Colón Contemporáneo: Buñuel+Matalón, Cuarteto Arditti/Hodges

            La programación de Colón Contemporáneo continuó con dos experiencias disímiles: la música de Martín Matalón para las tres películas mudas de Luis Buñuel, y un dificilísimo concierto de música de cámara por el célebre Cuarteto Arditti y el pianista Nicolas Hodges. En ambos casos fue un menú para estómagos fuertes y mucho no fue fácil de digerir.

 

BUÑUEL+MATALÓN

 

            El español Luis Buñuel fue un cineasta controversial y con grandes altibajos en sus varias etapas: la del cine mudo, la mexicana y la española/francesa de la madurez. En la primera un corto de pocos minutos quedó como máximo símbolo del surrealismo: "El perro andaluz". En la segunda descollaron esa terrible y estupenda "Nazarín" sobre la gran novela de Pérez Galdós, "Él", "Los olvidados" y "El ángel exterminador".  Y en la tercera, "Viridiana" y "Tristana" en España y "Belle de jour" y "Diario de una camarera" en Francia. 

            Matalón es porteño, nació en 1958, estudió composición en la Juilliard School. En 1993 se instaló en París y el IRCAM (fundado por Boulez) le encargó la música para la versión nuevamente restaurada (la ví en Buenos Aires y me pareció un trabajo valioso) de "Metropolis" de Fritz Lang. Se interesó en los films mudos de Buñuel  y realizó bandas sonoras para los tres. Esto es lo que se pudo apreciar en el Colón, con el autor dirigiendo a distintos grupos (salvo en "Las Hurdes") acompañando la imagen.

            Hay varias maneras de acompañar cine mudo. La que se hacía en su época era generalmente una música casi siempre improvisada tocada por un pianista y que se adaptaba a la característica de la película: de amor, western, terror, etc. Aunque también hubo composiciones específicas para acompañar y a veces por algo más que un piano (según el costo y posibilidades). Tuve la oportunidad en Washington cuando era estudiante de ver "El fantasma de la ópera" con Lon Chaney acompañado por un pianista con una música bien adecuada para crear climas varios. Luego, una vez que hubo cine sonoro, se quiso rescatar al mudo mediante músicas escritas entonces y a veces grabadas; en particular se recordarán las músicas para los grandes cómicos como Chaplin, Keaton o Lloyd. Y también ya en época de grabación eléctrica se pudieron emitir por altoparlantes grabaciones sinfónicas.

            Pero ya en épocas más recientes, hubo la idea de que gente especializada acompañe esas viejas películas con improvisaciones de nuestra época y hasta con instrumentos electrónicos que intentaban dar la ambientación de la película; esto hacía Kabusacki en el MALBA durante varios años. Muy distinta es la tendencia europea a integrar una banda sonora incorporada a la película misma, como Matalón en "Metropolis". En el caso que me ocupa, el comentario del programa no lleva firma pero da una buena semblanza de lo que se vio y escuchó; lo voy a citar bastante in extenso.

            "Para Matalón, la idea es intentar llevar lo musical al mismo nivel que las imágenes. Dijo: crear un sueño dentro del sueño de Buñuel." Tal como se vio en Buenos Aires (por primera vez  juntando las tres películas) los intérpretes están físicamente en escena y el sonido que produjeron estuvo espacializado, "amplificado y transformado en tiempo real por medios electrónicos".

            Y ahora vamos a cada película. Conocí a las tres cuando era adolescente en presentaciones de la Cinemateca y fui muy impactado por "Un perro andaluz"; extrañado y a veces indignado por "La edad de oro"; e impresionado por la terrible vida que llevaban en "Las Hurdes", un documental social. Curiosamente, mis opiniones no han variado tanto sesenta años después, salvo que "Un perro andaluz" me interesó más que impactarme y salí bastante más crítico de "La edad de oro"; "Las Hurdes" me resultó en línea con los films de ficción mexicanos como "Los olvidados" y "Nazarín", denuncias profundas a las miserias humanas. 

            Claro está que "Un perro andaluz" no es sólo Buñuel: Dalí dio muchas de las ideas, y ya sabemos que fue un genio excéntrico, pero sin duda genio (me sigue pareciendo una maravilla la escena onírica que inventó para "Cuéntame tu vida" de Hitchcock). Las imágenes más restallantes siguen siendo las mismas: la navaja que corta un globo ocular (que críticamente me pareció demasiado rápida; con lentitud el efecto sería mucho más detonante); los hombres que mueven penosamente un piano que a su vez arrastra a dos curas (ya entonces el anticlericalismo de ambos creadores era acérrimo) y un burro muerto; el féretro que se abre y del que sale vivo un hombre. Dura 15 minutos y es de 1929. No es el único ejemplo de esa tendencia; otro ejemplo famoso resulta  "La caracola y el clérigo" de Dulac. Pero el valor especial de la de Buñuel/Dalí es que se trata tanto de la primera película de Buñuel como la primera del Surrealismo en la historia del cine.  "Producida y estrenada en París, la dupla se había propuesto insultar y poner en shock a la clase burguesa y el elitismo intelectual de quienes integraban la exclusiva audiencia. Para su sorpresa y desilusión, ¡la película fue excelentemente recibida y elogiada en su cualidad poética!". Es en esta película donde me parece mayor el acierto de Matalón. Fue compuesta por encargo del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Resulta curioso, según el programa cada música  tiene un nombre; en este caso, "Las siete vidas de un gato": No le veo la relación con la película; ¿será algo surreal?  Siete instrumentistas fueron dirigidos por el autor, añadiendo electrónica en vivo. Flauta: Sergio Catalán; clarinete: Federico Landaburu; trompeta: Valentín Garvier; percusión: Ève Payeur (Francia); piano: Marcelo Balat; violín: Serdar Geldymuradov; violoncelo: Jenny McAleer. Coincido con los comentarios del programa: "La ausencia de cualquier elemento narrativo en ´Un perro andaluz´ le permitió establecer una relación muy libre con la imagen, por lo que la música sigue su propia lógica. Sin embargo, la densidad de la música se hace eco de la densidad extrema del corto, con su rapidísimo proceso de montaje, y el tono general de la obra musical es sugerido por la crudeza, ironía e irracionalidad de las imágenes".  Un dato: cita a "Tristán e Isolda". Es difícil saber si la ejecución satisfizo al compositor; me pareció bien lograda pero sin partitura no hay cómo asegurarlo.

            Decía antes que incluso adolescente "La edad de oro" me había resultado de calidad discutible; ahora no tengo duda: su alegato anticapitalista, anti-orden, anti cristiano está logrado sólo por fragmentos; carece de unidad y de sentido, aún surrealista. Tiene tres secciones; en la primera, un grupito anárquico es derrotado sin entenderse qué quiso conseguir; en la segunda, un psicópata erotizado insulta y mata en un ámbito de riqueza ostentosa; y en el tercero, acólitos de un líder loco dejan chiquito al Marqués de Sade en una orgía erótico-asesina en un "monasterio" de montaña, y quien lo lidera parece Cristo. La película dura una hora y Buñuel la hizo en 1930. "Grupos de extrema derecha vandalizaron los cines donde se proyectaba y el gobierno secuestró las copias existentes, que fueron censuradas literalmente por medio siglo, hasta 1981" (sin embargo, una copia llegó mucho antes a Buenos Aires: yo la ví, quizá con cortes). La música, denominada "El escorpión", fue encargada por el IRCAM para las Percusiones de Estrasburgo (espléndido conjunto que el Mozarteum trajo dos veces). Aquí fue tocada por el Ensamble Tambor Fantasma dirigido por uno de los seis integrantes, Bruno Lo Bianco, y por el pianista Lucas Urdampilleta; también aquí hubo electrónica en vivo, y la hubo en "Las Hurdes".  El compositor buscó un efecto sonoro que resultara "muy envolvente y siempre difuso".  "Un sonido dinámico que recorre una diversidad de trayectorias". Menciona el comentario seis secciones en la obra de Buñuel, pero hay sólo tres historias.  La música me interesó de a ratos y pareció bien tocada. La realización informática es de Tom Mays.

            "Las Hurdes" es de 1933 pero muda en el sentido de que los habitantes no tienen sus palabras registradas. "Nos muestra la vida cotidiana de campesinos de una remota región española que no tenían pan ni electricidad ni agricultura. Retrata la desolación y la miseria envolviéndolas en una poética lúgubre". No tiene nada de surrealista: es un documental de denuncia social sobre un primitivismo aberrante en una sociedad contemporánea y era y es muy válida. Dura 40 minutos y tiene un subtítulo: "Tierra sin pan". Aquí la música se denomina "Traces II (La cabra)"  y fue compuesta por encargo del Musée du Louvre, la Muse en circuit y el Ensemble Intercontemporain. Aquí Matalón decidió que sólo hubiera una viola solista, electrónica y un narrador, sustituyendo a una voz en off y una extraña decisión de Buñuel, fragmentos de la Cuarta sinfonía de Brahms (nada que ver con lo que necesitaba la seca crueldad de lo expuesto).  La viola toca un preludio y un epílogo, ambos de buena sustancia musical, admirablemente expresados por Odile Auboin (Francia); la viola también está presente en varios momentos de la película pero con frecuencia la narración  interfiere, pese a que la voz neutra de Víctor Torres y una amplificación insuficiente hizo que se perdieran palabras. "Las Hurdes" fue colocada por razones lógicas de duración después de "Un perro andaluz" en la Primera Parte. La realización electrónica fue de Arnaud Sallé y Max Bruckert  y añade clima. El diseño de sonido para toda la velada  es de Christophe Hauser (Francia).

            En suma, un  intento interesante de complementación de tres películas difíciles. Pasaría una década antes de que Buñuel  retomara su carrera en México.

 

CUARTETO ARDITTI/ NICOLAS HODGES

 

            Si el término "apostolado" puede aplicarse de manera amplia, no cabe duda de que Irvine Arditti es el apóstol máximo de la música de cámara de extrema vanguardia, cuanto más difícil (técnica y conceptualmente) mejor. Fundó al Cuarteto Arditti en 1974 y 44 años después sigue al frente a una edad que no figura en el programa, pero debe de estar entre 65 y 70 años. Y sus capacidades siguen intactas. Estas frases de su biografía en el programa hablan por sí solas: "Cientos de trabajos para cuarteto de cuerdas y de cámara fueron compuestos para ellos por músicos de la talla de Birtwistle, Cage, Carter, Ferneyhough, Gubaidulina, Kagel, Kurtág, Lachenmann, Ligeti, Nancarrow, Rihm, Scelsi, Stockhausen y Xenakis, entre otros. Su amplia discografía incluye más de 150 CDs. El Cuarteto Arditti tuvo dos memorables presentaciones en las temporadas 2013 y 2016 del Colón Contemporáneo".  Arditti siempre está, los otros fueron cambiando y son muy buenos, pero siempre  domina el fundador (que es británico). Actualmente el segundo violín es Ashot Sarkissjan, en viola, Ralf Ehlers, y en violoncelo, Lucas Fels.

            En esta ocasión se los une el pianista inglés radicado en Alemania Nicolas Hodges, quien además de tocar contemporáneos también domina el repertorio clásico y romántico. Escribieron especialmente para él Adès, Carter, Sciarrino, Aperghis, Rihm y Saunders. Se ha presentado con varias de las mayores orquestas mundiales. El año pasado estrenó en el Colón obras de Sciarrino; confieso que no quise ir, ese compositor no me atrae.

            El programa tuvo dos características: la variedad de texturas y dedicar la Primera Parte a Yannis Xenakis (1922-2001). La primera vez que escuché una obra suya fue en 1958 cuando el gran Hermann Scherchen estrenó "Achorripsis" en Amigos de la Música, entidad siempre abierta a la novedad; sin embargo el lenguaje del compositor se sintió tan extremo que la obra fue abucheada. Arquitecto discípulo de Le Corbusier, ingeniero, matemático, su música es completamente personal y se basa en ideas musicales derivadas de la matemática. Dejó una producción abundante casi siempre con nombres griegos que abarcó cámara, sinfónico y teatro musical (tuve la frustración años atrás de ir hasta el TACEC del Argentino de La Plata para escuchar su "Oresteia" para enterarme al llegar que una intérprete se había enfermado y que la función se cancelaba). Coincido con esta frase del comentario en el programa: sus obras son famosas "por su pavorosa energía y por demandar un esfuerzo técnico e interpretativo formidable". "Arditti desarrolló una íntima relación profesional con este compositor, llevando la interpretación de su música para cuerdas a otro nivel".  Por cierto que Xenakis no ayuda y el programa tampoco, ya que no hay traducción de las palabras griegas y yo no lo domino.

