de Macmillan.
Por cierto que la historia de Romeo y Julieta atrajo a otros compositores: sería interesante conocer el ballet de Constant Lambert, Bronislava Nijinska y Balanchine para los Ballets Russes de Diaghilev (1926) con escenografía y vestuario de Joan Miró y Max Ernst (nada menos). Se vio en Buenos Aires la de Anthony Tudor para el American Ballet Theatre con música de Delius (probablemente arreglada de su ópera "A village Romeo and Juliet"). También se vio la de Béjart sobre la sinfonía dramática de Berlioz, coreografía con grandes altibajos. Fuera del ballet tenemos la ópera de Gounod o la espléndida obertura de Tchaikovsky. E inspirada en el relato italiano, no en Shakespeare, la ópera " I Capuleti ed i Montecchi" de Bellini, presentada no hace tanto por Buenos Aires Lírica. También puede tomarse la idea básica del amor entre dos adolescentes que pertenecen a grupos enfrentados y transportarlo al New York de la posguerra y lograr "West Side Story", el admirable "musical" de Leonard Bernstein. O hacer una selección de la música de Prokofiev y adaptarla a la misma situación pero entre dos familias sicilianas mafiosas, como se vio recientemente en el Coliseo con el Ater Balletto. Pero de todo lo que mencioné, en términos de ballet me quedo con Prokofiev/Macmillan.
En cuanto a la coreografía, coincido con estas frases de Alina Mazzaferro en el programa: "los pasos de danza debían fluir a partir de las emociones verídicas y de la acción de los personajes. Aquí no habría mímica ni entradas grandilocuentes". Lo que vemos es "el retrato de dos jóvenes rebeldes y apasionados desafiando los límites impuestos por una sociedad patriarcal, opresiva y violenta". Estamos en una Verona renacentista en la que el Príncipe impone las reglas de convivencia, pero Capuletos y Montescos no dejan de agredirse en una época en la que incluso adolescentes debían defenderse o atacar con espadas. El ballet es fiel a las líneas generales de Shakespeare aunque por supuesto hay por un lado agregados coreográficos puros y por otro se eliminan muchas situaciones que no se adaptan a la danza. Por otra parte se necesita mucho ensayo para que las escenas de combate colectivo en donde todos manipulan dos espadas simultáneamente, aunque no sean de metal, parezcan creíbles y no se lastimen. Las escenas alternan entre aquellas que ocurren ya sea en la plaza o en el gran salón de los Capuletos y otras que son íntimas. No se busca el virtuosismo "per se" sino que los pasos difíciles reflejen el sentimiento o el carácter del personaje. Hay humorismo y drama, alegría y odio, danza poderosa y varonil o sutil y elegante de las mujeres. No todo está idealmente narrado, a veces porque la música demanda demasiado tiempo para lo que está ocurriendo; por ejemplo, los minutos de agonía de Mercucio. O porque falta algo: tendría que haber una escena que explique porqué Romeo no se entera que la muerte de Julieta es ficticia; sin esa transición parece absurda la tragedia final. Pero en general la narración funciona, sin dejar de lado los derechos de la danza.
La versión completa tiene 52 números; tengo la impresión de que algunos se cortaron, ya que en el Colón hubo 2 horas y 12 minutos de música, y en la magnífica versión completa de Lorin Maazel con la Orquesta de Cleveland se llega a 2h 18 minutos, pero la diferencia es pequeña y no afectó la apreciación de la obra. Como dice Noel Goodwin, la música "está caracterizada por una fuerza casi operística de expresión emocional y descripción de incidentes. Desarrolla una firme base musical conflictiva". Prokofiev tenía el don de la melodía, del contraste dramático, del detalle orquestal que nos pinta una situación, del ritmo danzable. La música es muy variada y raramente baja de un muy alto nivel, pero en particular el pas de deux del balcón es memorable. Y como lo demostró Rostropovich en sus conciertos, la escena a la vez exuberante y trágica de la muerte de Mercucio tiene un extraordinario impacto (el director solía darla como pieza extra al final de la velada).
Eso sí, Prokofiev originariamente planeó un "final feliz" con Julieta despertándose antes de la muerte de Romeo; menos mal que Lavrovsky lo disuadió, hubiera sido una traición a Shakespeare. Y el compositor logró unos minutos finales de gran belleza trágica, como correspondia.
