Colón Contemporáneo: Buñuel+Matalón, Cuarteto Arditti/Hodges

            La programación de Colón Contemporáneo continuó con dos experiencias disímiles: la música de Martín Matalón para las tres películas mudas de Luis Buñuel, y un dificilísimo concierto de música de cámara por el célebre Cuarteto Arditti y el pianista Nicolas Hodges. En ambos casos fue un menú para estómagos fuertes y mucho no fue fácil de digerir.

 

BUÑUEL+MATALÓN

 

            El español Luis Buñuel fue un cineasta controversial y con grandes altibajos en sus varias etapas: la del cine mudo, la mexicana y la española/francesa de la madurez. En la primera un corto de pocos minutos quedó como máximo símbolo del surrealismo: "El perro andaluz". En la segunda descollaron esa terrible y estupenda "Nazarín" sobre la gran novela de Pérez Galdós, "Él", "Los olvidados" y "El ángel exterminador".  Y en la tercera, "Viridiana" y "Tristana" en España y "Belle de jour" y "Diario de una camarera" en Francia. 

            Matalón es porteño, nació en 1958, estudió composición en la Juilliard School. En 1993 se instaló en París y el IRCAM (fundado por Boulez) le encargó la música para la versión nuevamente restaurada (la ví en Buenos Aires y me pareció un trabajo valioso) de "Metropolis" de Fritz Lang. Se interesó en los films mudos de Buñuel  y realizó bandas sonoras para los tres. Esto es lo que se pudo apreciar en el Colón, con el autor dirigiendo a distintos grupos (salvo en "Las Hurdes") acompañando la imagen.

            Hay varias maneras de acompañar cine mudo. La que se hacía en su época era generalmente una música casi siempre improvisada tocada por un pianista y que se adaptaba a la característica de la película: de amor, western, terror, etc. Aunque también hubo composiciones específicas para acompañar y a veces por algo más que un piano (según el costo y posibilidades). Tuve la oportunidad en Washington cuando era estudiante de ver "El fantasma de la ópera" con Lon Chaney acompañado por un pianista con una música bien adecuada para crear climas varios. Luego, una vez que hubo cine sonoro, se quiso rescatar al mudo mediante músicas escritas entonces y a veces grabadas; en particular se recordarán las músicas para los grandes cómicos como Chaplin, Keaton o Lloyd. Y también ya en época de grabación eléctrica se pudieron emitir por altoparlantes grabaciones sinfónicas.

            Pero ya en épocas más recientes, hubo la idea de que gente especializada acompañe esas viejas películas con improvisaciones de nuestra época y hasta con instrumentos electrónicos que intentaban dar la ambientación de la película; esto hacía Kabusacki en el MALBA durante varios años. Muy distinta es la tendencia europea a integrar una banda sonora incorporada a la película misma, como Matalón en "Metropolis". En el caso que me ocupa, el comentario del programa no lleva firma pero da una buena semblanza de lo que se vio y escuchó; lo voy a citar bastante in extenso.

            "Para Matalón, la idea es intentar llevar lo musical al mismo nivel que las imágenes. Dijo: crear un sueño dentro del sueño de Buñuel." Tal como se vio en Buenos Aires (por primera vez  juntando las tres películas) los intérpretes están físicamente en escena y el sonido que produjeron estuvo espacializado, "amplificado y transformado en tiempo real por medios electrónicos".

            Y ahora vamos a cada película. Conocí a las tres cuando era adolescente en presentaciones de la Cinemateca y fui muy impactado por "Un perro andaluz"; extrañado y a veces indignado por "La edad de oro"; e impresionado por la terrible vida que llevaban en "Las Hurdes", un documental social. Curiosamente, mis opiniones no han variado tanto sesenta años después, salvo que "Un perro andaluz" me interesó más que impactarme y salí bastante más crítico de "La edad de oro"; "Las Hurdes" me resultó en línea con los films de ficción mexicanos como "Los olvidados" y "Nazarín", denuncias profundas a las miserias humanas. 