            Xenakis fue invitado por Ginastera a dictar clase en el Instituto Di Tella en 1966, y mi gran amiga, docente y compositora Graciela Paraskevaidis (ella también de familia griega) lo entrevistó para el Nº9 de mi revista Tribuna Musical, Agosto-Noviembre 1966. De paso, aclaremos que Xenakis nació en Rumania, de padres griegos. Estudió la música griega folklórica, tradicional y bizantina. Estudió ingeniería en Atenas (1932-47) y música en París  desde 1947 con extraordinarias personalidades: Honegger, Milhaud, Messiaen; y con Scherchen en Gravesano (Italia). Luego estudió arquitectura con Le Corbusier. Cuando visitó Buenos Aires era docente en Tanglewood (Massachusetts), Aix-en-Provence y Holanda. Explica Paraskevaidia: "Es uno de los grandes renovadores de la problemática de la composición, a través de un planteo rigurosamente científico, que combina el cálculo de probabilidades (estocástica), la teoría de los conjuntos y del juego (estrategia) y la lógica simbólica, utilizando la computadora IBM en la programación de sus obras. Su obra representa una especie de música universal basada en verdades universales y en leyes fundamentales e invariables (´metamúsica´)".

            Sobre estas bases siguió componiendo una gran  cantidad de obras y muchas fueron grabadas, siendo gradualmente aceptadas, ya que su estilo no se parece a ninguno y deja de lado todas las tendencias que se escuchaban en Darmstadt o Donaueschingen. Y los intérpretes empezaron a animarse a tocarlas. Ya no es abucheado y ahora hay al menos aquí un núcleo de melómanos interesados en músicas radicalmente  nuevas.

            En mi catálogo CD RER del año 2000 me figuran 46 obras grabadas, entre ellas las cuatro que escuchamos en el Colón y que están en un disco Montaigne con el Cuarteto Arditti, Helfer, Knox y De Saram. Fueron escritas entre 1978 y 1986. Creó muy acertado el título del comentario sobre todo el programa: "Contra las cuerdas", ya que en casi todo el tiempo los autores buscan maneras distintas de utilizarlas con respecto a las habituales, u otros modos de usar un recurso ya conocido. El concierto empezó con "Dikhthas" (1979) para violín y piano, y allí no sólo pudo aquilatarse que Arditti sigue en plena forma, sino que Hodges demostró ser un pianista contemporáneo de primer orden, con una facilidad técnica deslumbrante y gran intensidad. Dura 11 minutos y si bien hay aspectos que evocan el virtuosismo del siglo XIX según opinión de Arditti, "su presentación entre secciones polirrítmicas y ritmos pulsantes genera un resultado que finalmente siempre suena a Xenakis". Luego, "Ikhoor" para trío de cuerdas (1978); texturas densas, glissandi, acordes repetidos, "col legno"; casi 11 minutos. Ikhoor es el "fluído etéreo y transparente que circula en las venas de los dioses griegos". Las semicorcheas sincrónicas iniciales se convierten  "en una textura de capas rítmicas casi irracionales, que Arditti imagina como los gemidos de un ser mitológico colosal y moribundo".  A continuación, "Akea", para piano y cuarteto de cuerdas (1983), cerca de 13 minutos. Comienza tranquilo; luego esquema rítmico repetido, y enseguida textura densa y repetitiva. Fue compuesta para el Cuarteto Arditti. La obra se aleja de la energía indómita y parece buscar algo más controlado y directo, aunque no simple (pasajes a 12 voces). Todos los intérpretes estuvieron a la altura de las duras exigencias técnicas. Y para terminar, también dedicada a este cuarteto,  "Tetras" (el "Tertas" que aparece en mi catálogo parece una errata), de 1983, de lejos la más extensa, casi 17 minutos. Me resultó un festival de glissandi vertiginosos y turbulentos, y su duración me resultó excesiva porque los recursos usados carecieron de suficiente contraste.

            La segunda Parte no empezó bien: "Bitácora capilar" (curioso título) de la compositora mexicana Hilda Paredes (nacida en 1954), es obra reciente, de 2014. Fue escrita para la celebración de los 40 años del Cuarteto Arditti y desarrolla las ideas y gestos musicales de "Hacia una bitácora capilar", del año anterior; dura algo más de 14 minutos y me resultó una partitura árida, sin ideas que atrajeran. Como era de esperar, la velada repuntó con la obra final, "Interscriptum", dúo para piano y cuarteto (2000/02), de Wolfgang Rihm (nacido en 1952), interesante compositor de quien aquí se conoció su ópera  "Jakob Lenz" y que escribió muchos cuartetos; el Arditti grabó el 5º y el 8º. Nótese que llama Dúo y no Quinteto a "Interscriptum", como si el cuarteto fuera una unidad. Las notas de programa lo explican: Rihm "se inspira en el concepto de "Übermalung" (sobre-pintar) del artista austríaco Arnulf Rainer: intervención de obras previas y fotografías con nuevas capas de pintura. Rihm utiliza como material a "Fetzen 1" ("Jirones I"), ya reutilizada en su Cuarteto Nº12. El cuarteto interpreta a "Fetzen I" estableciendo un dúo con la flamante parte de piano". El experimento dura unos 15 minutos y su material resulta de suficiente interés como para sostener este extraño dúo;  se nota que Rihm tiene gran afinidad con la textura y estructura del cuarteto como medio para sus ideas. La obra es escuchable, sin el exceso de fealdad de tanta obra contemporánea, y tiene un sentido. Fue una buena despedida de estos virtuosos de total concentración y vocación.   

            Me quedé pensando qué espléndido sería que los Arditti dieran un programa con los grandes del siglo XX: la Suite Lírica de Berg, el Cuarteto Nº5 de Bartók y el Nº15 de Shostakovich, p.ej., pero me temo que no va a ocurrir: están demasiado jugados en una dirección vanguardista a ultranza. Y lamentablemente mucho es ingrato y un desperdicio de tanto talento interpretativo. Algo de eso sentí en este concierto, que si bien tuvo bastante de rescatable también saturó con tanta repetición de usos extraños de cuerdas y de procedimientos. Para comparar, también la última visita del espléndido Ensemble Intercontemporain (si bien sólo algunos miembros) me resultó en lo estético poco satisfactoria.  El sentido de belleza se va perdiendo década tras década y lo áspero y arbitrario predomina. Es verdad que vivimos en un mundo en terrible crisis de valores y la música (como otras actividades) lo refleja. ¿Cómo mejorar el mundo, cómo las artes no van a perder el norte si los países y sus intelectuales no ofrecen caminos positivos?  ¿Cómo lo van a hacer si sus líderes son cada vez peores?

Pablo Bardin

ARGERICH/RECA Y VENGEROV/PAPIAN: DÚOS DE ALTO VUELO

En el ámbito de una semana ocurrieron dos hechos importantes en la vida musical de la CABA: Martha Argerich dio dos recitales en el CC ex Correo con distinto programa, y el famoso violinista Maxim Vengerov, con idéntico programa y con el pianista Vag Papian, ofreció dos recitales para el Mozarteum en el Colón. Como explicaré luego, tuve la frustración de no poder asistir al primer concierto de Argerich. Por eso el siguiente título dice Argerich/Reca.

 ARGERICH/RECA

Meses atrás se tuvo la sorpresa de un retorno este año de Argerich a Argentina, completamente aparte del Festival Barenboim, quedando claro que vuelve al próximo Festival con la Orquesta del Divan. Como escribí en otro artículo, el de Barenboim es porteño, pero Argerich tiene muchos amigos en el interior y su venida es federal. Desde aquí sus etapas la llevaron a Paraná, Concepción del Uruguay, Córdoba y Tucumán, y con distintos programas y artistas.

Sucedió que el miércoles 8 de agosto Argerich daba un programa Bach a las 20 hs en la Ballena Azul y ese día se desarrollaba el famoso debate del aborto en el Senado. Lo que pasó fue un colapso casi total del tránsito en unas quince cuadras a la redonda, mientras centenares de miles bajo la lluvia defendían un lado u otro de la cuestión, separados por la Plaza del Congreso y fuertes vallas. Resultado: salí a las 19 de Palermo y a las 19,50 estaba a tres cuadras de Retiro. En el GPS del taxi una voz castiza decía que iba a llegar a las 20,50 pero dos cuadras antes afirmaba que llegaría a las 20,30. Ante la evidencia, no tuve más remedio que fugarme a mi departamento, con una furia que me duró días. No sé cuál es la historia completa, hubo muchos lugares libres pero otros muchos pudieron llegar; habrá dependido de donde viven y por qué medio llegaron, ya que el subte funcionaba; por supuesto los colectivos tenían el mismo problema que los coches, y además me acompañaba mi mujer que necesita bastón por artrosis. Supe después que tuvieron en cuenta la gran dificultad para llegar y empezaron a las 20,25, pero si yo llegaba (con suerte) a las 20,50 (capaz que hubiera sido a las 21,10) habría perdido no sólo la mitad del programa, sino ante todo algo esencial: la primera vez en muchísimos años que Argerich tocaba SOLA una obra completa (no cuento dos minutos de las "Escenas infantiles" de Schumann que a veces tocaba como única pieza fuera de programa tras una actuación de cámara o sinfónica). Eligió una magnífica obra: la Partita Nº 2; y la puso al principio del programa; sé por el testimonio de un gran melómano que me merece toda confianza (y no por un periodista idólatra) que la interpretación de Argerich fue memorable. Y supe por un foreuta de Ayache que en la TV Pública hicieron (el término es mío) una burrada no menos memorable: dieron la segunda parte del programa pero no la primera…

Meramente para informar, el programa siguió así: con el Ensamble Estación Buenos Aires dirigido por Rafael Gintoli el Concierto para teclado en la menor con el pianista Mauricio Vallina, el Concierto para dos violines con Gintoli y Cecilia Isas, y el Concierto para cuatro teclados de Bach sobre Vivaldi (de "L´estro armonico") con Argerich, Graciela Reca, Vallina y Alan Kwiek. 

No hubo debate el domingo 12, y llegué en media hora, a las 19,30, al recital de piano a cuatro manos y a dos pianos de Argerich y Reca, que se inició a las 20,15, demora que pareció innecesaria, ya que no hubo congestión de tránsito. Por supuesto, esta vez sí lleno absoluto, y según La Nación los programas del interior agotaron las localidades. Salvo un detalle que hubiera podido preverse (cambió el orden de las obras) cundió una sensación de asombro y maravilla, cuando las sucesivas obras surgieron inmaculadas de las manos de ambas. Que además tuvieron a disposición dos pianos muy buenos y tocaron una al lado de la otra, no como con Barenboim, donde él y Argerich ejecutaron como es tradicional en pianos enfrentados. Me pareció que era una señal de camaradería, y no sería la única.