Vale recordar que después de "Romeo y Julieta" el compositor creó su gratísimo ballet "Cenicienta", que se ha visto en el Colón varias veces. Y al final de sus años creativos, "Flores de piedra", menos valioso pero igual atrayente y muy ruso.
No sólo la coreografía de Macmillan sino también el admirable trabajo de Nicholas Georgiadis en escenografía y vestuario ha sido repuesto, y lleva gallardamente su medio siglo de existencia. En la escenografía logra dar una sensación renacentista sin por eso copiar modelos veroneses (de paso, en Verona la presunta casa de Julieta es una trampa para turistas, no existe tal cosa). El fondo de la escena en el mercado tiene escaleras entre lo construido que permiten irrupciones de personajes como la aparición del Príncipe en medio del duelo múltiple de Capuletos y Montescos, y también desde los laterales pueden entrar grupos que van renovando la gente en el mercado. Otros aciertos: la capilla con mosaicos de aspecto medieval; la cripta severa de la escena final. Y el vestuario muy variado que incluye los muy elegantes de Lady Capuleto y Lady Montesco, el abultado de la Nodriza, las ropas livianas y transparentes de Julieta, las funcionales mallas y sacos de los muchachos de ambas familias, el empaque ceremonial del Príncipe, del Lord Capuleto y el lord Montesco, y la ropa simple de pueblo; quizá sean exageradas las vestiduras rojas de las prostitutas (como son exagerados los gestos que marca el coreógrafo en este caso). También el diseño de luces está bien manejado, en este caso por John Read.
Éste es un año de despedidas, y en "La viuda alegre" dijeron adiós al Colón la única primera bailarina nombrada en casi veinte años, Karina Olmedo, y Alejandro Parente, notorio bailarín en grandes roles que ni siquiera figuraba como bailarín solista sino como cuerpo de baile…Otro es el caso de Iñaki Urlezaga, que pasó la mayor parte de su carrera en Europa: diez años como Primer Bailarín del Covent Garden, y luego varias temporadas como principal bailarín huésped del Het National Ballet holandés. Había empezado su carrera en el Teatro Argentino con la edad de Romeo, 15 años, y Esmeralda Agoglia se dio inmediata cuenta de sus genuinas aptitudes y fue primer bailarín en varios roles. Tengo una anécdota al respecto: en 1992 fui Director General del Argentino (recordarán que fue la difícil etapa en el Rocha mientras se construía el nuevo teatro) y en Marzo repusimos el "Don Quijote" de Minkus que el Ballet tenía en repertorio; Esmeralda quería que Urlezaga fuera Basilio, y un factor puramente físico se interpuso: a los 16 años el bailarín no tenía suficiente desarrollo físico para hacer un famoso desafío de esa coreografía de Marko Prebil: levantar a la bailarina con un brazo y mantenerla arriba, y no una sino dos veces; y Esmeralda quiso respetar la idea del coreógrafo y por eso no pudo Urlezaga bailarlo; Esmeralda lo lamentó porque creía mucho en él y le veía todas las cualidades para ese personaje. Ya al año siguiente entra por concurso al Ballet del Colón (había estudiado en el ISA) y le dan roles de cierto peso. Luego empiezan los años europeos, durante los cuales visitó ocasionalmente Buenos Aires; incluso participó en el último año de temporada antes del cierre por refacciones del Colón (2006). Desde 2003 fue coreógrafo y con su propia compañía presentó espectáculos muy gratos como su adaptación de "Cascanueces". Fue varios años Director Artístico del Ballet Clásico Nacional, válida idea que fue lamentablemente disuelta en diciembre 2017. Ël declaró con cierto dolor que no fue invitado por el Colón después de su reapertura en 2010, pero sin embargo, cuando tomó la decisión de retirarse este año como bailarín en distintos lugares del país culminando en su ciudad natal, La Plata, agradeció poder despedirse del Colón como Romeo; dos de las funciones fueron con él y en la segunda se le hizo un homenaje después de la representación; y ésa fue la función que elegí, la del 23 de septiembre. En ella tuvo como Julieta a Lauren Cuthbertson (debut), primera bailarina del Royal Ballet que había bailado con Urlezaga en varios ballets; ella comentó en una entrevista que Urlezaga había sido un excelente y generoso compañero, y se alegró de poder compartir esta despedida con él.