            Claro está que "Un perro andaluz" no es sólo Buñuel: Dalí dio muchas de las ideas, y ya sabemos que fue un genio excéntrico, pero sin duda genio (me sigue pareciendo una maravilla la escena onírica que inventó para "Cuéntame tu vida" de Hitchcock). Las imágenes más restallantes siguen siendo las mismas: la navaja que corta un globo ocular (que críticamente me pareció demasiado rápida; con lentitud el efecto sería mucho más detonante); los hombres que mueven penosamente un piano que a su vez arrastra a dos curas (ya entonces el anticlericalismo de ambos creadores era acérrimo) y un burro muerto; el féretro que se abre y del que sale vivo un hombre. Dura 15 minutos y es de 1929. No es el único ejemplo de esa tendencia; otro ejemplo famoso resulta  "La caracola y el clérigo" de Dulac. Pero el valor especial de la de Buñuel/Dalí es que se trata tanto de la primera película de Buñuel como la primera del Surrealismo en la historia del cine.  "Producida y estrenada en París, la dupla se había propuesto insultar y poner en shock a la clase burguesa y el elitismo intelectual de quienes integraban la exclusiva audiencia. Para su sorpresa y desilusión, ¡la película fue excelentemente recibida y elogiada en su cualidad poética!". Es en esta película donde me parece mayor el acierto de Matalón. Fue compuesta por encargo del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Resulta curioso, según el programa cada música  tiene un nombre; en este caso, "Las siete vidas de un gato": No le veo la relación con la película; ¿será algo surreal?  Siete instrumentistas fueron dirigidos por el autor, añadiendo electrónica en vivo. Flauta: Sergio Catalán; clarinete: Federico Landaburu; trompeta: Valentín Garvier; percusión: Ève Payeur (Francia); piano: Marcelo Balat; violín: Serdar Geldymuradov; violoncelo: Jenny McAleer. Coincido con los comentarios del programa: "La ausencia de cualquier elemento narrativo en ´Un perro andaluz´ le permitió establecer una relación muy libre con la imagen, por lo que la música sigue su propia lógica. Sin embargo, la densidad de la música se hace eco de la densidad extrema del corto, con su rapidísimo proceso de montaje, y el tono general de la obra musical es sugerido por la crudeza, ironía e irracionalidad de las imágenes".  Un dato: cita a "Tristán e Isolda". Es difícil saber si la ejecución satisfizo al compositor; me pareció bien lograda pero sin partitura no hay cómo asegurarlo.

            Decía antes que incluso adolescente "La edad de oro" me había resultado de calidad discutible; ahora no tengo duda: su alegato anticapitalista, anti-orden, anti cristiano está logrado sólo por fragmentos; carece de unidad y de sentido, aún surrealista. Tiene tres secciones; en la primera, un grupito anárquico es derrotado sin entenderse qué quiso conseguir; en la segunda, un psicópata erotizado insulta y mata en un ámbito de riqueza ostentosa; y en el tercero, acólitos de un líder loco dejan chiquito al Marqués de Sade en una orgía erótico-asesina en un "monasterio" de montaña, y quien lo lidera parece Cristo. La película dura una hora y Buñuel la hizo en 1930. "Grupos de extrema derecha vandalizaron los cines donde se proyectaba y el gobierno secuestró las copias existentes, que fueron censuradas literalmente por medio siglo, hasta 1981" (sin embargo, una copia llegó mucho antes a Buenos Aires: yo la ví, quizá con cortes). La música, denominada "El escorpión", fue encargada por el IRCAM para las Percusiones de Estrasburgo (espléndido conjunto que el Mozarteum trajo dos veces). Aquí fue tocada por el Ensamble Tambor Fantasma dirigido por uno de los seis integrantes, Bruno Lo Bianco, y por el pianista Lucas Urdampilleta; también aquí hubo electrónica en vivo, y la hubo en "Las Hurdes".  El compositor buscó un efecto sonoro que resultara "muy envolvente y siempre difuso".  "Un sonido dinámico que recorre una diversidad de trayectorias". Menciona el comentario seis secciones en la obra de Buñuel, pero hay sólo tres historias.  La música me interesó de a ratos y pareció bien tocada. La realización informática es de Tom Mays.