Mozart creó seis Sonatas par piano a 4 manos, una de ellas inconclusa (K.357); ellas tocaron la K.521, con Reca en Primo (la mitad superior del teclado) y Argerich en Secondo; o sea que el mayor interés melódico estuvo en manos de Reca. Es la última y fue escrita en Mayo 1787 en los meses en los que su fértil mente estaba imaginando "Don Giovanni". Entre 1784 y 1786  había compuesto sus mejores conciertos para piano, y la luz y virtuosismo de esas obras se refleja en esta Sonata, de considerable dificultad  y cristalina textura. Ya en el primer movimiento hubo contundente evidencia de lo que sería esa noche de música: Reca tocó con una precisión y finura ideal, y Argerich dejó en claro que el Secondo dista de ser un acompañamiento: es un socio cuya condición esencial es la de dialogar con el Primo y agregar textura. La condición fundamental, que necesita de gran calidad por ambas partes, es la de consensuar un mismo enfoque y que éste corresponda al estilo de la partitura; por un lado, talento individual; por otro, ausencia de divismo. Y ensayos suficientes (para aquellas o aquellos que no tocan habitualmente juntos) como para que no se desfasen ni por cuartos de segundo las cuatro manos, para lo cual es básico un gran sentido del ritmo y una empatía grande. Salvo milimétricos detalles que nunca afearon el resultado, esto se dio plenamente y así tuvimos un cuasi perfecto clasicismo. El segundo movimiento parece haber sido pensado por Mozart recordando al del Concierto Nº 20, ya que después de un sereno y bellísimo andante inicial viene una turbulenta sección en fusas de ardua interconexión entre las pianistas, para luego regresar a la tranquilidad. El final es un Allegretto muy grato, sin tensiones en la mayor parte de su forma de rondó-sonata, pero con un episodio en menor que ofrece contraste y donde hay detalles que provienen de los otros dos movimientos. La excelencia de la dupla de damas no dejó lugar a dudas, y para muchos Reca fue una revelación. Parcialmente para mí, ya que la había apreciado grandemente en conciertos de cámara en algunas espaciadas visitas a Buenos Aires desde su Paraná entrerriano. De allí procede también un notable violinista, Carminio Castagno, que fue rara vez invitado a tocar aquí; nuestras dos orquestas estuvieron muy remisas en contactar y recordar a estos dos admirables artistas. Pero incluso con las muy positivas reminiscencias que de ella tenía, me asombró su nivel: tocar a la par con Argerich durante todo el programa la consagra muy tardíamente como una gran pianista argentina, y uno no puede menos que pensar porqué su carrera estuvo tan acotada a su provincia salvo excepciones cuando su talento es claramente digno de conocerse en el mundo. ¿Será una cuestión de temperamento, de no querer una vida agitada, o de no haber sido promocionada por un agente hábil?  Quizá lo primero, ya que fue muy sobria en todo momento, concentrada en su tarea. Pero sin duda Argerich eligió impecablemente: ésta era la "socia"  que necesitaba para un programa variado y nada fácil; y cuando saludaron, Argerich se mostró cálida y simpática hacia ella y el público, y Reca siempre muy correcta pero seria. 

Mis entusiasmos tempranos con Prokofiev fueron a los 13 años, cuando recibí dos grabaciones de Koussewitzky con la Sinfónica de Boston: "Pedro y el Lobo" y la Sinfonía Nº 1, "Clásica". Pasaron 66 años y siguen pareciéndome obras perfectas. Estuve mirando mi "biblia" de CDs, el catálogo RER del año 2.000, y además de un  sinnúmero de versiones para orquesta, figuran dos transcripciones: una del propio compositor y grabada por él en 1935, pero para un piano; la otra arreglada para violín y piano por Grunes grabada por Szigeti y Magaloff en 1937. No hay rastro de una transcripción para dos pianos, y el programa no aclaraba (gran falla) el autor de este arreglo. Puedo equivocarme pero me pareció realizado en época bastante reciente y no me resultó del todo logrado: la obra original tiene disonancias pero es tan hábil la orquestación que no afecta la evocación clásica; aquí esas disonancias se hicieron mucho más presentes y dieron a la partitura un toque áspero que no creo adecuado. Sea como fuere, con Argerich en primer piano, las damas ejecutaron  a tempo rápido (como le cuadra a la música) y humorísticos intercambios perfectamente ensamblados esta música brillante y fresca, tan ajena al espíritu puntiagudo y cubista de otras partituras del compositor de esos años. Todo un alarde de virtuosismo, pero me quedo con la sinfonía.

Muy otra es la cuestión con la "Petite suite" de Debussy, obra de juventud de mucho encanto, con bastante de Massenet y atisbos del cambio por venir. Original para piano a cuatro manos, se hizo más conocida por una muy buena orquestación de Henri Büsser; tengo un curioso LP de 25 cm. ¡en el que Büsser dirige su arreglo de un lado y del otro graba su propia "Petite Suite", muy agradable! Por supuesto Argerich quiso hacer un homenaje al centenario del fallecimiento de Debussy y ella y Reca nos dieron una versión deliciosa, con Argerich en Primo, dándonos el sutil balanceo de "En bateau" ("En barco"), un "Cortège" ceremonioso y divertido, un Menuet simpático y un Ballet vigoroso y rápido. Hubiera preferido una gran obra del período maduro debussyano, "En blanc et noir", pero todos la pasamos muy bien.

Finalmente, una obra maestra del Rachmaninov tardío: las Danzas sinfónicas, que conforman junto con el Cuarto Concierto para piano y la Tercera sinfonía las últimas evidencias de una creatividad formidable y que supo renovarse sin perder su esencia. El título puede engañar, porque éstas no son danzas breves sino intensos ensayos sinfónicos con elementos danzables; las tres duran nada menos que 34 minutos. Tuvieron originalmente títulos que luego el compositor desechó: ·Mediodía", "Crepúsculo" y "Medianoche", según las etapas de la vida. Se conoce la obsesión de Rachmaninov con el Dies Irae y con la muerte, y se notan similitudes con ese asombroso poema sinfónico "La isla de los muertos", escrito 31 años antes en 1909 (se  me permitirá el orgullo de ser el autor intelectual del estreno en Buenos Aires: lo programé para ser dirigido por Bruno D´Astoli en la temporada de verano de 1973, pero una huelga lo canceló; sin embargo el director años después la pudo dar). Ya "Mediodía" tiene aspectos extraños, como el solo de saxófono con banda de vientos o hacia el final un motivo de esa Primera Sinfonía cuyo fiasco lo llevó a un mutismo de años y que para 1940 todavía no se había editado. El Tempo di Valse de la segunda danza según Christopher Palmer podría ser "una sala de baile encantada en donde resuena un vals espectral, con fanfarrias amenazantes y urlantes llamadas cromáticas de las maderas". Para Dorothea Kelley "podría ser equiparado a un vals triste con saturación anímica rusa". La tercera es la declinación del ser humano y tras insinuar el Dies Irae (que aparece en otras obras suyas) en el Lento assai inicial  y contraponer otros elementos temáticos en el Allegro vivace llega a los minutos finales con un Aleluya derivado del canto ortodoxo ruso. ¿Será la obra, como cree Palmer, "una celebración tripartita de la muerte que se aproxima"?  Fue la última creación de Rachmaninov, que murió en Mayo de 1943. Y equivale a una gran sinfonía  ampliamente orquestada, con una panoplia de percusión que incluye campanas. 

Es verdad que la transcripción para dos pianos está magníficamente realizada por el compositor y se convierte así en uno de los grandes desafíos de ese repertorio. En mi catálogo de CDs encontré 20 versiones sinfónicas y 11 para dos pianos, incluyendo las de Argerich con Rabinovitch y con Economou, de modo que obviamente es una entusiasta de la obra;  la considera muy difícil. No voy a decir que prefiero escucharla así que con una sinfónica: la tremenda riqueza colorística y la imaginación del creador están allí al máximo;  pero sí es una alternativa  fascinante en sus propios términos. Y aquí tuvo una versión memorable, donde Argerich mostró a la vez una generosidad y una confianza extrema al darle el primer piano a Reca. Y si había quedado alguna duda de que la paranaense es un muy gran talento, aquí fue tan rotundo su dominio y tan perfecto su ensamblaje con Argerich que sólo me queda desear que en el futuro la veamos seguido en Buenos Aires. No sólo la ejecución fue impresionante sino el modo en que ambas penetraron los climas enigmáticos de esta partitura.

El fin de fiesta fue la única pieza fuera de programa: el alegre final de la Sonata K.496 mozartiana, que comienza y termina con rotundos acordes. Y las dos comunicando su placer de tocar juntas a un público que tuvo conciencia de haber participado de algo muy especial en esta temporada donde ya hubo varios picos.

Una reflexión: como suele suceder con Barenboim, su decisión de dar los conciertos de la Staatskapelle Berlin en la Ballena cambió las cosas: preferirla al Colón sorprendió a muchos, pero este minucioso analizador de acústicas decidió que le gustaba la Ballena y procedió a convencernos que con una distribución inteligente de los instrumentos se podía aplacar su estridencia y valorizar su muy equilibrada resonancia  (ni seca ni retumbante). Pero además obligó a romper con un tonto tabú: la gratuidad de la Ballena. Fueron conciertos caros; sin embargo  el público llenó la sala en las cinco ocasiones. No sé cuánto costaron los de Argerich; también fueron pagos y estuvieron llenos (estoy seguro de que los que faltaron en la primera fecha fueron frustrados como yo, o peor: como periodista no pago, ellos sí). Es verdad que se trata de los más grandes intérpretes argentinos internacionales, son mediáticos y puede considerarse una excepción, pero tengo entendido que el propio Macri le indicó a Lombardi que al menos en ciertos casos debería cobrarse. Por el momento no hay más excepciones: todos los otros conciertos vuelven a esa ingrata rutina de la gratuidad sin lugar fijo y la larga espera. Lo creo injusto y una mala política.

VENGEROV/PAPIAN

La trayectoria del violinista ruso Maxim Vengerov es extraña. Niño prodigio ruso nacido en 1974, ganó el premio Wieniawski a los 10 años y el Carl Flesch a los 15.

Hizo su primera grabación  a los 10 años, fue elegido artista Gramophone del año en 2002 y ganó el premio Grammy en 2004. Fueron sus mentores Rostropovich y Barenboim, y a partir de 2007, habiéndose formado con Yuri Simonov, se inició como director de orquesta. Solista y director con grandes orquestas, en 2013 fundó el Festival Vengerov. También es docente y jurado, y fue elegido en 1997 Embajador Internacional de UNICEF. Toca un Stradivarius que perteneció a Rodolphe Kreutzer. El programa no menciona dos cosas importantes: a) que se tomó  años sabáticos para reflexionar y salirse de la rutina de conciertos; y b) que ha venido varias veces aquí con muy buen éxito, la última vez con el Mozarteum hace pocos años.

En cuanto a Vag Papian, pianista y director armenio, ha participado de giras con Vengerov a través de Europa, Estados Unidos y Extremo Oriente. Se graduó en los Conservatorios de Moscú y San Petersburgo y a partir de 1984 Gergiev lo apoyó para ser  Director Asociado (pasó en 1987 a Director Principal) de la Orquesta Filarmónica de Armenia. En 1990 emigró a Israel como Director Asociado de la Sinfónica de Beer Sheva y director invitado de la Sinfónica de Jerusalén (que nos acaba de visitar en el ciclo de Nuova Harmonia, lamentablemente chocando con Netrebko, de modo que no pude apreciarla). Director invitado de abundantes orquestas mundiales y recitalista en amplias giras, actualmente es Director invitado del Teatro Nacional de Ópera de Armenia. De modo que, como Vengerov, es un  artista de vasta experiencia como director y ejecutante.

Con estos antecedentes y el recuerdo de admirables conciertos previos, fui con esperanzadas expectativas a este concierto, y debo decir que  me decepcionó la versión de la gran Sonata Nº3 de Brahms, junto con la de Franck la más famosa e importante del postromanticismo. Un violinista apocado, tocando las notas con escaso volumen y proyección, y un pianista por el contrario agresivo y hasta violento, fueron una ingrata sorpresa en una obra que como todo melómano veterano he podido apreciar en grandes versiones en vivo y grabadas; sólo en vivo, y hasta 1970: Gulda y Ricci, ambos en su mejor época; Fuchs y Balsam en New York; o Szeryng con Flipse.