Hubo siete representaciones entre el martes 18 y el martes 25 de septiembre, lo cual me parece lógico para una obra muy rica en contenido y difícil de montar, con gran variedad de personajes y muchas escenas de ardua compaginación. Resultó evidente que los repositores habían trabajado duro y al menos en la función que presencié todo estaba muy trabajado y ensayado, con muy buen rendimiento en las escenas de numerosos bailarines. Creo injusto no mencionar a los principales artistas que no estuvieron en la noche que elegí: Macarena Giménez, Emilia Peredo Aguirre y Camila Bocca como Julieta; Juan Pablo Ledo y Maximiliano Iglesias como Romeo; Jiva Velázquez como Mercucio. Además, Edgardo Trabalón (Teobaldo), Noemí Szleszynski (Lady Capuleto), Gerardo Wyss (Benvolio y Paris), Eliana Figueroa (Rosalinda), María Rosa Magán (Nodriza), Roberto Zarza (Fray Lorenzo), y Laura Domingo (amiga de Rosalinda).
De aquí en más, daré un relato conjunto del desarrollo del ballet y de los intérpretes. La Escena I del Acto I se ambienta en el Mercado, y hay grandes contrastes en ella. De paso, no es dato menor que toda la obra, además de los bailarines, necesite (en esta versión y en el Colón), nada menos que 47 figurantes. Tras una introducción con temas relacionados con los amantes, Romeo hace un breve solo nocturnal ofreciendo una serenata a Rosalinda, su amor del momento. Luego la calle despierta, y vemos una Danza de la mañana con cada vez más bailarines. Como lo mencioné, creo exagerada la marcación de las Prostitutas, que se ofrecen a Montescos y Capuletos, y se mezclan con abundantes Mujeres del Mercado y figurantes de ambos sexos, que meramente caminan u ofrecen mercancías. La presencia de Montescos y Capuletos pronto lleva a una querella turbulenta de duelo múltiple que lleva a heridos y algún muerto, hasta la aparición del Príncipe que conmina a los jefes de familia a darse la mano y prometer conservar la calma. Ya en esta escena el encono y el odio son evidentes, así como la vena humorística y provocadora de Mercucio y la iracundia malvada de Teobaldo, muy bien interpretados por Emanuel Abruzzo y Nahuel Prozzi, y el fuerte carácter de Lord Capuleto (Igor Gopkalo) y Lady Capuleto (Natalia Saraceno); tanto Lady Montesco (Claudia Pereyra) como Lord Montesco (Martín Foronda) son menos agresivos; por otra parte, no vuelven a intervenir en la obra. Escalus, Príncipe de Verona: así figura en Shakespeare y en el ballet. Tiene el temible poder de mandar al exilio a quien le desobedezca, lo que en esa época podía convertir a un noble en un mendigo. Escalus es en ballet un mimo, no un bailarín; lo interpretó Adrián López correctamente. De paso, el ballet conserva los apelativos en inglés de Lord y Lady, inexistentes en Italia, donde se los llamaría Condes o Duques.
En la siguiente escena, En casa de Julieta, al principio tenemos una aniñada e inocente Julieta que juega con su Nodriza (Norma Molina), con quien tiene una relación más tierna y afectiva que con su madre, mujer altiva y distante; la nodriza a su vez la protege y el personaje está tratado más como mimo de carácter humorístico y muy tradicional; Molina la interpreta de ese modo con convicción. Pero la cosa cambia cuando entran los padres de Julieta y le presentan al noble Paris, con quien pretenden que se case; ella queda desconcertada y reticente. A Gerardo Wyss le toca este personaje, atraído por la joven belleza de Julieta, con la que baila un hesitante Pas de deux. Ya en esta escena se empieza a perfilar la refinada personalidad de Cuthbertson, entre la niñez y el despertar del deseo sexual; espigada, liviana, aérea, ya se adivina en ella lo que rendirá después.
La breve Escena III, Fuera de la casa de los Capuleto, muestra a los invitados a la fiesta en un Minué, y como es baile de máscaras, allí están tres Montescos: Romeo, Mercucio y Benvolio, en tren de travesura peligrosa, con coreografía humorística.