            "Las Hurdes" es de 1933 pero muda en el sentido de que los habitantes no tienen sus palabras registradas. "Nos muestra la vida cotidiana de campesinos de una remota región española que no tenían pan ni electricidad ni agricultura. Retrata la desolación y la miseria envolviéndolas en una poética lúgubre". No tiene nada de surrealista: es un documental de denuncia social sobre un primitivismo aberrante en una sociedad contemporánea y era y es muy válida. Dura 40 minutos y tiene un subtítulo: "Tierra sin pan". Aquí la música se denomina "Traces II (La cabra)"  y fue compuesta por encargo del Musée du Louvre, la Muse en circuit y el Ensemble Intercontemporain. Aquí Matalón decidió que sólo hubiera una viola solista, electrónica y un narrador, sustituyendo a una voz en off y una extraña decisión de Buñuel, fragmentos de la Cuarta sinfonía de Brahms (nada que ver con lo que necesitaba la seca crueldad de lo expuesto).  La viola toca un preludio y un epílogo, ambos de buena sustancia musical, admirablemente expresados por Odile Auboin (Francia); la viola también está presente en varios momentos de la película pero con frecuencia la narración  interfiere, pese a que la voz neutra de Víctor Torres y una amplificación insuficiente hizo que se perdieran palabras. "Las Hurdes" fue colocada por razones lógicas de duración después de "Un perro andaluz" en la Primera Parte. La realización electrónica fue de Arnaud Sallé y Max Bruckert  y añade clima. El diseño de sonido para toda la velada  es de Christophe Hauser (Francia).

            En suma, un  intento interesante de complementación de tres películas difíciles. Pasaría una década antes de que Buñuel  retomara su carrera en México.

 

CUARTETO ARDITTI/ NICOLAS HODGES

 

            Si el término "apostolado" puede aplicarse de manera amplia, no cabe duda de que Irvine Arditti es el apóstol máximo de la música de cámara de extrema vanguardia, cuanto más difícil (técnica y conceptualmente) mejor. Fundó al Cuarteto Arditti en 1974 y 44 años después sigue al frente a una edad que no figura en el programa, pero debe de estar entre 65 y 70 años. Y sus capacidades siguen intactas. Estas frases de su biografía en el programa hablan por sí solas: "Cientos de trabajos para cuarteto de cuerdas y de cámara fueron compuestos para ellos por músicos de la talla de Birtwistle, Cage, Carter, Ferneyhough, Gubaidulina, Kagel, Kurtág, Lachenmann, Ligeti, Nancarrow, Rihm, Scelsi, Stockhausen y Xenakis, entre otros. Su amplia discografía incluye más de 150 CDs. El Cuarteto Arditti tuvo dos memorables presentaciones en las temporadas 2013 y 2016 del Colón Contemporáneo".  Arditti siempre está, los otros fueron cambiando y son muy buenos, pero siempre  domina el fundador (que es británico). Actualmente el segundo violín es Ashot Sarkissjan, en viola, Ralf Ehlers, y en violoncelo, Lucas Fels.

            En esta ocasión se los une el pianista inglés radicado en Alemania Nicolas Hodges, quien además de tocar contemporáneos también domina el repertorio clásico y romántico. Escribieron especialmente para él Adès, Carter, Sciarrino, Aperghis, Rihm y Saunders. Se ha presentado con varias de las mayores orquestas mundiales. El año pasado estrenó en el Colón obras de Sciarrino; confieso que no quise ir, ese compositor no me atrae.