Con la Sonata Nº 2 de George Enescu, quizás una primera audición, mi reacción fue distinta: no conocía la pieza y me pareció meritorio que Vengerov nos la traiga. Las notas de Claudia Guzmán me ilustraron: en 1888, cuando Brahms terminaba su Tercera Sonata, un niño "violinista y pianista rumano se convertía en el músico más joven en ser admitido en el Conservatorio de Viena  en toda su historia". Era Enescu y tenía 7 años. Estudió allí 6 años no sólo violín y piano, también órgano, violoncelo y composición. Pero además tomó "clases con Robert Fuchs, uno de los más notables pedagogos de composición, quien contó entre sus discípulos a Wolf, Sibelius, von Zemlinsky, Mahler y Korngold". A los 13 años pasó al Conservatorio de París  y allí prosiguió sus estudios de composición "bajo la guía de Massenet y Fauré".  Estudió otros cinco años, y así fue como creó en su adolescencia la Sonata Nº1, op.2, en 1897 (16 años) y la Nº2, op.5, en 1899 (18 años). Ambas están grabadas por una pareja rumana formada por dos apellidos casi idénticos: Mariana Sirbu (que aquí vino como concertino de I Musici) y Mihail Sarbu. Pero de la Nº2 hay una grabación muy especial: el propio Enescu con Lipatti grabó la Segunda y la muy posterior Tercera. Tuve la impresión escuchando la Segunda de un joven talento que había asimilado información a alto nivel de las escuelas germana y francesa y había intentado una síntesis de estilos bastante diversos. El primer movimiento, Bastante agitado, en efecto, "se balancea entre una paleta acústica de trazos más densos afines al mundo germano y delicadas pinceladas fruto de las exploraciones tímbricas de la escuela francesa, mas siempre sobre el lienzo de una osada incertidumbre armónica" (Guzmán). El segundo, Tranquilamente, suena muy ornamentado y francés, y se liga directamente al tercero, Vivo, bastante más rítmico  y con algo de color rumano. La sonata fue estrenada por el gran violinista francés Jacques Thibaud, con el autor al piano, en los Concerts Colonne, y en presencia de un gran amigo de ambos, el muy joven Ravel. Era el 22 de febrero de 1900.  En la interpretación presenciada aquí  sentí una mayor entrega por parte de ambos intérpretes: Vengerov bastante más concentrado, cuidando el fraseo y la calidad del sonido, y el pianista controlando su dinámica y logrando por momentos sutiles pianísimos. Creo que asumieron su responsabilidad de darnos una versión fidedigna, y como no les falta capacidad y los sentí bien ensamblados, el resultado fue bueno. Sin embargo, no puedo menos que decir que, más allá del aporte informativo, hay un mundo de diferencia entre esta sonata y la Tercera, que es interesantísima en su evocación del mundo rumano y sus influencias orientales; pude escucharla por Stern y Zakin en Julio de 1968 y luego adquirí un magnífico LP en donde el discípulo de Enescu, Yehudi Menuhin, acompañado de su hermana Hepzibah, nos ofrecen una versión que no deja detalle sin ser expresado en todos sus matices; y además, en el otro lado Menuhin intenta la difícil hazaña de tocar ragas con Ravi Shankar, y le sale bastante bien. Claro que la Tercera ya es de un período donde el estilo de Enescu ha madurado: 1926.

La Segunda Parte nos devolvió a Vengerov en todo su esplendor y Papian lo secundó con mucha exactitud y estilo. El violinista ya había programado la Segunda Sonata de Ravel en su anterior visita pero no lamenté la repetición, ya que la interpreta con un dominio y una fruición evidentes.  El contraste en el Allegretto inicial entre la lírica melodía cantada con suma belleza por Vengerov con los bosquejos rítmicos pianísticos muy bien logrados por Papian obtuvo lo que Ravel quería, ya que insistía en la incompatibilidad de los dos instrumentos y por ende la acentuaba en su música, que sigue siendo personalísima y atrayente. Y ello sobre todo en el Blues "a la Ravel", exquisitamente fraseado por el violinista, que aquí justificó totalmente su fama. El torbellino moto perpetuo del Final fue realizado con magistral virtuosismo.

Y de aquí en más, el virtuoso dio todo lo que se esperaba de él en esas dos partituras del expertísimo Saint-Saëns, la Habanera imaginada en 1883, y la famosa Introducción y Rondó caprichoso de 1863 escrita para su gran amigo Pablo de Sarasate. Qué sentido melódico y armónico y conocimiento cabal del violín por parte del soberbio pianista y consumado profesional de la composición que era Saint-Saens; estas obras son en su tipo perfectas y justamente apreciadas.

Las tres piezas agregadas fueron un raro placer, anunciadas por Vengerov: el delicioso Capricho vienés de Kreisler (furcio del intérprete: "Capricho chino", cruzándose con el "Tamborín chino", también de Kreisler); un refinado arreglo de la bellísima melodía de Fauré "Après un rêve" ("Después de un sueño"), cantado por el violinista como si fuera Gérard Souzay; y una vibrante Danza húngara Nº2 de Brahms en el arreglo de Joachim. Muy bien secundado por Papian, Vengerov triunfó en la Segunda Parte; pero me pregunto porqué sonó tan apático en Brahms. En fin, mejor quedarse con el recuerdo de todo lo que comunicó después del intervalo.

Pablo Bardin

     

NETREBKO FINALMENTE LLEGA AL COLÓN

Tras años de actos fallidos de grandes cantantes anunciados para los abonos de ópera pero que luego no cantan (Gheorghiu, Herlitzius, Álvarez, Théorin para "Parsifal", Michael para "Fidelio"), se puede dudar con razón de si se cumplirán los anunciados para los conciertos de "Grandes Intérpretes Internacionales", pero esta vez la figura más esperada llegó y dio los dos conciertos programados, el del abono y una función extraordinaria, ambas rebosantes de público. Y así llegaron Anna Netrebko y el tenor Yusif Eyvazov, su pareja actual. Sin embargo, se supo que hubo cancelaciones recientes provocadas por un virus que afectó al tenor; por suerte se repuso, ya que era muy contagioso y hubiera podido llegar también a ella.

No es novedad decir que Netrebko es considerada la más famosa soprano del mundo y desde hace ya bastantes años. Fue inicialmente soprano lírica y desde hace una década ha incursionado cada vez más en personajes de lírica spinta, a medida que su voz se hacía más poderosa y densa (y su figura también). Nació en 1971 en Krasnodar, ciudad rusa petrolera y con industrias relacionadas con el agro, actualmente de unos 800.000 habitantes, cercana a los mares de Azov y Negro y al Cáucaso, con una activa vida cultural (teatros y museos). Estudió canto en el Conservatorio de San Petersburgo; aunque la escueta biografía del programa no lo menciona, se inició muy joven en el Teatro Kirov (Maryinsky) con Gergiev (ella en declaraciones recientes no recuerda con placer esa etapa, que sin embargo la lanzó); tanto su fresca belleza como su canto cristalino pueden apreciarse en el DVD de "Esponsales en el convento" de Prokofiev (ópera que el Colón nos debe) de 1997.  Su fama en Occidente empezó con Donna Anna en el "Don Giovanni" de Salzburgo en 2002, elección audaz que ya exigía una intensidad considerable. De allí en adelante todas las grandes casas de ópera occidentales del hemisferio norte la recibieron con sostenido éxito, mientras iba formando un repertorio básicamente italiano, con algunas óperas rusas y francesas, e iba demostrando su versatilidad yendo desde el bel canto inocente de Amina en "La Sonnambula" de Bellini al dramático de "Anna Bolena" (Donizetti) y a la comedia de Norina en "Don Pasquale". En los últimos años acometió el intenso dramatismo de "Macbeth"  y "Giovanna d´Arco" verdianos o la pura línea de Elsa en el "Lohengrin" wagneriano (añadiendo el alemán a sus idiomas).   

Tras una etapa en pareja con el bajo-barítono Erwin Schrott, famoso Don Giovanni que vimos no hace tanto en el Colón, ahora se casó con el tenor Yusif Eyvazov, argelino pero de origen azerbaijani, nacido en 1976. Éste estudió en Italia con Franco Corelli y Ghena Dimitrova y sus comienzos en la profesión fueron lentos. En verdad poco se supo sobre él hasta que se casó con Netrebko  y ella hizo giras de conciertos con él  por Asia, Australia, Nueva Zelanda, Europa, así como grabó dos discos con ella. En estos últimos años se acumularon personajes  y teatros importantes: Andrea Chénier en La Scala abriendo la temporada, Hermann en "La Dama de Pique", Maurizio en "Adriana Lecouvreur" en el Mariinsky, y este año "Tosca" en Berlín e "Il Trovatore" en París. Todo esto con frecuencia en compañía de Netrebko. Y finalmente esta gira sudamericana que incluye presentaciones en Santiago de Chile, San Pablo y Lima. Y bien, en diversas críticas leí que Eyvazov no estaba a la altura de su brillante esposa, considerándolo correcto pero sin categoría de estrella. Lo paradójico en esta visita es que el tenor demostró sólidas condiciones, sin llegar a ser una gran figura, y uno se pregunta porqué estaba en la casi oscuridad antes de ser abiertamente promovido por Netrebko, ya que tuvo ilustres maestros mucho tiempo atrás que son los que seguramente le dieron la firmeza de ataque y los agudos que tiene. Fornido y alto, con barba y bigote, en su canto incluso demostró en algunos momentos un fraseo expresivo. O sea que no deslució ser compañero de concierto de su mujer. Es probable que su carrera no hubiera trascendido a altos niveles sin Netrebko. Ella es una de las pocas figuras que puede influir sobre los directores de teatros líricos  (aunque quizá ni siquiera ella puede evitar las malas puestas, como "la Traviata" de Salzburgo).  Hubo casos donde ambos eran más parejos y se vieron en Buenos Aires: Carreras y Baltsa, Alagna y Gheorghiu. O sea  que no dependían del otro. Se recuerda el famoso asunto de Cossotto con el bajo Ivo Vincò, muy denostado pero que no era tan malo como algunos escribieron aquí. Y el año pasado fue grata la presencia del bajo Nicolas Testé, marido de la admirable Diana Damrau. 

Los acompañó, como correspondía, la Orquesta Estable, dirigida por otro debutante aquí, Jader Bignamini. La biografía del programa no da ni fecha ni lugar de nacimiento, aunque el apellido suena italiano (no así el nombre). Tampoco dice dónde ni con quién estudió. Su debut según allí consignado fue de campanillas: nada menos que la Quinta de Mahler en 2011 en Milán. Y con la Orquesta La Verdi de esa ciudad es director residente; con ella dirigió a partir de 2012 "Andrea Chénier" y "Carmen" (no se aclara en cuál teatro, seguramente no La Scala). Luego dirigió en Estados Unidos, Brasil, Japón y Europa. Y empezó a acompañar a la dupla Netrebko/Eyvazov en Asia y  Europa, y los dirigió en "Manon Lescaut" en el Bolshoi de Moscú. Hace meses debutó en el Met con "Madama Butterfly". O sea que Bignamini es el director que ellos eligen, así como Domingo en sus tiempos de tenor era siempre acompañado por Eugene Kohn, cuya carrera independiente no fue distinguida. Pero en ambos casos se trata de profesionales seguros, que saben lo que hacen y conocen bien el repertorio. 

La Primera Parte de un concierto largo fue dedicada a Verdi y resultó muy jugada en las primeras dos elecciones.  En efecto, empezaron con nada menos que el dúo del Primer acto de "Otello", "Già nella notte densa", aquel en donde la relación de los enamorados todavía estaba inalterada por Iago. No sé si ella ha hecho Desdemona en la ópera completa, y presumo que él no, ya que es un rol cúspide en la carrera de un tenor spinto que a partir del Segundo Acto va a ser un dramático pleno. Fue valiente animarse a hacerlo como primera muestra del talento de Eyvazov; lo realizó bastante bien, con los agudos firmes (el riesgoso "Venere splende") aunque su timbre sonó algo árido. Y ella fue una admirable Desdemona, con una voz cálida y bella imbuida de afecto hacia el guerrero moro; una lírica de gran volumen y proyección. Y ya desde este dúo se notó una innovación: ellos no se quedan en el mismo lugar mirando al público sino que se mueven en el espacio entre orquesta y borde del escenario y actúan su parte; lo seguirán haciendo durante toda la velada. Y como el libreto se los permite, se besaron largamente (la sensualidad entre ellos no fue ocultada durante las dos horas y media que transcurrieron); ¿acaso las últimas palabras del desconsolado moro no son "Un bacio ancora" tras haberla matado en el Cuarto Acto?

Las oberturas fueron las habituales: "Nabucco" después de "Otello", y más tarde "La forza del destino", ambas tan escuchadas aquí, a veces en versiones memorables; éstas fueron bastante buenas, con una orquesta que respondió adecuadamente. Corresponde aclarar que Bignamini dirigió todo sin partitura.

Netrebko entró y se midió con uno de los personajes más arduos en todo Verdi: Lady Macbeth. Ha tenido notable éxito en el Met con esta obra, así como años atrás lo había hecho Guleghina en ese teatro (lamenté no poder escuchar su única presentación en el Colón en un concierto, pero esa noche la familia pudo más: se casó mi segunda hija y bailé el "Vals del Emperador" straussiano con ella, entero, como corresponde y nunca se hace en "el vals" adocenado y de tempo invariable de fragmentos de varios valses con los que los DJs asesinan el vals y los jóvenes creen que son así y hasta hacen trencito…). Nadie va a desterrar de mi cabeza las dos más grandes Lady Macbeth grabadas: Callas y Rysanek; pero Netrebko lo expresó de un modo muy convincente. Primero demostró que tiene una buena voz hablada, en ese "Nel dì della vittoria" que venció a intérpretes muy capaces del personaje (como Shuard en el Colón); y leyó la carta de Macbeth sin efectismo, con una displicencia desdeñosa que me pareció atinada. Luego, dio rienda suelta a su poderoso caudal en el recitativo "Ambizioso spirto", dicho de modo muy expresivo. El aria "Vieni, t´affretta" develó toda su maldad y ambición y allí mostró su amplio registro, mientras su rostro cambió mostrándose lleno de odio y garra. Tras el puente breve (naturalmente omitido, en el que ella se entera que el Rey Duncan vendrá al castillo de Macbeth) cantó con bravura la difícil cabaletta "Or tutti, sorgete", donde su coloratura no fue del todo perfecta pero sí la transmisión del personaje en su total verdad cuando sabe que nadie la ve. 

