CONJUNTOS DE CUERDA DEL HEMISFERIO NORTE Y LA FILARMÓNICA DE MENDOZA

Hubo dos interesantes visitas en la Ballena Azul, en ambos casos conjuntos de cuerdas: una de Toronto, Canadá; y la otra, el Ensamble de Cuerdas derivado de la Orquesta Juvenil de la Unión Europea. Y el Colón recibió a una de las valiosas orquestas de Cuyo: la Filarmónica de Mendoza.

SINFONIA TORONTO

Tuve el placer de ver a la Orquesta Sinfónica de Toronto dirigida por Peter Oundjian cuando hice escala allí en un viaje a China hace unos ocho años, y aparte del placer de conocer a una ciudad admirable y escaparme a hacer la excursión obligada a las cataratas del Niagara, comprobé que la calidad evidenciada en notables grabaciones (p.ej., la Sinfonía Turangalîla de Messiaen dirigida por Seiji Ozawa) se mantenía escuchándolos en vivo. Y sería una visita muy deseable a Buenos Aires. Pero no conocía ni siquiera en discos a la Sinfonia Toronto, que no tiene nada que ver con la Sinfónica. Es un conjunto de cuerdas más bien chico, de trece integrantes, fundado en 1988 por Nurhan Arman, nacido de padres armenios en Estambul; fue violinista antes de ser director, y se mantiene, ya veterano, al frente del conjunto. Si bien la mayoría son de Toronto, tiene su lado cosmopolita: la concertino Xiaohan Guo es china, el violinista Alex Toskov nació en Serbia, el violinista Adam Diderrich viene de Milwaukee (Estados Unidos) y el solista de violoncelo Andras Weber es húngaro. Salvo los violoncelistas y el contrabajista, todos tocan de pie, como nuestra Camerata Bariloche, con la cuota extra de energía que ello demanda. Han grabado para Marquis Classics EMI y Cambria, y para Analekta en I-Tunes.

El programa de mano por una vez incluyó escuetos comentarios sobre algunas obras. Varias se escucharon en primera audición (las que siguen). Chan Ka Nin (n. 1949) escribió una simpática y tonal "Fanfare for Canada"; aunque fanfarria indica bronces por definición, sonó bien en cuerdas y no es una transcripción; y el autor aunque parezca oriental es canadiense (hubo mucha inmigración china desde hace  un siglo). Según el comentario, Marjan Mozetich "es uno de los nuevos compositores más difundidos de Canadá"; "Dance to Earth" se estrenó en 1999  y está construida sobre un ritmo jazzístico   y una progresión armónica repetida; me resultó, bueno, repetitiva. Y la Brasiliana Nº 1 de Dmitri Levkovich está basada en música de Jobim y es serena y  melódica.

Dos obras bien conocidas tuvieron versiones de categoría: el Divertimento K. 138 de Mozart y la Serenata para cuerdas de Dvorák. Aquí se pudo apreciar no sólo la alta calidad técnica de los instrumentistas sino la unidad de fraseo que el director ha logrado y su musicalidad. Si bien la gestualidad de Arman es limitada, el trabajo conjunto de años ha logrado una fácil comunicación.

Pero falta mencionar un factor que elevó el interés del concierto, agregando una valiosa variedad de textura: la intervención del excelente clarinetista Julian Milkis, el único alumno de Benny Goodman, y como éste, cómodo en el jazz y en lo académico. Tiene una gran trayectoria en ambos campos, y a una edad considerable conserva intacto su evidente talento. Han escrito conciertos para él Weinberg, Moravetz y Tishchenko, y grabó para Lontano (de Warner Classics), Suoni e Colori (curiosamente, sello francés), CEAUX (Sony en Rusia), Melodiya y Russian Season. Tocó un  arreglo para clarinete y cuerdas de Arman (muy bien logrado) del fresco y muy difícil Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas de Carl Maria Von Weber. Teniendo en cuenta además que Weber escribió dos conciertos y un concertino para el instrumento, no hay duda de que el gran romántico fue de los creadores más importantes para el instrumento, aprovechando al máximo las posibilidades de un instrumento que recién después de 1780 fue perfeccionado (y por ello atrajo a Mozart muy especialmente). Así, lo lleva desde notas muy agudas a muy graves y a brillantes pasajes de semicorcheas en vivacissimo, pero también a cantar amplias melodías en registro central. El Quinteto tiene todo esto, y Milkis lo tocó con soberano dominio y audacia  en los pasajes más extremos, y fue muy bien acompañado. El artista intervino en la Brasiliana Nº 1 de Levkovich y cerró el programa con la deliciosa "Promenade" de Gershwin, acercándose así a su otro mundo, el jazz. 

Dos piezas extras: sólo las cuerdas en Piazzolla (creo que "Oblivion" en un arreglo complejo) y con Miklis  en una versión muy florida de ese clásico de Sinatra,"New York, New York", que me costó reconocer.

ENSAMBLE DE CUERDAS DE LA ORQUESTA JUVENIL DE LA UNIÓN EUROPEA

Sería muy bueno que alguna vez viniera la Orquesta Juvenil de la Unión Europea, que es justamente famosa y trabajó mucho con directores como Abbado, Barenboim, Bernstein y Karajan, entre otros. Como dice el miserable programa (exactamente una página de información), "fundada por Joy y Lionel Bryer en 1976, reúne a los músicos jóvenes más talentosos de todos los Estados miembros de la Unión Europea".  Pero entretanto pudimos apreciar  al Ensamble de cuerdas de esa orquesta. "celebrando el Día de Europa en la Argentina". Por eso hablaron muy escuetamente el anfitrión, Hernán Lombardi, y luego, en un breve pero bien enfocado discurso, la Embajadora de la Unión Europea.