            El programa tuvo dos características: la variedad de texturas y dedicar la Primera Parte a Yannis Xenakis (1922-2001). La primera vez que escuché una obra suya fue en 1958 cuando el gran Hermann Scherchen estrenó "Achorripsis" en Amigos de la Música, entidad siempre abierta a la novedad; sin embargo el lenguaje del compositor se sintió tan extremo que la obra fue abucheada. Arquitecto discípulo de Le Corbusier, ingeniero, matemático, su música es completamente personal y se basa en ideas musicales derivadas de la matemática. Dejó una producción abundante casi siempre con nombres griegos que abarcó cámara, sinfónico y teatro musical (tuve la frustración años atrás de ir hasta el TACEC del Argentino de La Plata para escuchar su "Oresteia" para enterarme al llegar que una intérprete se había enfermado y que la función se cancelaba). Coincido con esta frase del comentario en el programa: sus obras son famosas "por su pavorosa energía y por demandar un esfuerzo técnico e interpretativo formidable". "Arditti desarrolló una íntima relación profesional con este compositor, llevando la interpretación de su música para cuerdas a otro nivel".  Por cierto que Xenakis no ayuda y el programa tampoco, ya que no hay traducción de las palabras griegas y yo no lo domino.

            Xenakis fue invitado por Ginastera a dictar clase en el Instituto Di Tella en 1966, y mi gran amiga, docente y compositora Graciela Paraskevaidis (ella también de familia griega) lo entrevistó para el Nº9 de mi revista Tribuna Musical, Agosto-Noviembre 1966. De paso, aclaremos que Xenakis nació en Rumania, de padres griegos. Estudió la música griega folklórica, tradicional y bizantina. Estudió ingeniería en Atenas (1932-47) y música en París  desde 1947 con extraordinarias personalidades: Honegger, Milhaud, Messiaen; y con Scherchen en Gravesano (Italia). Luego estudió arquitectura con Le Corbusier. Cuando visitó Buenos Aires era docente en Tanglewood (Massachusetts), Aix-en-Provence y Holanda. Explica Paraskevaidia: "Es uno de los grandes renovadores de la problemática de la composición, a través de un planteo rigurosamente científico, que combina el cálculo de probabilidades (estocástica), la teoría de los conjuntos y del juego (estrategia) y la lógica simbólica, utilizando la computadora IBM en la programación de sus obras. Su obra representa una especie de música universal basada en verdades universales y en leyes fundamentales e invariables (´metamúsica´)".

            Sobre estas bases siguió componiendo una gran  cantidad de obras y muchas fueron grabadas, siendo gradualmente aceptadas, ya que su estilo no se parece a ninguno y deja de lado todas las tendencias que se escuchaban en Darmstadt o Donaueschingen. Y los intérpretes empezaron a animarse a tocarlas. Ya no es abucheado y ahora hay al menos aquí un núcleo de melómanos interesados en músicas radicalmente  nuevas.

            En mi catálogo CD RER del año 2000 me figuran 46 obras grabadas, entre ellas las cuatro que escuchamos en el Colón y que están en un disco Montaigne con el Cuarteto Arditti, Helfer, Knox y De Saram. Fueron escritas entre 1978 y 1986. Creó muy acertado el título del comentario sobre todo el programa: "Contra las cuerdas", ya que en casi todo el tiempo los autores buscan maneras distintas de utilizarlas con respecto a las habituales, u otros modos de usar un recurso ya conocido. El concierto empezó con "Dikhthas" (1979) para violín y piano, y allí no sólo pudo aquilatarse que Arditti sigue en plena forma, sino que Hodges demostró ser un pianista contemporáneo de primer orden, con una facilidad técnica deslumbrante y gran intensidad. Dura 11 minutos y si bien hay aspectos que evocan el virtuosismo del siglo XIX según opinión de Arditti, "su presentación entre secciones polirrítmicas y ritmos pulsantes genera un resultado que finalmente siempre suena a Xenakis". Luego, "Ikhoor" para trío de cuerdas (1978); texturas densas, glissandi, acordes repetidos, "col legno"; casi 11 minutos. Ikhoor es el "fluído etéreo y transparente que circula en las venas de los dioses griegos". Las semicorcheas sincrónicas iniciales se convierten  "en una textura de capas rítmicas casi irracionales, que Arditti imagina como los gemidos de un ser mitológico colosal y moribundo".  A continuación, "Akea", para piano y cuarteto de cuerdas (1983), cerca de 13 minutos. Comienza tranquilo; luego esquema rítmico repetido, y enseguida textura densa y repetitiva. Fue compuesta para el Cuarteto Arditti. La obra se aleja de la energía indómita y parece buscar algo más controlado y directo, aunque no simple (pasajes a 12 voces). Todos los intérpretes estuvieron a la altura de las duras exigencias técnicas. Y para terminar, también dedicada a este cuarteto,  "Tetras" (el "Tertas" que aparece en mi catálogo parece una errata), de 1983, de lejos la más extensa, casi 17 minutos. Me resultó un festival de glissandi vertiginosos y turbulentos, y su duración me resultó excesiva porque los recursos usados carecieron de suficiente contraste.