Eyvazov cantó dos fragmentos de "Il trovatore": en el aria "Ah! Sì, ben mio" cantó con lirismo y buen fraseo; se cortó el breve dúo siguiente con Leonora y el puente en que Ruiz  entera a Manrico que quemarán a Azucena. Y el tenor afrontó con gran seguridad la cabaletta "Di quella pira" explayándose por tres veces en los Do de pecho que no están en la partitura pero la tradición obliga a cantarlos; los dio con poderosa voz y  alargándolos varios segundos, con un timbre ya muy afirmado. Por supuesto que la afinidad con un timbre se tiene o no se tiene, y a mí no me resulta comparable con los grandes Manrico, pero no me cabe duda: escuchamos a un verdadero tenor. 

Tras la obertura de "La forza del destino" vino esa estupenda aria de Leonora del último acto, "Pace, pace mio Dio", y aquí no tuve reserva alguna: Netrebko es una gran Leonora, como en la actualidad lo es Anya Harteros (a quien vi con Kaufmann en la Ópera de Munich). Apiana  a la perfección el Si bemol agudo, frasea con un timbre dramático y angustiado, está completamente cómoda en el registro grave y da una fiereza tremenda a las "Maledizione" del final del aria. 

Eyvazov hizo una buena elección en la pieza siguiente: precedida por el violento recitativo "Ah fede negar potesse" (que el programa no consignó) cantó esa tan atrayente aria "Quando le sere al placido" de "Luisa Miller"  y así como puso ira en el recitativo luego supo cantar matizado y lento en esa inspirada música en la que Rodolfo lamenta la que él cree traición de Luisa (en esa época machista los tenores siempre creían  lo que les decía el enemigo y no la amada). 

Qué lástima que hayan recurrido a lo más popular en el mal sentido de Verdi: el Brindis de "La Traviata", que además es de lo más fácil de cantar; lo hicieron con mucho show, sobre todo ella, bailando.  Tanto mejor hubiera sido el dúo final de "Aida".  

Cambiaron bastante de lo anunciado en la Segunda Parte, y los supertítulos lo iban avisando. Así, lo último fue lo primero: el dúo final de "Madama Butterfly" de Puccini, si bien no lo empezaron como dice el programa con "Bimba dagli occhi" sino con "Vogliatemi bene", casi cuatro minutos más tarde; pero lo que se escuchó dura algo más de siete minutos y es del mejor Puccini, así como representa el momento de mayor felicidad de la pareja. Aquí Netrebko acertó  con la sensualidad ingenua de su Butterfly de 15 años más que Eyvazov con la del hombre de experiencia que debe adaptarse  y sin embargo incitarla con sus "Vieni!", pero el resultado fue positivo.

Siguió el Intermezzo de "Cavalleria rusticana" de Mascagni, muy bien tocado, y que precedió a lo que considero lo mejor de Eyvazov, el recitativo "Colpito qui m´avete" y el aria "Un dì all´azzurro spazio", el famoso "Improvviso" de "Andrea Chénier" de Giordano. Quizás influido por Corelli, un gran Chénier, Eyvazov no sólo estuvo en su mejor voz sino que acertó tanto con el afecto que Maddalena le inspira como con su indignado dolor ante la insensibilidad social de los aristócratas. No menos convincente estuvo Netrebko en su urgente y expansivo "Stridono lassù" de "I Pagliacci" de Leoncavallo, en donde la metáfora de los pájaros se transforma en el deseo de independencia de Nedda. 

Luego, el Intermezzo de "Manon Lescaut" de Puccini, donde se lucieron los primeros atriles de cuerdas de la Estable, y el "Vissi d´arte" de "Tosca" cantado con sensibilidad y dominio por la soprano.  "E lucevan le stelle" estuvo bien aunque algo exagerado ("la vita!").  El momento flojo del director vino con el sector inicial del Preludio al Acto 1º de "Carmen" de Bizet (mal llamado en el programa "Los toreadores"), cuyo tempo aceleradísimo es erróneo. Y el programa cerró con "Vicino a te", el dúo final de "Andrea Chénier", con Netrebko y su marido, que cantaron con fruición y entrega esta especie de Tristán e Isolda a la italiana, ya que Maddalena no puede vivir sin Andrea y prefiere morir con él. No soy entusiasta de los muy inflados tres minutos finales,  pre-Hollywood al extremo, pero ya que está hay que hacerlo con ganas, como sucedió esta vez en el Colón. La voz no identificada de Schmidt el carcelero llama "Andrea Chénier", "Idia Legray" (la mujer que debía morir y es sustituida por Maddalena). Y allí van los dos a la guillotina. 

Ofrecieron tres extras. El de ella lo había visto en un DVD de Baden-Baden: descalza y bailando, canta "Heia, heia, in den Bergen" ("Heia" -es una onomatopeya- "en las montañas"), al inicio del Primer acto de "Die Csárdásfürstin" ("La Princesa de las csárdás") de Emmerich (Imre) Kálmán, un canto gozoso y ornamentado en la que Netrebko expresa a sus anchas su lado "showgirl". Luego, "Nessun dorma", esa pieza favorita del "Turandot" pucciniano en la versión de concierto sin coros, cantado con algún furcio pero con general corrección (no más) por Eyvazov. Y un final barato, "O sole mio" de Di Capua por los dos, con abundantes movimientos de cadera de ella (él no se animó a tanto, por suerte).  Pero pequeñas objeciones aparte, éste fue un concierto logrado y un éxito rotundo para ambos.  

La orquesta pareció entenderse bien con el director, y los cantantes no dejaron de llamar a Bignamini a acompañarlos en los saludos. Y Netrebko a su vez quedó visiblemente contenta con su recepción por los porteños y tuvo el gesto de regalarle al Colón su muy fino vestido de la Primera Parte. Es justo decir que los aficionados también aplaudieron mucho a su marido, reconociendo sus valores, quizás inesperados. ¿Volverán? Quizás. Pero será difícil que sea en una ópera, les toma demasiado tiempo y sale muy caro para un Colón en un país en crisis financiera. 

Pablo Bardin 

UNA VIUDA ALEGRE Y DOS DESPEDIDAS

La temporada de ballet del Colón de este año tiene una característica negativa: sólo obras largas. Se deja de lado a una enorme plétora de ballets breves importantes y atrayentes, y aparentemente por una razón económica: los que ocupan toda una velada son más concurridos. Pero si se compara con lo que hacen las grandes compañías del mundo, ninguna programa con ese criterio. Aquí se busca ante todo agotar las entradas con las obras que no fallan y  eso sólo lo hacen los teatros mediocres.

De los cinco ballets del año sólo uno es nuevo y es el que comento. Los otros son por supuesto obras válidas y no voy a quejarme por ver la versión Macmillan de "Romeo y Julieta", aunque sí objeto que ahora vayamos a tener todos los años el "Cascanueces" de Nureyev: lo hacen en New York pero con un repertorio anual mucho mayor. 

Dicho esto, celebro la presencia de esta adaptación de la célebre opereta "La viuda alegre" de Lehár. Dije que es nuevo; sí, para Argentina. Pero ya tiene una abundante carrera de varias décadas. En efecto, nació en 1975 con libreto de Sir Robert Helpmann y Ronald Hynd (varias veces escrito Hydn en gacetillas y diarios) y adaptación musical de John Lanchbery y Alan Abbott. Algunos recordarán a Helpmann por su intervención en ese maravilloso ballet de Massine de la película homónima "Las zapatillas rojas"; era un gran bailarín de carácter, y luego fue coreógrafo y director del Australian Ballet. Había visto el primer ballet de Hynd, "El Minotauro", con una notable música de Carter que por suerte está grabada, y le había gustado. Lo llamó y le ofreció que hiciera la coreografía para la adaptación de "La viuda alegre". Dice Hynd: "me encargaron la obra para montarla en 1974 y se estrenó al año siguiente. Era el primer encargo de un ballet extenso para la compañía australiana y fue un gran riesgo por parte de Helpmann. Afortunadamente, un gran triunfo también". 

Londinense, Hynd estudió en el Ballet Rambert; luego ingresó al Royal Ballet como bailarín en 1951 (se llamaba entonces Sadler´s Wells Ballet) y desde 1959 a 1970 fue primer bailarín, en muchos ballets acompañado de su esposa Annette Page. En 1967 creó su primer ballet, "El beso del hada" de Stravinsky, para el Ballet Nacional de Holanda. Fue Director del Ballet del Estado Bávaro en dos períodos: 1970-73 y 1984-86. Algunos de sus ballets que integran los repertorios de las grandes compañías: "Rosalinda", "Papillon", "Le Diable à Quatre", "El jorobado de Notre Dame" y "El Rey Ludwig II". Pero ninguno llegó a un Colón muy quedado en el tiempo y de escasa renovación.  Una anécdota que cita Laura Falcoff: Hanna Glawari fue el último personaje de Margot Fonteyn: se despidió a los 57 años!

Como suele suceder en los comentarios para ballet, nada se dice de la adaptación musical y quienes la hicieron. Sin embargo, John Lanchbery (no Lanchberry, como figura en el programa) estuvo asociado a múltiples arreglos para el Royal Ballet a través del tiempo. Él  y Abbott hicieron un hábil collar de fragmentos contando la historia de la opereta sin mayores diferencias, y por ende pasando por todas las célebres melodías en una seguidilla de valses, galops, el can-can (que no necesariamente debe ser el famoso de Offenbach, donde no se denomina así), y en la escena balcánica, el Kolo, todo ello hilvanado con pasajes de transición. Firmemente tonal y bien orquestado, manteniéndose en la evocación de la Belle époque. 

La duración total es de sólo hora y media, así distribuida: el Prólogo nos muestra la Antesala de la Embajada del Ducado de Pontevedro en París, 1905 (aclaremos para quienes no conozcan la opereta: Pontevedro es un imaginario ducado balcánico, que aunque nos suene a Pontevedra parece referirse más bien a Montenegro), sin intervalo sigue el Acto 1º en la Gran Sala de Baile de esa Embajada; total 37 minutos. Acto II: En los jardines de la casa de Hanna en París; 30 minutos. Acto III: En Chez Maxim´s, el famoso restaurant  parisino que todavia existe: 23 minutos. 

La historia muy sintetizada es la siguiente. Pontevedro está en quiebra y quien puede salvarla es la viuda Glawari, de cuantiosa fortuna, si se casa con el Conde Danilo, primer secretario de embajada. Pero ellos habían sido amantes diez años atrás y en ese momento Danilo había cortado la relación porque ella era pobre y la familia de Danilo no lo permitía; sin embargo, habían estado enamorados. Se vuelven a ver y se dan cuenta que siguen gustándose, aunque varias actitudes provocan malentendidos. En particular, la historia paralela de Valencienne, mujer del muy maduro embajador Mirko Zeta, a su vez enamorada del agregado francés de la embajada Camille de Rosillon; Njegus, secretario del Embajador, los sorprende besándose y va a buscar a Zeta. Para salvar la situación, Valencienne se escabulle y Hanna toma su lugar con Camille y anuncia su compromiso con él (luego explica a Danilo porqué lo hizo). En Chez Maxim´s Danilo reta a duelo a Camille y Valencienne se traiciona tratando de protegerlo; Zeta no puede negar la evidencia (si bien no nos lo cuentan, presumiblemente se separarán y Valencienne formará nueva pareja). Hanna se lamenta pero Danilo la perdona y todo indica que la relación entre ambos continuará. El embajador iza la bandera de Pontevedro, implicando que la viuda apoyará al país.  