Escena IV, En la sala de baile, es extensa y de numerosos concurrentes. El famoso número "Máscaras", es el Prokofiev irónico, seguido del Allegro pesante de la Danza de los caballeros. En la liviana Danza de las damas, Julieta tiene lucimiento coreográfico, demostrando Cuthbertson la espléndida técnica del Royal Ballet, y luego moderando el tempo ella danza con Paris. Y enseguida tiene un gran solo donde puede desplegar su talento (Variación de Julieta). En los minutos siguientes, escudados en sus máscaras, Mercucio se divierte y se mofa de los presentes (brillante Abruzzo) y Romeo, que viendo a Julieta ha sentido el famoso flechazo, baila con ella el "Andante tenero" en el que le declara su amor. Todo esto ha sido arriesgado y provocativo, y en cierto momento Teobaldo reconoce a Romeo y quiere atacarlo; se lo impide lord Capuleto. Como en la Escena III, los visitantes pasan al umbral de la casa, Escena V (la escenografía baja un telón) y bailan la breve Gavota proveniente de la Sinfonía Nº1, "Clásica". A partir del Madrigal, un Urlezaga que hasta entonces se había manejado con cierta displicencia (incluso en el combate de la Primera Escena), empezó a dar expresividad a su baile, como si se contagiase de Cuthbertson.
Escena VI. Ante el balcón de Julieta. Tiene tres partes; en la primera Julieta está en el balcón y sueña románticamente con Romeo; en la segunda Romeo tiene su variación, "Andante amoroso", bailada con calidez y técnica segura por Urlezaga, pero es en la tercera, "Danza de amor", donde se explicita el ardoroso amor adolescente y donde la empatía de los bailarines se hizo evidente; ella con una flexibilidad a toda prueba, él con impecable seguridad en los difíciles enlaces y desenlaces de la muy expresiva coreografía, hasta que en el minuto final se van diciendo adiós y la música se hace delicuescente.
El Acto II se inicia con una Primera escena dedicada a Festividades callejeras y se inicia con una Danza popular, Allegro giocoso. Luego Romeo y Mercucio danzan, y enseguida la Danza de las cinco parejas con un conjunto adicional de metales, y otra Danza con mandolinas (demasiado tenues en la orquesta, los mandolineros sólo bailaron). Sólo los tres minutos finales de los quince de esta escena son narrativos, cuando entra la nodriza trayendo una carta de Julieta y es burlada y hasta manoseada por los tres compinches (Mercucio, Benvolio y Romeo), en un detalle algo burdo de la coreografía, pero en el último minuto la Nodriza entrega a Romeo la carta, y éste lee: Julieta lo cita para casarse en la capilla de Fray Lorenzo. O sea que la determinación definitiva la toma Julieta en un gesto de enorme independencia.
La muy breve escena II ocurre en la capilla donde se casan los enamorados (Julieta llevada por la fiel nodriza); primero llega Romeo, luego ella; Fray Lorenzo los casa, todo con música severa y serena. Julián Galván interpretó al franciscano con mucha sobriedad; no es un rol danzable, sino de mimo.
La Escena III retorna a las festividades en la plaza del Mercado, y durante los primeros minutos sigue el jolgorio, con música jubilosa y muy danzable para conjuntos grandes. Hasta que aparecen Teobaldo y otros de los Capuleto y ante la actitud impertinente de Mercucio lo reta a duelo. Romeo vuelve de la boda e intenta pacificarlos en vano iniciando una secuencia musicalmente extraordinaria: vertiginosa, sarcástica y luego trágica: Teobaldo mata arteramente a Mercucio por la espalda, Romeo se bate con Teobaldo y lo mata en buena ley; pero sabe que deberá exiliarse. La coreografía de Macmillan habrá tenido la asesoría de buenos espadachines y es muy ardua; en ella sentí cómodos a Abruzzo y a Prozzi pero no a Urlezaga. Sí creo que los gestos que Macmillan indica para la agonía de Mercucio no son convincentes. El Adagio dramático con el que se cierra el Acto es tremendo en su intensidad.
El Acto III se inicia con una extensa Escena I en dos partes. Loa amantes han tenido su única noche de amor en el cuarto de Julieta. Y como es de imaginar, al llegar el alba se despiden: él debe irse de la ciudad (en teoría, hasta que reciba –si lo recibe- el perdón del Príncipe). Es un pas de deux desesperado, donde la entrega mutua no doblega la determinación de Romeo de cumplir con su exilio; aquí Cuthbertson fue conmovedora: ya es mujer plenamente y cada movimiento suyo tuvo una penetración psicológica pocas veces vista, ayudada por pasos de baile concebidos con gran sensibilidad por el coreógrafo. Pero la segunda parte es terrible de otra manera: entran los padres con Paris y la conminan a casarse con Paris; ella se niega, ellos amenazan con desheredarla. Paris, que la quiere, se siente muy herido, pero es el Padre quien la zamarrea violentamente. Cuando se queda sola, angustiada, decide ir a ver a Fray Lorenzo. A esta altura Cuthbertson es una magnífica bailarina dramática.