La directora y concertino del ensamble es Sarah Sew; se integra con 12 violines, 4 violas, 3 violoncelos y dos contrabajos, un total de 21, más como invitado Sebastián Strauchler en tiorba. El programa duró sólo una hora sin intervalo y fue armado de una curiosa manera, dividido en 4 partes con títulos. En las obras barrocas intervino la tiorba reemplazando al habitual clave, quizá por practicidad (no transportar un clave), ejecutando el bajo continuo junto con violoncelo y contrabajo. 

Previo al concierto se ejecutaron arreglos de las versiones breves de nuestro Himno Nacional y del Himno de la Unión Europea, que no es otro que la melodía de la "Oda a la Alegría" incluida en el final de la Novena de Beethoven. 

La Primera Parte, "Ceremonia", sólo tuvo una pieza: la famosa "Entrada de la Reina de Saba" del oratorio "Solomon" ("Salomón") de Haendel, ateniéndose a la instrumentación original (el programa la llamó "La llegada de la Reina de Saba" y no aclaró de qué oratorio). Fue un buen comienzo, aunque menos brillante de lo que yo esperaba.  

Confieso haberme aburrido con la Segunda Parte, Remembranza, con dos obras lentas minimalistas bálticas y depresivas: Número 3, de "3 piezas en el viejo estilo" (que no me resultó aparente) de Henryk Gorécki (polaco), y "Cantus in memoriam Benjamin Britten" (1977) de  Arvo Pärt (estonio), donde unos toques de campana de orquesta dieron su toque mortuorio.

En cambio, con la Tercera Parte, "Espíritu, Danza", se entró en lo más positivo de la noche, mediante versiones de extraordinarios ajuste, energía y matices  de obras Barrocas y del Siglo XX, donde la concertino demostró ser no sólo una líder consumada sinon también una solista de total dominio técnico y gran expresividad. El resultado entusiasmó al público. El programa nada decía sobre Sarah Sew, pero Google vino al rescate, y develó que en apenas una década  de actividad ha hecho una carrera meteórica con las mejores orquestas; es además muy ecléctica: vital e inteligente en su ejecución Barroca, intensamente moderna en el siglo XX, adaptable a la música de cine ("Harry Potter") o de serie televisiva ("Downton Abbey"). Y todo el conjunto  resultó de muy alto nivel. Y así desfilaron dos de las espléndidas danzas griegas de Nikos Skalkottas (que décadas atrás solía hacer la Camerata Bariloche), para mi gusto el mejor compositor griego con excepción del vanguardista y muy interesante Xenakis. Luego, una fascinante ejecución de la gran Chaconne de la ópera "Dardanus" de Rameau, una obra de trascendental calidad, donde se advirtió la clara comprensión del espíritu francés de los intérpretes (de paso, la ópera entera es de las mejores de Rameau, el más gran operista de su época). Enseguida, una de las  mejores versiones de esa danza con variaciones que se puso de moda, "La Folía" (de origen español), del notable Francesco Geminiani (hay un DVD dedicado sólo a diversos enfoques de compositores barrocos al respecto). Y luego algo que aquí fue muy popularizado por la Camerata Bariloche: el arreglo de Székely de las asombrosas "Danzas rumanas" de Bartók, donde Sew volvió a demostrar su muy personal pero siempre bello fraseo. 

La Cuarta parte, "Celebración", realmente lo fue: una de las mejores versiones del hit barroco por excelencia, "El verano" de "Las cuatro estaciones" de Vivaldi, donde no sólo el virtuosismo de Sew sino también la vitalidad vertiginosa y descriptiva de todos los ejecutantes dio cabal cuenta de la fértil imaginación vivaldiana. Y una interpretación perceptiva de un Piazzolla muy trabajado, su "Libertango".  Y la pieza extra fue nada menos que "La Cumparsita" de Matos Rodríguez, en una versión de profundo estilo tanguero sorprendente por provenir de europeos,  dando la razón a aquellos que insisten que los tangos rioplatenses son una vertiente muy característica y valiosa de un género nacido en Europa.  En suma, un concierto de gran categoría fruto del trabajo intenso y sensitivo de talentos indudables.

Lástima que la calidad de gestión en el CC exCorreo siga siendo tan mediocre: no funcionaban los baños de uno de los lados y lo mismo pasó con los ascensores, y la chica que corta las entradas no había recibido una lista de invitados (me incluyo como periodista) ni sabía dónde estaba el responsable de sala; al final se arregló pero pasé un rato incómodo.

ORQUESTA FILARMÓNICA DE MENDOZA.

La Orquesta Filarmónica de Mendoza fue fundada en 1992; además de conciertos sinfónicos colabora con el Coro Universitario de Mendoza y participa del Festival Internacional Música Clásica por los Caminos del Vino. Sus directores titulares han sido de muy buen nivel: Jorge Fontenla, Luis Gorelik, Nicolás Rauss, Ligia Amadio y actualmente Gustavo Fontana desde 2015. Este último fue titular de la Sinfónica de Bahía Blanca y de las Bandas Sinfónicas de Córdoba y Buenos Aires. Estudió dirección con Milan Nachev (Bulgaria) y Charles Dutoit (Suiza) y también fue trompetista; dirigió en varios países sudamericanos, en Taiwan, Hong Kong, España  y  Bulgaria. El año pasado la Filarmónica de Mendoza se presentó en el CC exCorreo, pero ésta es la primera vez que tocó en el Colón; fue en un domingo a las 11 horas. Conviene agregar que también tiene larga trayectoria la Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional de Cuyo, ahora dirigida por Rodolfo Saglimbeni y que presenta una amplia programación este año. Sería interesante que también ella nos visitara.