El Australian Ballet autorizó al Joburg Ballet la utilización de la coreografía; Joburg es abreviatura de Johannesburg, la ciudad más grande de Sudáfrica. No me resulta claro si la reposición coreográfica de Steven John Woodgate y el diseño de escenografía y vestuario de Desmond Heeley nos vienen de Johannesburg o de Sydney; presumiblemente el trabajo de Heeley es de Sydney pero quizá fue el propio Hynd el que lo repuso en Sudáfrica. En todo caso, Hynd, ahora octogenario, quiso venir a Buenos Aires y de algún modo supervisó la reposición; aunque no lo vi corroborado en La Nación, supongo que Woodgate hizo la labor principal.  Sea como fuere, es una producción esplendorosa, un magnífico espectáculo que habla tanto de la cultura de Sydney como de la de Johannesburg. En el fondo es la herencia del Royal Ballet y su gran tradición de productores que saben ambientar y dar belleza y marco según las características de la obra. Aquí hay dos aspectos distintos: el París de principios del s. XX y el baile y vestuario balcánico (en el Segundo Acto); y ambos están muy logrados.

También ayuda la larga experiencia del iluminador local, Rubén Conde.   En cuanto al trabajo de Hynd, es sin duda grato y fluido, con gran oficio: un ballet de opereta. Hay detalles mejorables: acentúa en demasía la propensión de Danilo por el vino y uno se cansa de ver tirar tantos vasos a las bambalinas; y en la escena del duelo y luego del renunciamiento de Zeta se necesitaba más énfasis y tiempo, ya que son factores esenciales de la trama. Pero sabe crear imágenes valseadas variadas para parejas y grupos y asimilar el kolo, esa danza folklórica balcánica tan característica y vivaz. Las dificultades no son trascendentales como en "El Corsario" pero se requiere sabe dar encanto y emoción a las situaciones, acentuando la habilidad de actuar de los bailarines. Hubo quien me dijo que era demasiado liviano, pero no es obligatorio que un ballet sea dramático; en su tipo es muy bueno, como lo son otros ballets basados en popurrís de Sullivan ("Pineapple Poll") o de Verdi ("The Lady and the Fool), ambos arreglos de Mackerras, o esa "Gaîté Parisienne" deliciosa en la que Rosenthal hizo una ideal amalgama de fragmentos de Offenbach para la coreografía perfecta de Massine (¿cuándo volverá al Colón?). 

De paso, Woodgate es un graduado del Australian Ballet y repuso "The Merry Widow" para el Tulsa Ballet de Estados Unidos en 2011.

Y pasamos al otro aspecto valioso de este estreno: la despedida de dos grandes figuras del Ballet del Colón: la primera bailarina Karina Olmedo y (según el programa) el primer bailarín Alejandro Parente. Pero hay una esencial diferencia que marca el desorden interno de nuestro ballet durante décadas: ella es la única primera bailarina nombrada en la actual estructura, y lo fue en 1992; sí, hace 26 años…Parente en cambio fue de hecho primer bailarín, como tantos otros, pero no lo nombraron. Figuran como bailarines solistas Cecilia Mengelle, Silvina Perillo (ya retirada) y Omar Urraspuro,m veteranos.  Y todos los otros son de fila, como lo fueron Bocca y Guerra hasta que los nombraron eméritos…¿Cómo respetar a un teatro que no empieza por el ABC en ninguna de sus gestiones, incluso la de Herrera, y que no arregla la cuestión de las jubilaciones?

Veamos el lado bueno: Parente a los 46 años y Olmedo con alguno más hicieron brillantes carreras y no hay entusiasta del ballet que no los recuerde con admiración y cariño a través de tantos roles en treinta años. Y las funciones en las que se despidieron terminaron con homenajes y ovaciones muy entusiastas y justas. 

Yo debí elegir una función y fue la del domingo 5 de agosto, con Marianela Núñez y Parente; la de despedida del bailarín fue la del miércoles 8. Y la de Olmedo, el 4. Sigo sin entender cómo programan: si la gran estrella visitante es Marianela, ella debería tener las dos primeras funciones, no la tercera y la quinta de las seis.  Ya es bien sabido que su casa, el Royal Ballet, la hizo Bailarina Principal en 2002 y la homenajeó cuando cumplió 20 años en esa gran institución. Va el tercer año consecutivo que en el verano europeo viene al Colón y desde 2014 realiza galas solidarias en San Martín, donde nació. Su pareja en la vida es Parente y con él se presentó en galas numerosas. Era lógico que la despedida de Parente fuera con ella,  ya que la casa artística de él es el Colón. 

En mi comentario pondré entre paréntesis a los intérpretes que no pude ver. Núñez (Macarena Giménez, Ayelén Sánchez, Olmedo) naturalmente dominó su personaje de Hanna Glawari totalmente, tanto en lo puramente danzable, cuyas dificultades, si bien considerables, fueron vencidas con toda naturalidad, como en los aspectos cambiantes de su relación con Danilo; cuando se unieron (por supuesto en un vals) fue evidente la afinidad entre ambos. Al parecer la maestra de danza de Parente, Rada Eichenbaum, conocía este ballet, y siempre creyó que él debía bailarlo. Sin embargo, por largas décadas Parente fue un danseur noble de los grandes roles de Petipa, aunque siempre se notó en él una presencia de actor (también hizo personajes que exigían más psicología y emoción). Hombre alto y fuerte, en años recientes  se lo vio con mayor peso y menos propenso a las piruetas acrobáticas, y así se despidió. Parente (Juan Pablo Ledo, Federico Fernández)  se sintió muy cómodo en los distintos aspectos de su Danilo, tanto el borrachín como el enamorado con sus muchas reacciones ante los cambios en las circunstancias, y su retrato combinó al "bon vivant" con el apasionado amante. Me llamó la atención cómo el maquillaje y el bigote  lograron que bailarines disímiles se parecieran bastante en su aspecto (recibí las fotos de Ledo y Fernández). Herrera ha promovido a jóvenes bailarines recientemente, y dos de los mejores se lucieron en la otra pareja: Camila Bocca (Natalia Pelayo, Carla Vincelli) y Maximiliano Iglesias (Facundo Luqui, Edgardo Trabalón). Ágiles y simpáticos, supieron brillar solos y juntos. Tenemos buenos característicos, y ello volvió a comprobarse con Néstor Asaff (Igor Gopkalo) como Zeta y Julián Galván como Njegus (en todas las funciones). Facundo Luqui (Jiva Velázquez) como Kromov y Alejo Cano Maldonado como Prititch (David Juárez) dieron humorismo a sus preocupados secretarios de embajada en el Prólogo. En la parte inicial del Acto 1º antes de la entrada de Hanna, se lucieron el Cuerpo de baile, bien disciplinado, y las solistas Natalia Pelayo como Ludmila (Eliana Figueroa) y Ludmila Galaverna como Magda (Marisol López Prieto). El Acto II se inicia con la fiesta balcánica, y en el Kolo mostró Velázquez su atlética rapidez (Emanuel Abruzzo, Williams Malpezzi) y las Damas y Caballeros se unieron a la rutilante danza con entusiasmo. En el Acto III se añadió otro rol de carácter, el Maître´d  de Maximiliano Cuadra (Roberto Zarza),  y más con altivez de mímica que con danza se movieron la altísima Condesa Amalia Pérez Alzueta (Natacha Bernabei) y su amiga  Luciana Barrirero (todas las funciones). Aparte de las danzas de las Mujeres y Hombres en Blanco y Negro, estuvieron también los clientes de variadas edades, camareros, una florista, y el número esperado del Can-can donde seis bailarinas de gran flexibilidad cumplieron con los arduos pasos exigidos y con el toque sexy indispensable. Pero los últimos minutos revirtieron a contarnos la historia de las dos parejas de amantes y el Barón Zeta. 

Cierro mencionando algo que quizá pasó inadvertido para muchos y que sin embargo fue importante: la Orquesta fue la Estable, no la Filarmónica. Bien se sabe que durante décadas la Estable no quiso acompañar ballet y todo debía hacerlo la Filarmónica, que así se repartía entre su tarea básica que es el concierto y la subsidiaria del ballet. El año pasado ocurrió que la Estable acompañó a los programas de ballet que suplantaron a la ópera "Tres hermanas" de Eötvös, arbitrariamente sacada del abono y pasada a iniciar el de este año. Pero eso tenía una lógica, ya que la Estable hubiera estado sin ese cambio en el foso trabajando para la ópera. En cambio este año no suplantan a ninguna ópera, y esa es la novedad. ¿Será porque la Dirección Artística advirtió la disparidad en cantidad de trabajo de la Filarmónica y la Estable? Quizá, considerando que tenemos una misérrima temporada operística. Como todo indica que el año próximo pasará lo mismo, ojalá en 2019 también se emparejen los tantos. 

Conocí al director español Manuel Coves cuando dirigió el estreno en el Argentino de "Pepita Jiménez" de Albéniz y me pareció un artista capaz y convincente. Su trayectoria se ha repartido entre la ópera, la zarzuela, el ballet y el concierto, en muy diferentes lugares. En este Lehár arreglado se mostró flexible en su ritmo y hábil para acompañar bailarines, mientras que la Estable se adaptó a un lenguaje que no ha transitado. 

Pablo Bardin

CONCIERTOS SINFÓNICOS CON VALIOSOS ESTRENOS

Los dos conciertos de la Sinfónica Nacional a cargo de Stefan Lano fueron del más alto interés y nivel y probablemente quedarán como los mejores de esta orquesta en 2018. Desde que Lano debutó en 1993 durante la gestión Renán en el Colón con "Lulu" de Berg quedó en evidencia un  artista de grandes medios y profundo conocimiento que ha sabido clarificar y comunicar músicas muy arduas. Nacido en Boston hace unos 65 años, estudió en el Oberlin Conservatory y obtuvo su Phd. en composición en Harvard. Con gran experiencia en muchas ciudades alemanas como director de óperas del siglo XX, también dirigió en el Met de New York y en la Ópera de San Francisco.  Mantuvo una fuerte actividad sinfónica en múltiples lugares europeos. No sólo estuvo activo en Buenos Aires, donde fue director musical del Colón entre 2005 y 2008, sino también en otros países de Latinoamérica: en México, Rio de Janeiro, Santiago de Chile y Montevideo (donde fue titular de la Orquesta del SODRE en 2012). Ha dirigido antes a la Sinfónica pero -como otros directores- tuvo dificultades con el Ministerio, que no le pagaba, y su queja apareció en los diarios. Aparentemente esta vez le han dado seguridades,  y ojalá sea así, porque es un brillante maestro del cual la orquesta siempre aprende. Y que  programa con tino y talento, mejorando la oferta clásica con partituras complejas y valiosas.

Su primer programa resultó extenso y fascinante, con dos estrenos de compositores tonales del siglo XX: la Fantasía sinfónica sobre "La mujer sin sombra" de Richard Strauss; y la Sinfonía op.40 de Erich Wolfgang Korngold. Ambas obras están ligadas por un factor de contemporaneidad: fueron escritas pocos años después del final de la Segunda Guerra Mundial. Por supuesto, la enorme "Die Frau ohne Schatten" ("La mujer sin sombra"), es una ópera extraordinaria, seguramente una de las cinco más importantes del autor (las otras: "Salome", "Electra", "El caballero de la rosa" y "Ariadna en Naxos"). Data de 1919 y la Fantasía es de 1946, cuando era octogenario. Uno puede preguntarse porqué la compuso tantos años después y porqué es tan diferente de otras obras suyas de su etapa final; en efecto, por un lado está la sublimación de su lenguaje en las "Metamorfosis" para cuerdas y en las Cuatro últimas canciones (éstas son el canto del cisne y obra límite del postromanticismo y el final de una época); por otro las obras livianas y casi camarísticas como el Concierto para oboe o el Segundo concierto para trompa, sin duda atrayentes y bellas aunque sin pretensión de profundidad. Pero la Fantasía nos remite a la exuberancia desmedida del ballet "La leyenda de José", tan lejano en el tiempo (es de 1914); tomando algunas de las ricas melodías de la ópera, pero acentuando la orquestación en capas superpuestas de un orgánico muy grande se llega en varios momentos a una saturación decadente como también la hay en ciertos momentos de "Salome" y esto puede rechazar a quienes recuerdan el clima psicológico y emocional tan particular de "La mujer sin sombra", ya que aquí el acento está en lo espectacular. Pero qué impresionante la habilidad con la que maneja y entremezcla torrentes de instrumentos. Quizá quiso demostrar que su intelecto todavía podía imaginar texturas de extrema complejidad y resolverlas, y en sus propios términos me interesó mucho conocer la Fantasía, aunque por supuesto no se compara con la ópera de la que deriva. O sea que en el viejo Strauss convivían estilos muy divergentes. Los gestos clarísimos de Lano ordenaron las masas sonoras y aunque no tengo partitura me pareció una interpretación fidedigna, gracias también a los muy buenos resultados que han dado los recientes concursos para renovar a los bronces de la orquesta: si bien había veteranos buenos, ahora hay muy eficaces primeros atriles más jóvenes: Lucio Maestro (trompa), Jonathan Bisulca (trompeta) y sobre todo Pablo Javier Fenoglio (trombón). Sí tuve dudas sobre la ubicación completamente a la derecha y bastante altos con respecto a las cuerdas; no por la ejecución sino por la acústica hubo momentos de excesiva estridencia.  Conviene señalar que en mi catálogo RER de CDs existen cuatro grabaciones de la Fantasía, una de ellas de Sinopoli.