En la breve escena siguiente, Fray Lorenzo le entrega un brebaje que le inducirá una catalepsia durante la cual parecerá muerta. El programa del Colón dice que "Romeo, advertido por fray Lorenzo, regresará por ella en la noche", pero eso no sucede y de allí el final trágico. Si un Interludio nos llevó a la celda de fray Lorenzo, otro nos retorna al cuarto de Julieta.
Escena III: cuando los padres y Paris vuelven, ella finge aceptar casarse con Paris. Los padres y Paris lo creen y consideran que la rebelión de ella ha pasado, ya que nada saben de su relación con Romeo. Pero al quedar sola, tras minutos de angustia reflejada en pasos muy naturales y expresivos, ella se decide y toma la poción. Pasada la noche, ocurre algo inesperado y quizá contraproducente: música alegre de mandolinas en la Alborada, y luego una Danza de las muchachas con lirios que en esta coreografía rodean a Julieta dormida; lo tomo como una alegoría de espíritus que la acompañan. Y luego la revelación: padres, nodriza y Paris la creen muerta.
El breve Acto IV, Epílogo, sucede en la cripta, y no figura en el Colón como Acto separado sino como Escena IV del Acto III. Paris vela a Julieta; Romeo al entrar lo encuentra y lo mata, una crueldad innecesaria. Romeo, convencido de la muerte de su amada, se envenena poco antes de despertar Julieta. Ella no lo soporta y decide morir con él y así juntar sus almas para siempre. Fueron cristianos para casarse antes de tener relaciones, pero al suicidarse violan un principio básico del cristianismo. Sin embargo, creen que sus almas estarán juntas para siempre. Y en esto se parecen a mitos como el de Tristán e Isolda. La música de Prokofiev es desoladora y admirable, y la coreografía nos muestra la tragedia que no debió ocurrir. Recuerdo que en las películas memorables de Castellani y Zeffirelli sobre la tragedia de Shakespeare había una explicación: una cuarentena por un brote de peste impedía a Fray Lorenzo comunicarse con Romeo. Urlezaga estuvo muy expresivo, pero lo asombroso fue el control muscular de Cuthbertson, que parecía totalmente exangüe en brazos de Urlezaga.
Sin duda un espectáculo de calidad, que prestigió la temporada. Y de paso, hizo recordar la pasión de los rusos por Shakespeare incluso durante el comunismo: magníficas películas sobre "Hamlet" (música de Shostakovich), "Rey Lear" y "Otello".
Resta referirme a Enrique Arturo Diemecke dirigiendo a la Orquesta Estable. Pocos parecen haberse percatado que la gran noticia está en que en vez de la Filarmónica tocó la Estable, acérrima en contra de intervenir en ballets durante décadas. Es verdad que la música de Prokofiev está en una muy alta categoría y resulta un desafío ejecutarla bien, no como Minkus. Pero de todas maneras algo cambió. También es cierto que la temporada de ópera es misérrima y deja baches que pueden llenarse con ballets o conciertos; puede ser un motivo. Sea como fuere, bienvenida la Estable en esta tarea. Y así Diemecke interviene en todo: conciertos, ballet y ópera. Qué más quiere. En general director y orquesta hicieron un buen trabajo, aunque mejorable: estridencias de trompetas, algún desajuste, mandolinas flojas. Pero también muchos pasajes de buen ritmo y de vigoroso transcurso…si no se compara (p.ej., la muerte de Mercucio con lo que hacía Rostropovich). Me gustaron especialmente en el gran Pas de deux del primer Acto y en el Epílogo.
En lo personal, además de las películas nombradas recordé la muy lejana de los años treinta de "Romeo y Julieta" con Norma Shearer y otros grandes actores, y una conmovedora puesta del Old Vic visitando Washington en 1956 con Claire Bloom y John Neville. E incluso una más modesta pero válida en castellano en Chile donde mi cuñado Franklin Caicedo hizo un notable Mercucio. Sí, el tema nos llega al corazón como teatro, ballet, ópera, film o concierto. El amor víctima de antagonismos sin salida. Como en "Hiroshima mon amour".
Al final, como ocurrió con Olmedo y Parente, hubo un emotivo homenaje a Urlezaga, donde recibió el cerrado aplauso del público y múltiples ramos de flores de autoridades y familia. Se lo merece. Buena suerte en su carrera coreográfica de aquí en más.
Pablo Bardin