Aparentemente hay una restricción impuesta por el Teatro: que la música no pase de una hora de duración. Así, pese a que el folleto anual anunciaba el Concierto de Sibelius, hubo que conformarse con una partitura de diez minutos, aunque infernalmente difícil: "Tzigane" de Ravel. Pero la ejecutó el violinista argentino de técnica más perfeccionada: Xavier Inchausti. Ya en los tres minutos de introducción sin orquesta demostró que podía saltar todas las vallas de esta insólita rapsodia, y luego de la gradual adición de la orquesta, no sólo él sino los instrumentistas tuvieron ardua tarea, puesto que como siempre en Ravel, su orquestación es extraordinaria pero virtuosística. La Filarmónica no es muy grande (un orgánico de 70) pero alcanza para ejecutar esta obra; hubo un arpa agregada (no figura en el listado). Fontana llevó a la orquesta por senderos adecuados, y la riesgosa obra llegó a su fin felizmente, volviendo a demostrar la categoría de Inchausti.

La obra de fondo fue una de las dos mejores sinfonías de Shostakovich: la Quinta (la otra es la Décima). Fue un éxito rotundo y sacó al compositor del ostracismo en peligro de muerte en el que había caído ante el violento disgusto de Stalin por la ópera "Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk"; tanto es así que la muy innovadora Cuarta sinfonía fue dejada de lado por su creador y sólo se estrenó después de la muerte del dictador. Data de 1937, antes de la guerra; pese a que tanto el dramático primer movimiento como el triste tercero tenían poco que ver con la política oficial de música fácil, no "formalista" (ridículo epíteto cuando se habla de sinfonías que no existen sin forma), el tremendo final fue considerado simbólico de la victoria del comunismo (el scherzo  por su parte es típico del sardónico humor del compositor). Y entendámonos: Shostakovich creía en el comunismo, pero el de Lenin con su apertura estética, cuando se podían escribir obras de propaganda pero también las que no lo eran, con tal de no atacar al partido. Tanto en Rusia como en Estados Unidos se tocaron en tempo rápido los últimos minutos;  décadas después el gran amigo de Shostakovich, Mstislav Rostropovich, logró imponer un tempo lento que cambia profundamente el carácter: ya no es un final gozoso sino heroico y tenso (y así lo escuchamos cuando vino con la National Symphony de Washington).  

Y bien, tanto Fontana como la orquesta demostraron que la música sinfónica mendocina está en buenas manos. Más allá de algún pequeño desliz, la ejecución fue limpia y respondió de modo concentrado a las claras ideas del director, que se atuvo escrupulosamente a la partitura con su estilo ortodoxo de dirigir y fraseó con adecuado carácter. Hay más drama del que transmitió y más espíritu burlón también, pero fue una versión satisfactoria y eso no es poca cosa en esta sinfonía poderosa de merecida fama, que tuvo gran repercusión tanto en Estados Unidos como en Europa, más allá de toda política. En los minutos finales se mantuvo a equitativa distancia del rápido Bernstein y el lento Rostropovich. Ciertos ejecutantes se destacaron, como la flautista Beatriz Plana, muy refinada.  Un  pequeño detalle: ¿habrán agregado algún percusionista, ya que sólo dos figuran y sin separar al timbalista, como generalmente se hace? No está de más señalar que incluso antes del vinilo hubo admirables versiones americanas de sinfonías como la Primera (Rodzinski), Quinta (Rodzinski) y Sexta (Reiner), que Toscanini dirigió la Séptima ("Leningrado") apoyando a sus habitantes sitiados por los nazis, y que incluso en plena Guerra Fría posterior Morton Gould grabó dos sinfonías con texto comunista, la Segunda y la Tercera.   Se valorizó ante todo que Shostakovich fue uno de los más grandes sinfonistas del siglo, y para él no hubo McCarthyismo. Una curiosidad: ¡los derechos de las obras de estos dos grandes no son de alguna editorial sino de sus herederos! Las dos Quintas rusas de Shostakovich y Prokofiev son obras maestras ineludibles en los repertorios del mundo. Y los mendocinos hicieron su entrega con nobleza.

Pablo Bardin

EL BARROCO NAPOLITANO Y LA OPERETA VIENESA

No hay caso más flagrante de negligencia y olvido de un gran compositor operístico que el de Alessandro Scarlatti, reconocido mundialmente por los musicólogos como una figura clave, pero muy poco grabado y representado, pese a los muchos años de vinilo, CD y DVD. Desde que yo empecé a ir a conciertos algunos/as divos/vas recurrieron a arias de Scarlatti en arreglos con piano, pero sólo dos veces se vio una ópera suya aquí; una de ellas se vio en la única versión con muchos cortes que entonces existía: "Il Trionfo dell´onore".  Por otra parte, la reina de las operetas es sin duda "El Murciélago" ("Die Fledermaus") de Johann Strauss II pero raramente se dio bien aquí, aunque en ese caso sí hay espléndidos CDs y DVDs. Ambas fueron repuestas recientemente, Scarlatti por la Ópera de Cámara del Colón y Strauss por Juventus Lyrica. 

IL TRIONFO DELL´ONORE

En la ópera italiana barroca hubo tres escuelas: la veneciana liderada por Monteverdi y Cavalli, la romana fuertemente influida por el Vaticano y más similar a oratorios sacros escenificados al menos incialmente, y la napolitana, esencial en el nacimiento tanto de la opera seria como de la opera buffa, y con dos figuras relevantes: Alessandro Scarlatti y Giovanni Battista Pergolesi. En la napolitana hubo iniciadores válidos que en años recientes se han empezado a revalorizar, como Francesco Provenzale. Pero todos los musicólogos consideran a Alessandro (padre de Domenico, a su vez el estupendo creador de varios centenares de sonatas breves para clave) la gran figura, por más que Pergolesi sea mucho más representado y grabado pese a su muy corta vida. 