El caso Korngold es muy extraño. Si bien nació en Brno (actual República Checa) en 1897, se lo considera austríaco. Su padre fue el crítico musical Julius Korngold, instalado en Viena pero también oriundo de Brno (sucesor del famoso Hanslick). Erich demostró un muy precoz talento como compositor y a los 13 años estrenó su pantomima "Der Schneemann" ("El hombre de nieve"). Ya a los 19 años creó la ópera en un acto "Der Ring des Polykrates" ("El anillo de Polícrates"), simpática comedia que pude ver en la Volksoper de Viena en Febrero 1964, y la ópera dramática en un acto "Violanta", que el Colón estrenó hace unos años. Pero lo hizo famoso la ópera en tres actos "Die Tote Stadt" ("La ciudad muerta"), escrita a los 23 años (tengo la espléndida grabación dirigida por Leinsdorf). Fue estrenada en el Colón en 1999, dirigida por Lano y con puesta de Oswald. Anécdotas: a) Fue programada por Gandini sustituyendo a la ópera de Berio "·Un Re in ascolto", rechazada por el grupo asesor que erróneamente había formado Staiff (ya que equivalía a desconfiar del Director Artístico, mal llamado Director Musical por Staiff), "por ser demasiado vanguardista". Me comentó Gandini: "si me rebotan a Korngold, que suena a Strauss, renuncio" (yo era su asistente). b) Pero casi le rechazan "Muerte en Venecia" de Britten con el curioso argumento que dos óperas con Muerte en el título no podía ser… Sin embargo, no Staiff pero sí Perusso la eliminó meses después porque su montaje era muy complejo (pese a que ya tenía el Colón todos los elementos enviados por Bedford de la puesta del Covent Garden). Se estrenó pero en 2004 con una puesta poco lograda de Alfredo Arias, aunque Bedford dirigió. 

Pero sigamos. Tuvo menos éxito "Das Wunder der Heliane" ("La maravilla de Heliana") de 1927. Escribió interesante música de cámara, algunas obras sinfónicas y bellos Lieder antes de emigrar a Los Ángeles debido a la amenaza de  Anschluss de Austria con la Alemania de Hitler. Y allí se largó su segunda carrera, como uno de los mejores autores de música para películas.  En mi infancia tuve mi primer contacto con su talento a través de famosos títulos de la época, en particular los de Errol Flynn: "El Capitán Blood", "El halcón de los mares", "Las aventuras de Robin Hood". Y ya en mi adolescencia, "Príncipe y mendigo" y películas más serias, como "Juarez", "Anthony Adverse" y "La ninfa constante", y tres cuyo título en castellano no recuerdo pero eran  importantes: "Of Human Bondage", "Kings Row" y "The private lifes of Elizabeth and Essex".  Korngold fue uno de varios ilustres exiliados que hicieron notable música de cine, como Franz Waxman o Miklos Rozsa; muchos otros extranjeros colaboraron con gran calidad, como Max Steiner, Dimitri Tiomkin o Bernard Herrmann. Por suerte, hay excelentes grabaciones de la música para cine de todos ellos.

Y bien, tras una actividad intensa y lucrativa en el cine Korngold decide volver a la creación sinfónica y compone entre 1950 y 1951 su Sinfonía en Fa mayor, op.40. Tiene 54 años; morirá en 1957. Había escrito una Sinfonietta  (op.5) en 1912.  Pero antes de pasar a la Sinfonía, recordemos otra valiosa obra suya que ha tenido amplia difusión y se ha escuchado aquí: el Concierto para violín de 1945 (grabado por Perlman y Heifetz entre otros).  La Sinfonía es una obra monumental: dura 55 minutos. Parece extraño que nos haya llegado tan tarde, ya que ha tenido gran reconocimiento, como lo prueban las al menos seis grabaciones, incluso las de Kempe, Previn y Welser-Möst.

Conocí la de Kempe hará unos veinte años, pero era un préstamo, y si bien me había quedado una impresión positiva, fue redescubrirla en manos de Lano y la Sinfónica. Encontré otro paralelismo con la Fantasía de Strauss: ambas empiezan de modo lapidario y contundente: Strauss con el tema de Keikobad (el Dios) y Korngold con un breve tema tocado sobre todo por los bronces y que parece extraído de lo más duro de Shostakovich. La obra está concebida en cuatro amplios movimientos siguiendo a grandes rasgos el modelo clásico pero expandiéndolo. Las melodías no son particularmente creativas, pero sí lo es la habilidad con la que son desarrolladas y orquestadas. En el "Moderato, ma energico", el tema inicial está luego complementado por otro más lírico. En el Scherzo hay dos trios más bien lentos, muy contrastantes  con el estilo liviano del Scherzo. El Adagio es intenso y melódico pero (a la Shostakovich) tiene luego un episodio turbulento. Y el Finale parece ser un homenaje a Hollywood ya que hay reminiscencias del tipo de música que se escribía en la meca del cine cuando se querían evocar zonas tropicales, pero con gran variedad de texturas, y eso sí, un final espectacular tipo tema de la 20th Century Fox.  ¿Podría haber sido más corta? Creo que sí, y se hubiera beneficiado. Sin embargo hay mucho de interesante en ella y se aleja de la onda más disonante y áspera de otros sinfonistas americanos como Schuman o Sessions; tampoco pretende folklorizar a la manera de Harris o Copland; sigue siendo música de un europeo, aunque influido por sus muchos años de Hollywood. Es más, varias melodías originadas en su música de cine (sobre todo de "Robin Hood") figuran en la Sinfonía. Y es considerado el compositor que introdujo el sinfonismo en la música cinematográfica y modelo para el futuro. La interpretación de Lano fue sólida y fuerte; la sentí segura en el ajuste orquestal y bien fraseada. Y en general, salvo minúsculos detalles, tocada con solvencia.

Entre los dos estrenos, el debut del violoncelista Alexandre Castro-Balbi. Nació en 1991 en Besançon (Francia) y pasó por varios conservatorios: en su ciudad natal, en París, Weimar, Berlín y Salzburgo. Ganó varios premios internacionales, actuó con algunos directores importantes como Seiji Ozawa o Myung-Whun Chung, y actualmente es primer atril en la Staatskapelle Weimar (Lano también dirige en Weimar). Estaba previsto que ejecutara el atrayente Concierto de Elgar, pero el intérprete lo cambió por el de Schumann, por considerar que lo dominaba más. No soy un entusiasta de este concierto tardío, aunque lo creo mejor que el de violín, pero dos aspectos, su carácter cíclico  y la continuidad de sus tres movimientos, así como su bello tema principal y además la melodía del movimiento lento, son puntos positivos al lado de innecesarias repeticiones y de una orquestación gris.  Castro-Balbi es un buen instrumentista y frasea con gusto, aunque sin llegar a niveles de gran virtuosismo: Apoyado por Lano, tuvimos una versión grata. Fue interesante e inesperada la pieza extra, especialmente preparada: el "Abendlied" ("Canción del atardecer"), Nº 3 de las "Tres canciones sacras" (1873) de Joseph Rheinberger, en un arreglo para violoncelo solista y conjunto de violoncelos que suena muy bien, y que Castro-Balbi y los violoncelos de la Sinfónica tocaron con elegancia. De paso, Rheinberger es uno de los poquísimos compositores del Principado de Liechtenstein, diminuto país entre Austria y Suiza que atravesé en apenas un rato uniendo a Innsbruck con Zürich. 

Una buena idea fue dar dos conciertos a Lano, ya que así la orquesta se acostumbra a su mano y rinde más la segunda vez; y así fue: la obra de fondo, la Sinfonía Nº 15 de Shostakovich, tuvo una magnífica versión, dirigida con gran inteligencia, dominio y sensibilidad y ejecutada con una precisión en muchos momentos asombrosa. Ojalá Diemecke hiciera lo mismo regenteando la Filarmónica; sus directores prácticamente siempre dirigen una sola vez. Como fue precedida con la virtuosística ejecución del Segundo concierto de Liszt por la eximia pianista lituana Muza Rubackyté, la fiesta fue completa. La artista ya nos visitó años atrás en el Colón y dejó una óptima impresión, ahora ratificada. Tras su formación en Moscú, tuvo premios en San Petersburgo, Budapest y París. Según el programa de mano, "su repertorio incluye 40 conciertos con orquesta y 40 programas de concierto"; una enormidad. El Concierto Nº 2, si bien se ejecuta mucho menos que el Nº 1, también tiene considerable interés, tanto por la escritura pianística trascendental pero muy expresiva como por una orquestación llena de hallazgos típicamente lisztianos. Con el minucioso apoyo de Lano y una orquesta en la que se lució el primer violoncelo, la pianista tocó con el aplomo, exactitud y nobleza de los grandes intérpretes. Y nos dio una pieza extra  en una versión ideal: "Liebestraum Nº3" ("Sueño de amor Nº 3"), también de Liszt.

La Sinfonía Nº 15 es la última y más enigmática de Shostakovich. Lamentablemente no tengo el dato a mano, pero me dicen que años atrás se estrenó aquí; como me extraña no haber asistido, debe haber coincidido con alguno de mis viajes, ya que no es algo para olvidar. La descubrí con la magnífica grabación LP de Haitink con la Filarmónica de Londres, y me dicen que octogenario la volvió a grabar (ahora en CD) y que esta segunda versión es una maravilla de intuición y sabiduría. Para no ir tan atrás en la historia, recapitulemos: la Sinfonía Nº 10 es generalmente considerada como la más importante que escribió, todavía más que la famosa Quinta; fue su desahogo tras la muerte de su Némesis, Stalin. No olvidemos que el compositor era un sincero comunista leninista, y por ello las Nos. 11 y 12 son homenajes a levantamientos previos a la Revolución. Pero con una salud declinante y una mayor libertad creadora en la URSS surgieron la poderosa denuncia de la Nº 13, "Babi Yar", con texto de Evtushenko, y luego esa extraña y terrible Nº 14, más bien una suite para canto y orquesta de cuerdas sobre la Muerte. Y llegamos a la Nº 15. Dura unos 45 minutos, está en La mayor,  data de 1971 y es su op.141.  Las citas de otros compositores y propias forman parte del enigma. En el Allegretto inicial hay dos temas contrapuestos: el principal es más bien humorístico/satírico, pero el segundo desconcierta: una cita exacta del famoso tema de trompeta de la Obertura de "Guillermo Tell" de Rossini está pegada a esa segunda idea, que es cromática y usa sus doce notas (aunque por supuesto sin el método dodecafónico), asociada a la muerte y la desesperación, como en la Sinfonía Nº 14 o los últimos cuartetos; y esa segunda idea es desarrollada con vehemencia. El extenso segundo movimiento se inicia con un coral de bronces, seguido de una melodía triste y ácida en los violoncelos; la parte central es una marcha fúnebre presidida por los trombones, instrumentos asociados  tradicionalmente con la muerte.  Curiosamente el Scherzo sigue "attacca" (o sea sin pausa). Los fagotes, sardónicos, hacen escuchar uno de esos temas inconfundibles de Shostakovich. Luego la trompeta  trata de introducir otro tema, hasta que frustrado llama a fanfarria con los trombones, y finalmente se escucha una versión transpuesta del famoso motivo Re Mi bemol Do Si, ligado en alemán (DSCH) al apellido de Shostakovich. Los 17 minutos del Finale se inician con el Leitmotiv del Anuncio de la Muerte cuando Brunilda aparece ante Sigmundo en "La Walkiria" de Wagner. Sigue el ritmo de la música fúnebre de Sigfrido (en "El Ocaso de los Dioses") y luego, empezando la melodía principal, las tres primeras notas del Preludio al Acto Primero de "Tristán e Isolda". La parte central es una compleja Passacaglia citando el primer movimiento de su Séptima Sinfonía, "Leningrado". Es raro que  los minutos finales no sean trágicos sino positivos.  Sí, es una sinfonía que hace pasar por muy diversas emociones y da para la reflexión sobre lo heroico y lo metafísico. El compositor murió en 1975 y acentuó la meditación íntima en sus últimos cuartetos y en la Sonata para viola y piano. 