            La segunda Parte no empezó bien: "Bitácora capilar" (curioso título) de la compositora mexicana Hilda Paredes (nacida en 1954), es obra reciente, de 2014. Fue escrita para la celebración de los 40 años del Cuarteto Arditti y desarrolla las ideas y gestos musicales de "Hacia una bitácora capilar", del año anterior; dura algo más de 14 minutos y me resultó una partitura árida, sin ideas que atrajeran. Como era de esperar, la velada repuntó con la obra final, "Interscriptum", dúo para piano y cuarteto (2000/02), de Wolfgang Rihm (nacido en 1952), interesante compositor de quien aquí se conoció su ópera  "Jakob Lenz" y que escribió muchos cuartetos; el Arditti grabó el 5º y el 8º. Nótese que llama Dúo y no Quinteto a "Interscriptum", como si el cuarteto fuera una unidad. Las notas de programa lo explican: Rihm "se inspira en el concepto de "Übermalung" (sobre-pintar) del artista austríaco Arnulf Rainer: intervención de obras previas y fotografías con nuevas capas de pintura. Rihm utiliza como material a "Fetzen 1" ("Jirones I"), ya reutilizada en su Cuarteto Nº12. El cuarteto interpreta a "Fetzen I" estableciendo un dúo con la flamante parte de piano". El experimento dura unos 15 minutos y su material resulta de suficiente interés como para sostener este extraño dúo;  se nota que Rihm tiene gran afinidad con la textura y estructura del cuarteto como medio para sus ideas. La obra es escuchable, sin el exceso de fealdad de tanta obra contemporánea, y tiene un sentido. Fue una buena despedida de estos virtuosos de total concentración y vocación.   

            Me quedé pensando qué espléndido sería que los Arditti dieran un programa con los grandes del siglo XX: la Suite Lírica de Berg, el Cuarteto Nº5 de Bartók y el Nº15 de Shostakovich, p.ej., pero me temo que no va a ocurrir: están demasiado jugados en una dirección vanguardista a ultranza. Y lamentablemente mucho es ingrato y un desperdicio de tanto talento interpretativo. Algo de eso sentí en este concierto, que si bien tuvo bastante de rescatable también saturó con tanta repetición de usos extraños de cuerdas y de procedimientos. Para comparar, también la última visita del espléndido Ensemble Intercontemporain (si bien sólo algunos miembros) me resultó en lo estético poco satisfactoria.  El sentido de belleza se va perdiendo década tras década y lo áspero y arbitrario predomina. Es verdad que vivimos en un mundo en terrible crisis de valores y la música (como otras actividades) lo refleja. ¿Cómo mejorar el mundo, cómo las artes no van a perder el norte si los países y sus intelectuales no ofrecen caminos positivos?  ¿Cómo lo van a hacer si sus líderes son cada vez peores?

Pablo Bardin