Alessandro Scarlatti nació en Palermo (Sicilia) en 1660; poco se sabe de sus padres  y Alessandro aparentemente fue enviado a Roma para formarse musicalmente, quizá con Carissimi (no confirmado); en 1679, a los 19 años, escribió su primer oratorio y su primera ópera, "Gli equivoci nel sembiante". Su segunda ópera la escribe siendo "maestro di capella" de la reina Cristina de Suecia, que residía en Roma. "Pompeo", en Roma, es su primera "opera seria" en gran escala (1683). Al año siguiente es nombrado en Nápoles "maestro di cappella" de la capilla real (recordemos que Nápoles estaba dominada por los Borbones españoles). Alessandro, que se había casado con una romana en 1678, tuvo cinco hijos. Se quedó en Nápoles hasta 1702, cuando la Guerra de Sucesión española causó disturbios, y entonces fue a Florencia y escribió óperas para el Príncipe Ferdinando de´ Medici, pero como éste no le daba un puesto fijo, volvió a Roma en el humilde puesto de segundo "maestro di cappella" del poderoso Cardenal Ottoboni, y como la oposición del Vaticano a la ópera por razones morales se mantenía, el compositor se dedicó a escribir gran cantidad de cantatas de cámara y se hizo miembro de la Academia Arcadiana, y con él lo hicieron Corelli y Pasquini. Pero pudo escribir una importante ópera para Venecia, "Mitridate Eupatore". Políticamente las cosas habían cambiado en Nápoles: entre 1707 y 1734 estuvo en manos austríacas, y a partir de 1734 volvió a España en el Reino de dos Sicilias (extraño título, la segunda Sicilia era Nápoles). En 1713 el nuevo Virrey confirmó a Alessandro nuevamente como "maestro di cappella" de la Capilla Real; sin dejar de producir música sacra, el compositor volvió a la ópera. "Tigrane" (1715) es una ópera brillante y eficaz, y la fama del compositor se acrecentó. Sin embargo, alternó entre Nápoles y Roma en los años siguientes.  En 1718 escribió para el Teatro dei Fiorentini de Nápoles su única ópera cómica, "Il trionfo dell´onore". Y en 1721, para el teatro Capranica de Roma, con libreto de Zeno, su última opera seria importante, "Griselda". De allí en más vivió en semi-retiro, y en su penúltimo año de vida tuvo como discípulo a Hasse, que sería uno de los más famosos operistas de las siguientes décadas; murió en 1725.

Fue Edward Dent, autor del artículo en el Diccionario Grove, quien escribió el estudio más detallado sobre Alessandro, y ello en 1905, cuando era todo un mérito ocuparse del Barroco en plena etapa final del Romanticismo; el mismo musicólogo escribió un notable libro sobre las óperas mozartianas. Su opinión sobre Alessandro es rotunda: "una de las más importantes figuras no sólo de la historia de la ópera sino de toda la historia de la música". Y si bien tuvo etapas de distinto estilo (algo áspero y contrapuntístico en sus primeras obras, luego grácil y rococó, finalmente en pleno dominio de sus recursos), fue él quien estableció formas y maneras que duraron muchas décadas: la Obertura (aunque también Pergolesi poco después  escribió algunas espléndidas; la de "L´Olimpiade" es tan buena que su sección inicial fue la cortina de mi programa de radio durante años); el aria da capo; el recitativo secco y el accompagnato; la carencia de coro; la adopción del modelo de libreto establecido por Metastasio con su desfile de arias para los cantantes principales y secundarios; desarrollo temático; equilibrio de la frase melódica; armonía cromática: todo esto llega hasta la escuela vienesa cuyo mayor representante es Mozart. Y en otras formas que la ópera fue admirable: el número de cantatas de cámara es descomunal y se mencionan distintas cifras: ¡la de Dent es  692! Conozco muy pocas pero me parecen de gran calidad y son el modelo que tomó Händel, también prolífico en este género. También están las Serenatas vocales sobre temas mitológicos, las misas y los oratorios, los motetes, algunas sonatas y piezas orquestales. Y todo esto apenas ha sido arañado en grabaciones y en vivo.

Es verdad que el listado de las óperas en Grove no aclara cuántas nos han llegado enteras ni dónde están los manuscritos, pero igual impresiona. Habría escrito unas 120 y alrededor de 60 estarían disponibles. No está de más señalar que en Nápoles la calidad de los violinistas era entonces pobre y ello condicionaba a los compositores; eran más hábiles en Roma o en Venecia, y ello se nota en ciertas óperas de escritura menos simple para las cuerdas, además añadiendo vientos a las cuerdas en algunos pasajes. 