Agradezco a Lano haber programado esta sinfonía. Espero que retorne el año próximo y que programe la Escuela de Viena: él es de los pocos que puede darnos versiones fidedignas, con esta Sinfónica renovada, de obras como las Tres Piezas de Berg (increíblemente, ninguna orquesta de nuestra ciudad las ha hecho, sólo extranjeras: Maazel con Cleveland, Barenboim con la del Divan) o las de Webern, o el "Pelleas und Melisande" de Schönberg. 

SINFÓNICA JUVENIL NACIONAL JOSÉ DE SAN MARTÍN

Se recordará que varias veces expresé mi buena opinión sobre la realidad actual de esta orquesta bajo la dirección del siempre enérgico y capaz Mario Benzecry, que no sólo ha logrado un gran mejoramiento de la orquesta (apoyado por fondos estatales)   sino que ha programado obras desafiantes e interesantes. No estoy seguro de si ya cumplió los 80 o está cerca de cumplirlos, pero parece décadas menos. Tanto la Sinfónica Nacional como la Filarmónica de Buenos Aires lo han injustamente olvidado, pero él sigue firme en la brecha con la orquesta que fundó y que refleja el método Abreu venezolano, incluso porque se complementa con un cuerpo de profesores de empinada calidad, convirtiendo a la orquesta también en una academia.

Abierto también a experiencias nuevas, invitó a colaborar en este concierto en la Ballena (el día anterior el mismo  se dio en la Facultad de Derecho) a la Orquesta de instrumentos autóctonos y nuevas tecnologías de la UNTREF  cuyos directores son Alejandro Iglesias Rossi y Susana Ferreres. Iglesias Rossi nació en 1960 y fundó esta orquesta hace ya al menos 15 años; con ella realizó giras internacionales y compuso varias obras para ella. Ahora estrenó su "Harawi Ritual, sobre una antigua plegaria quechua". Y bien, "Harawi" es el título de una obra vocal de Messiaen que dura una hora y fue estrenada aquí por Dora Berdichevsky; al piano Orestes Castronovo (Junio 1955). Está grabada en un álbum LP de Melodías por Michèle Command acompañada por Madeleine Petit. Hay grabaciones CD: Forow, Manning, Shelton. La obra es de 1945 y tiene un subtítulo: "Canto de amor y de muerte" (parece "Tristán e Isolda"). En él Messiaen cita melodías peruanas indígenas y onomatopeyas en quechua; los textos en francés y quechua son suyos: visionarios, místicos y míticos. Bien, volvamos a Iglesias Rossi: en 10 minutos nos cuenta un rito con Viracocha y una mujer, enmarcado por una orquesta con abundancia de tambores varios, otras percusiones, sikus; textos hablados (amplificados) y cantados, con profusión de gente enmascarada, y símbolos quechuas como fondo. Pintoresco, directo, muy sonoro, su valor está en su intento de llevarnos a un mundo pre-colonización, interesante como tal. El programa lista numerosos intérpretes (33), máscaras (30) y sonido, luces y video (7).  Benzecry coordinó todo y antes había hecho una sintética presentación de las obras (sin micrófono). 

De allí en más, territorio bien conocido. Marcelo Balat es uno de los pocos de su generación (entre los 30 y 40 años) que puede medirse con el Primer Concierto de Tchaikovsky y salir no sólo ileso sino triunfador.  Sin alharaca, con los gestos indispensables, respeta los tempi marcados y las dinámicas, y su impecable técnica vence todos los obstáculos, además de aprovechar la cantabilidad cuando la hay en el medio del torbellino virtuosístico. Muy bien apoyado por Benzecry y la orquesta, quedó una versión para recordar entre las docenas que se suceden década a década. 

Era evidente que las orquestas locales iban a aprovechar el gigantesco órgano Klais para que finalmente Buenos Aires escuche (como nunca antes) la Tercera Sinfonía de Saint-Saëns con la plenitud sonora que requiere y que ningún órgano electrónico puede aportar. Escribí entusiasmado sobre la magnífica versión de semanas atrás de Diemecke con la Estable del Colón, y ahora se añadió una muy buena por Benzecry, con el organista Sebastián Achenbach. Realmente qué "métier" fabuloso y qué riqueza de ideas despliega Saint-Saëns en la que es probablemente su mayor creación; no siempre su gran habilidad estuvo tocada por la inspiración pero aquí ésta raya a gran altura.  La muy musical interpretación del director y la notable concentración y calidad técnica de su joven orquesta volvieron a demostrar que tenemos una Orquesta Juvenil de primer nivel.  Pero los bebes insufribles y numerosos…Solución: condenar a las madres a diez días de total silencio no apelable; la que proteste pasa a tener veinte días.

ARS NOBILIS

Mabel Mambretti, amiga de muchas décadas desde que compartimos las aulas de la Facultad de Música de la UCA en su gran época, fundó Ars Nobilis hace unas dos décadas y se mantiene a su frente con admirable tesón. Animada por un espíritu solidario, cambió la orientación años atrás, y en vez de un número limitado de conciertos pagos en salas céntricas pasó a armar temporadas muy amplias gratis y que incluyen a hogares de ancianos.  Este año sus conciertos se distribuyen en muchas salas: la Facultad de Derecho (Sala principal y Auditorio), Auditorio de la Fundación Beethoven, Auditorio Anasagasti del Jockey Club, Auditorio del Colegio Público de Abogados.  En El Talar de Pacheco, el Salón de Actos del Hogar Los Pinos; y en San Miguel, el Salón de Actos del Hogar Hirsch. Si bien la calidad es despareja, con artistas de gran trayectoria y otros nuevos o con orquestas amateur al lado de otras más profesionales, y a veces los programas son trillados, el esfuerzo de Mambretti es admirable y generoso. Tan intensa es la actividad en la CABA que yo sólo puedo hacerme presente de tanto en tanto, cuando el programa y/o los artistas me atraen y el tiempo me da. Esto ocurrió el 28 de julio en la Facultad de Derecho y el motivo fue el que supongo estreno de un oratorio de César Franck: "Ruth". Intervinieron la Orquesta Nuevos Aires (24 ejecutantes) dirigida por Leandro Soldano, el Proyecto Coral de Difusión dirigido por Gisela Iuretig (16 cantantes), el Coro General San Martín dirigido por Cristina Viscido (24 cantantes), y cinco solistas vocales. Me llevé un chasco cuando busqué una grabación en el catálogo RER de CDs del año 20000 y no encontré ninguna. No conocía la obra y el segundo chasco fue comprobar que un útil libro de D´Indy sobre Franck se había desvanecido. Y cuando consulté el diccionario Grove la referencia fue muy parca. Franck nació en 1822 y la obra es de 1843-45, de manera que sólo tenía 23 años cuando la terminó; se estrenó en el Conservatorio de París el 4 de enero de 1846 y está definida como égloga bíblica en tres partes, con textos bíblicos y aditamentos de Alexandre Guillemin. Sólo se aclara que es la primera obra suya apartada de su actividad pianística y sus composiciones para ese instrumento. Obviamente su estilo tiene poco que ver con obras religiosas posteriores, como las dos misas (1858 y 1860), el famoso "Panis angelicus" de 1872 (que yo cantaba en la Escuela Argentina Modelo) o el oratorio "Les Béatitudes" (1869-79). Lamentablemente no hubo la menor explicación con respecto a "Rut" ni por supuesto datos sobre su duración. Como el concierto además ofreció antes la Sinfonía concertante para violín y viola de Mozart, fue larguísimo; los fragmentos se sucedían sin que la gente supiera qué se contaba (no había subtítulos, no están instaladas las pantallas), y cuando se hicieron las 20 hs, y luego 20,15, la música seguía y mucha gente se fue: el oratorio duró 90 minutos y así el concierto finalizó a las 20,40. A todo trapo me fui de allí al Ballet en el Coliseo, que empezaba a las 21 hs. 

Acudí a la Biblia. El muy breve libro de Rut está entre Jueces y Samuel I. Síntesis: En momentos de hambruna, Elimelek, de Belén de Judá, fue a residir con su mujer Noemí y sus dos hijos a Moab, fértil zona cercana de Transjordania. Los hijos se casaron con mujeres moabitas, Orpá y Rut, pero a los pocos años ellos murieron. Noemí dijo a sus nueras que vuelvan a sus hogares; Orpá lo hizo pero Rut quiso quedarse con Noemí, por quien sentía gran afecto. Noemí y Rut volvieron a Belén, y allí Rut fue a espigar en el campo de cebada de Boaz, pariente de Elimelek. Boaz sabe que Rut cuidó y apoyó a Noemí y se casa con Rut, pese a ser moabita en una época donde los jueces veían con males ojos los casamientos con otras tribus. Si bien había un pariente más cercano de Elimelek que hubiera tenido derecho a Rut, éste se niega por considerarlo nocivo a sus intereses. Boaz y Rut tienen un hijo y eventualmente Rut pasa a ser la abuela de David.  Y para entonces los israelitas están en guerra con Moab. 

Tal la historia que sirve de base al oratorio. Como el relato bíblico es puramente narrativo, Guillemin tiene que haber sido el autor de la mayor parte del texto, sobre todo las numerosas intervenciones corales, pero también la mayor parte de las palabras que pone en boca de los personajes. Ni siquiera pude saber si está dividido en partes. Pero los coros son numerosos: cuatro donde cantan sin los solistas, más con solistas. También hay un preludio y un interludio. Como es lógico  Rut (en francés Ruth) y Noemí (sopranos) son las que más cantan; la participación de Orpá es breve; y sólo cuando pasaron  casi 50 minutos aparece Boaz (barítono), importante de allí en más; hay dos breves intervenciones del otro pariente (tenor). La música es agradable y fluída, sin mayor densidad ni dramatismo pero con cualidades evidentes; no es distinguible su estilo maduro pero hay varias piezas atrayentes, ya desde el Preludio; la calidez de Noemí y el expresivo canto de Rut  dominan esa parte inicial, así como en la segunda las frases de Boaz revelan su bondad  y comprensión. 

Al no tener partitura no puedo saber si Soldano ha respetado la orquestación original, aunque quizá la modificó ya que (como comentaré luego) no respetó la orquestación en la Sinfonía concertante. Según la nómina de ejecutantes, figuran dos en percusión y sólo escuché a uno en timbal, parece agregada una trompeta y el piano quizá reemplace a un órgano. La calidad técnica fue variable (cuerdas medianas, buena flauta, mediocre trombón), pero Soldano pareció llevar bien la obra, ayudado por un doble coro de  voces bien elegidas y coordinadas. Una falla en el programa es la de no mencionar cuál solista canta qué, pero ahora que conozco la historia no puedo tener duda en tres personajes porque Graciela Oddone es una artista de valiosa carrera y dio carácter a Ruth, además de conservar bien sus medios (debería ser más convocada); Gustavo Gibert es un noble barítono con décadas de experiencia y dio permanente interés a su Boaz; y el joven tenor Pablo Gaeta cantó correctamente el otro personaje masculino. Mi duda está en quién fue Noemí; me decido por Cristina Viscido porque figura recibida como cantante lírica en el ISA y preparó el Coro General San Martín; su canto fue seguro y bien proyectado. No así la otra soprano, Stephanie Rivas (Orpá), de timbre poco grato y fraseo opaco. (Si me equivoco en la asignación de roles, ruego hacérmelo saber; nunca escuché antes ni a Viscido ni a Rivas). 

La Sinfonía concertante de Mozart es justamente famosa; la seguí con partitura y escuché clarinetes en vez de cornos y flautas en vez de oboes y eso no es aceptable, aunque Solano dio razonable apoyo a los solistas. La acústica de la Facultad es tan mala que hasta quita brillantez y calidad de timbre a un violinista de lujo como Xavier Inchausti; por supuesto su articulación y afinación fue perfecta. Nunca escuché antes al violista Juan Ignacio Veracierto y me dio buena impresión, fraseando con razonable criterio y complementándose bien con Inchausti. 

Pablo Bardin