Creo útil dar datos sobre conciertos en Buenos Aires en las décadas de los Cincuenta y Sesenta, ya que entonces los cantantes solían iniciar sus programas con un aria de Alessandro Scarlatti. Así, yo pude apreciar lo siguiente: "Già il sole del Gange" y "O cessate di piagarmi", de "Il Pompeo", por Gérard Souzay; "Se Florindo è fedele" de "La donna ancora è fedele", por Nan Merriman; "Le Violette" de "Il Pirro e Demetrio", por Victoria de los Ángeles y Ángel Mattiello; "Sento nel cor" (ignoro de qué ópera) y "Chi vuol´innamorarsi" de "Il Flavio", con Jan Peerce. Y en mi viejo catálogo de discos míos  me aparecen grabaciones de Berganza. En el catálogo RER de CDs del año 2000 me encuentro con artistas como Schipa, Gigli, Bartoli, Tebaldi, Pinza, Baker, Hvorostovsky, Bayo, Carreras y Pavarotti, pero siempre en arias sueltas. (Conviene señalar que los Cds de Hvorostovsky y Bayo (los tengo) son un panorama actualizado en su estilo de lo que se denominaba "arie antiche" a través de un famoso álbum armado por Parisotti a principios del siglo XX). En cambio, las óperas completas son un páramo en ese catálogo: sólo "Lesbina e Adolfo", un intermezzo buffo (como "La serva Padrona" de Pergolesi) que se intercalaba entre actos  de una opera seria, en este caso "Odoardo". Esto me indujo a investigar en Google, ya que así tengo datos de 2108, y apenas mejoraron las cosas: una sola ópera, "Griselda", y por partida doble: una con artistas de treinta/cuarenta años atrás (Freni, Alva, Panerai, Bruscantini, Luchetti, Sanzogno) y otra de 2002 (Röschmann, Cangemi, Fink, Jacobs, en Harmonia Mundi).

Supongo que no son muchos los que vieron las únicas dos óperas de Alessandro Scarlatti que se han estrenado en la Ciudad de Buenos Aires; soy uno de ellos y me alegro de haber podido tomar un contacto temprano, aunque luego no pasó nada hasta este año. El 6 de mayo de 1960 en el Teatro Cómico la benemérita Asociación de Conciertos de Cámara presentó "Il Trionfo dell´Onore" con un gran reparto: Falzetti, Allerand, Favre, Rouco, Ferracani y Sibel, director Calusio. Y el 10 de enero de 1970 en el Teatro del Lago en el Rosedal (a dos cuadras de donde vivía mi abuela y ahora vivo yo) dieron la primer ópera de Alessandro, "Gli equivoci nel sembiante", con un elenco joven (Kassapian, Salza, Cordini, Grassi) y dirección de Rodríguez Fauré. Cuarenta y ocho años más tarde vuelve "Il Trionfo dell´Onore" en versión más completa de la Ópera de Cámara del Colón en el Teatro 25 de Mayo, siguiendo el enfoque de Lombardero de no dar las funciones en el Colón (por otra parte, había en época de Valenti Ferro una temporada de verano fuera del Colón y allí se presentaban tres obras por la Ópera de Cámara del Colón; tiempos que no volverán). 

El comentario en el programa, "Scarlatti triunfante", por Luciano Marra de la Fuente, nos da datos precisos: "El primer biógrafo moderno de Scarlatti, Edward Dent, en 1905 ubica en la Biblioteca del Museo Británico de Londres al manuscrito de la ópera, que fue utilizado para su exhumación en 1938" (¡33 años después!) "por la Royal Academy of Music. Una copia fotografiada llegó a la Biblioteca dell´Accademia Musicale Chigiana, material revisado y reducido por Virgilio Mortari para ser puesto en escena en 194l en Siena" (¡en plena guerra!). Es la que se usó en Buenos Aires y en la única grabación que aparentemente existe y que compré en los años Cincuenta, antes del estreno en BA: es de 1950, en Cetra, la dirigió Giulini, dura sólo 81 minutos (bastante menos que en el estreno argentino) y tiene un buen  reparto de artistas de esa época: Rovero, Pini, Zareska, Berdini, Poli y Borriello. El libreto es de Francesco Antonio Tullio; la acción se finge cerca de Pisa y a fines del s. XVII. El verdadero nombre de Tullio suena bastante cómico: Colantuono Feranlintisco. Es el primero que escribió libretos de opera buffa en genuina lengua Toscana. Toro, empresario del Teatro dei Fiorentini de Nápoles, expresó: "los sucesos son domésticos y familiares; en ellos, entre los personajes serios o ridículos, se espera que resulte igualmente agradable la seriedad y la alegría". La orquesta se basa en las cuerdas y en algunos fragmentos intervienen vientos como el oboe; el clave da su base armónica pero con libertad improvisatoria.

Manuel de Olaso, yendo al manuscrito original, "preparó una reedición de la partitura que vuelve a poner en su lugar todo aquello que Scarlatti había escrito"; sin embargo, creo que hubo cortes, ya que no tiene lógica que si el Acto 1º duró una hora, el 2º sólo dure 17 minutos.  Un dato importante: esta reposición se hizo "a 300 años del estreno".

Vayamos a lo mejor: la orquesta y su director. Ocho violines, incluso el concertino Johannes Pramsohler, Fabrizio Zanella y cuatro alumnos de la nueva especialización en Música Antigua del ISA, una positiva acción del flamante Director del ISA, Daniel Birman. Dos violas: Joëlle Perdaens y un alumno del ISA. Dos violoncelos, un contrabajo. Dos oboes, Marisa Schmidt y Diego Nadra (único toque de maderas). Y los hermanos Olaso: Miguel en laúd y continuo y Manuel en clave y continuo. Diecisiete en total. Y el director, el joven vasco Iñaki Encina Oyón (debut en reemplazo de Birman), que alterna su carrera europea entre música antigua, romántica y contemporánea. El resultado fue sin duda fino y elegante, aunque poco sonoro; un estilo muy lejano a la energía veneciana, y en cambio rococó. Dos elementos dieron variedad: las bellas intervenciones de oboes, y la imaginación de los hermanos Olaso en los recitativos. Creo que sin pérdida de la calidad el director podría, sobre todo en las arias bufas, haber sido algo más incisivo en el fraseo. 

Como si fueran antecesores de Don Giovanni y Leporello, así parecieron Riccardo Albenori  y el Capitán Rodimarte Bombarda. Sin haber visto el manuscrito original no puedo opinar sobre los cambios que hay entre la grabación de Giulini y lo que vimos: Riccardo en Giulini es tenor, aquí fue una soprano travestida (Victoria Gaeta). Otro cambio: Erminio es barítono en Giulini, aquí fue contratenor (Flavio Oliver). Y Cornelia es soprano en Giulini y aquí fue un tenor (Josué Miranda) que falseteaba continuamente. Los tres cambios me molestaron y mucho, pero no sé si  tienen base en el manuscrito. 

Y bien, como tantas veces en la actualidad, el enfoque de régie de Victoria Zamudio fue catastrófico. Como fue asistente de dirección de Lombardero en varios proyectos, no me extraña que haya sido elegida y que haya hecho lo mismo que Lombardero en "La clemenza di Tito" de Mozart: puesta fuera de época antes del intervalo y en época, con pelucas y máscaras, en el Acto 3º, que mejoró en consecuencia. Pero incluso admitiendo (que no lo admito) ese profundo choque entre la música y lo que se veía en los primeros dos actos, lo que se vio fue de una baratura de teatro de revistas del peor gusto, con escatologías a granel. Secundaron a Zamudio Carmen Auzmendi en escenografía, Gonzalo Giacchino en vestuario  y Mauro Pujía en iluminación. Dos figurantes a su vez se entrometieron en la acción mientras movían cosas, como si fueran personajes. Las extravagancias se sucedieron como si una comedia rococó fuese lo que los americanos llaman "slapstick": comedia grotesca basada en ridículas exageraciones y encuentros físicos. Claro está que los cantantes hoy en día tienen siempre el dilema de negarse y ser echados o aceptarlo porque no si no, no trabajan. Pero también están aquellos que son adictos a ese tipo de humor, como Flavio Oliver, que no canta bien pero hace payasadas con evidente gozo. O la parodia a la enésima potencia de Cornelia; no tengo ni idea de si Josué Miranda es capaz de cantar bien, sé que no cantó en esta oportunidad. Otros, como el talentoso barítono Mariano Gladic, que fue vapuleado casi sin interrupción como el Capitán Bombarda, se las arreglaron para cantar bien pese a todo. Salvaron la parte una cantante que está acostumbrada a estas distorsiones contemporáneas y tiene buen material, como Cecilia Pastawski (Rosina), o jóvenes bastante flexibles como el tenor Pablo Urban haciendo de  Flaminio, viejo e impenitente mujeriego, o la soprano Sofía Di Benedetto como Doralice, cortejada por Riccardo. Pero hay un personaje serio en la trama, Leonora, seducida y abandonada por Riccardo, y en el Tercer Acto, tras ser éste herido en duelo por Erminio, hermano de Leonora, implora el perdón de Leonora y se casa con ella.  Y si Gaeta gana dignidad y canta bien en esta última escena, me sigue costando mucho aceptar  que este Don Juan sea mujer. Donde tanto la música como la función cobraron nobleza y calidad fue en el espléndido canto y actuación de la chilena Evelyn Ramírez, que hizo varios barrocos notables en Buenos Aires.

Sin ser una obra maestra, hay en "Il trionfo dell´onore" mucho que rescatar: la Obertura, arias bufas divertidas, arias tristes y muy expresivas de Leonora, dúos y tríos que dan variedad tímbrica y están muy bien elaborados. Aquí empieza el camino que llevará a Paisiello, Cimarosa, Rossini y Donizetti., Agradezco la nueva oportunidad de escucharla en vivo, ¿pero cuándo madurarán los régisseurs y se curarán de  sus disparatadas resignificaciones? Ciertos pasajes con máscaras y la marcación de Leonora parecen indicar que Zamudio podría hacer cosas mejores.

No ayudó el teatro, con sus tablones crujientes en la platea (necesita mantenimiento) ni la falta de puntualidad  (empezó 15 minutos más tarde). 

Ahora alguien debería pensar en "Griselda" y presentarla con decencia en Buenos Aires.   Un estreno donde la música atrae pero lo visual es rechazante no sirve.  Hay que seguir escuchando a Scarlatti y no sólo sus óperas. ¿Qué tal uno de sus oratorios, varios de los cuales se han grabado? 

   

EL MURCIÉLAGO.

Si me explayé con respecto a Alessandro Scarlatti, es porque una gran figura como él debe conocerse mejor. Seré más breve con "El Murciélago", ya que cualquier melómano conoce  bien la opereta vienesa más famosa del siglo XIX. Pero también es cierto que la única opereta vienesa que se vio con calidad internacional en Buenos Aires en los últimos cincuenta años fue "La viuda alegre" de Lehár en el Colón en 2001. Ésta  se dio agradablemente en Juventus Lyrica,  y algo parecido puede decirse de la tercera vez que esta institución acomete la  tarea de darnos un buen "Fledermaus": la opereta es un arte muy difícil, ya que, como la zarzuela, exige cantantes que también sean buenos actores hablando y dominen el estilo y el idioma. Y la primera condición es hacerla en su idioma original, tanto canto como textos hablados. Esto se cumplió las tres veces, pero el primer "Fledermaus" fue muy pobre en puesta y dirección de orquesta. El segundo y el tercero han estado en manos de Ana D´Anna y han salido bien, aunque con algunas fallas. 

El Colón estuvo en el buen camino entre 1931 y 1941: en alemán, con notables directores y cantantes: 1931, director (D) Sebastian, cantantes como Maria Raidl, Ludwig Hofmann y Fritz Krenn; 1936, (D) Fritz Busch, cantantes: Wittrisch, Lemnitz, Irra Pettina, Editha Fleischer; una "gaffe" fue poner a Pedro Quartucci como carcelero (en castellano); 1941, (D) Erich Kleiber, cantantes: Maison, Jessner, Farell, Destal, Janssen, Hellwig.  Régisseurs de la calidad de Karl Ebert (1936) y Josef Gielen (1941) y un escenógrafo como Caspar Neher en los tres años. Pero en 1974 y 1984 se hizo en castellano, y "Die Fledermaus" se arruina tanto como "La Verbena de la Paloma" en alemán, pese a que cantaron varios de nuestros mejores cantantes. El Colón nos debe un gran "Fledermaus" internacional. 

No tuve la suerte de ver en vivo un "Fledermaus" de categoría y herví de rabia cuando llegué a Viena por primera vez una noche de Enero 1961 para enterarme de que esa misma noche Karajan la había dirigido en la Staatsoper. Y bueno, la vida es una lotería, Pero sí ví el tan simpático DVD dirigido por Domingo y con Prey de Eisenstein. Y en discos hay maravillas; para mí, nada mejor que la grabación de Karajan con Schwarzkopf, Gedda y Kunz; ni siquiera su segunda versión con ese divertimento inventado en el Segundo Acto en el que Nilsson cantaba "My Fair Lady". Pero son memorables las dirigidas por Krauss y Carlos Kleiber  y muy buenas las dirigidas por Boskovsky y Stolz, siempre con grandes figuras. En ellas queda demostrado que un gran artista comunica su calidad incluso sin verlo, cantando y hablando. 

Sí, por cierto, en "Die Fledermaus" no hay un solo fragmento mediocre. Es un raudal de música bella y feliz y resulta de toda justicia que sea la preferida. Pero hay que darle lugar a otras del autor, como "Der Zigeunerbaron" ("El Barón Gitano", sólo vista aquí en castellano y hace medio siglo) o "Eine Nacht in Venedig" ("Una noche en Venecia"). Y muchas más ni siquiera están grabadas.  Strauss llegó tarde al género, a los 46 años, y escribió quince operetas hasta sus 72 años, y además una ópera, "Ritter Pazman". Habría que explorarlas.

Y ahora a esta reposición en el Avenida, iniciando la temporada de Juventus. Hubo dos repartos en tres funciones; yo ví el segundo y pondré entre paréntesis los que interpretaron al personaje en el primero. El mero hecho de hacer la obra en alemán es un mérito, ya que pocos argentinos lo hablan y deben aprenderlo y memorizarlo por fonética con suficiente aplomo y desenvoltura requeridos por una acción rápida sin baches. Los alemanes en el público seguramente sintieron que hubo pequeñas o medianas imperfecciones, pero todos los cantantes pusieron mucho esfuerzo y pasaron el examen. Hay algo que no pueden tener y es el vienesismo; uno va a la Volksoper en Viena y no escucha grandes voces, pero todos tienen el estilo en la sangre y es una gran compensación.  Está ocurriendo ahora lo mismo con la zarzuela aquí, ya que los cantantes argentinos raramente logran la fluidez y el salero a la española, por más que canten bien, y por eso se hace tan poca zarzuela, lo cual es una  lástima; es que los exilados del régimen de Franco ya no están. 

Una opereta en varios actos demanda un reparto amplio y doble, coro, orquesta, a veces bailarines, y suficiente inversión como para ilusionar que es un espectáculo fastuoso aunque no lo sea. Y bien sabemos que no es ésta época de grandes mecenazgos. De modo que es injusto pretender  que una compañía privada pueda hacer lo que sí se le debe exigir al Colón. Sin embargo, Juventus logró una puesta digna con pocos elementos. El diseño de escenografía de D´Anna se basó para ahorrar (¡pero también lo hace el Colón!) en una armazón que servirá en los tres actos, pero funciona bien y se adapta a los tres ambientes disímiles: la casa de Eisenstein, el palacio de Orlofsky y la cárcel.  Algo más de color le hubiera dado alegría a ese marco. La hija de D´Anna, María Jaunarena, ha demostrado ser una hábil vestuarista, y realizó otro de sus logrados trabajos, especialmente en los vestidos de Rosalinde o en la elegancia de Eisenstein y Orlofsky. Buena la iluminación del experimentado Gonzalo Córdova. En su régie D´Anna resultó eficaz aunque algo exagerada, sobre todo en el caso de Adele, la camarera; conseguir un efecto espontáneo de comedia bien jugada no es simple, y en general lo obtuvo. El morcilleo de Alfred, al agregar en partes habladas fragmentos cantados de óperas, es tradicional, ya que su personaje es un tenor, y resultó gracioso (aunque fue cuidadosamente seleccionado, ya que los dos intérpretes cantaron los mismos fragmentos). De paso, hasta el vaudeville desenfadado de Feydeau puede hacerse de modo sutil, como lo demostró Barrault en Buenos Aires, pero en esta ciudad la comicidad tiende a ser demasiado evidente y gruesa; y en una opereta a veces un gesto perfecto vale más que un despliegue calisténico. 

Pequeña digresión: Juventus es una compañía  de temporada (stagione) que debe renovar los títulos año a año, de modo tal que el gasto de una puesta debe amortizarse en cuatro funciones; pero en la Volksoper, que es de repertorio, pueden con un éxito seguro realizar una inversión importante, ya que luego se usará en muchas temporadas, de tal modo que es fácil de amortizar. Es verdad que a veces una mala puesta (en Bayreuth, p.ej.) se sigue dando aunque sea abucheada hasta que esté amortizada, lo cual me parece carente de ética. 

Vale la pena mencionar que el muy buen libreto de Carl Haffner y Richard Genée (¿quién se acuerda de sus nombres?) es adaptada de "Le Réveillon" de Henri Meilhac y Ludovic Halévy (¡sí, los de "Carmen"!) , lo cual concuerda con la tendencia de muchas operetas vienesas de provenir de textos franceses; pero lo curioso es que a su vez aquella pieza proviene de una alemana, "Das Gefängnis" ("La prisión"), de Roderich Benedix (1851).  "Die Fledermaus" es de 1874.

Se recordará que Monserrat Maldonado cantó una notable Norma el año pasado para Juventus. Ahora evidenció una admirable versatilidad al cantar Rosalinde (Ivana Ledesma) con amplia y bella voz,  jugando bastante  bien la comedia y resolviendo con solvencia la difícil Czardas. Laura Penchi (Constanza Díaz Falú) es exuberante por naturaleza y ha cantado Adele otras veces; es simpática, entradora, y tiene el rango vocal y la agilidad para un rol que cantan coloraturas alemanas…pero algo de contención sería más vienés. Me gustó mucho Griselda Adano (Rocío Arbizu) como Orlofsky: la figura estilizada, el rostro fresco y adolescente, el timbre grato, el fraseo de buen gusto: todo esto hace de su aristócrata blasé el perfecto anfitrión. La tesitura de Eisenstein permite que lo interprete ya sea un tenor o un barítono de fácil agudo; pero el personaje necesita además tener una estampa atractiva, moverse bien, parecer enojado en un momento y seductor en otro. Me resultó algo confuso que en el reparto que me tocó lo cantó un barítono, Mirko Tomas, mientras que en el otro (Justo Pastor Rodríguez) lo hizo un tenor. Tomas es un artista de amplia trayectoria y personificó a Eisenstein con mucha propiedad, alto, canoso, de cuidado físico y convincente en sus cambios de humor; sin embargo, la realidad es que en los agudos estuvo francamente incómodo y ello deslució el resultado, aunque en el registro medio y grave se manejó con soltura y musicalidad. Pablo Urban (Santiago Martínez) estuvo muy cómodo en su tenor enamorado de Rosalinde, que coquetea con él pero sin intención de infidelidad; la impertinencia del tenor hace que se presente en piyama ante Frank, el director de la cárcel a la que fue condenado Eisenstein por agredir a un policía, y Frank se lleva al tenor a la prisión creyéndolo Eisenstein…A Frank lo personificó Gabriel Carasso (¡Mirko Tomas es el alternado!); siendo un rol donde cantar es secundario, se adapta a las condiciones de actor de Carasso, que en cambio tiene escaso caudal vocal. El Dr. Falke es el autor de la trama: quiere vengarse de Eisenstein, que había dejado a Falke disfrazado de murciélago en plena campiña obligándole a volver caminando disfrazado a la ciudad. Buen rol para Ernesto Bauer (Gabriel Vacas), barítono lírico que sabe decir, aunque lo encontré con menos voz que otras veces. Muy divertido Patricio Oliveira, tenor (¡Carasso, barítono!), cuando el abogado Dr. Blind hace frente al enojo de Eisenstein, que por torpeza de Blind deberá pasar más días en la cárcel. El trío de los dos con Rosalinde es de las ocurrencias más felices de toda la obra, mientras Blind larga el rollo de todo lo que él puede hacer para mejorar la situación y sólo logra que Eisenstein lo eche de mala manera: excelente actor, realiza una gestualidad cómica al perder sus anteojos ya que es super-miope. Por último, los actores: Ida, la hermana de Adele, en la fiesta: Lucía Alonso (sin doble) la interpreta bien. Y el veterano Carlos Kaspar (sin doble) como el carcelero Frosch, que trata de hacer callar a Alfred que canta en la celda; buen chiste cuando Alfred canta "La Paloma" y luego a Lohengrin cuando se refiere al cisne y Frosch dice: con que la palomita es ahora un cisne. 

Hay una tradición en "Die Fledermaus" que puede o no hacerse: la de intercalar un divertimento en la escena del Palacio, como presunto regalo de Orlofsky a sus huéspedes. Lamento decir que D´Anna equivocó sus elecciones. Ésta es una opereta vienesa y lo más adecuado es música que vaya con la alegría del género y con la ciudad que es todo un símbolo. Serdar Geldymuradov, concertino de la orquesta, subió al escenario, y en vez de tocar p.ej. el Capricho vienés de Kreisler, ofreció un insólito Piazzolla, extrañamente llamado "Ave Maria": una melodía lenta nada tanguera. Lo que siguió fue el colmo del error: el tenor paraguayo Justo Pastor Rodríguez (el otro Eisenstein) cantó una de las arias más trágicas: "E lucevan le stelle" de "Tosca". No lo hizo mal, pero aplastó el ánimo festivo. Lo último al menos fue una broma, según me contaron: la presuntamente ausente Soledad de la Rosa se disfrazó de cantante de gospel y cantó…un Negro Spiritual  rápido, "Joshua fit de battle of Jericho", eso sí, con las distorsiones del gospel. Qué lindo hubiera sido que cante "Wien, Wien, nur du allein". Acompañó al piano Matías Galíndez y anunció Kaspar en castellano.

Falta mencionar al Coro (31 cantantes) y la orquesta (46 ejecutantes) ambos dirigidos por Hernán Sánchez Arteaga. Buen músico de sólida formación, consiguió ajuste y claridad y logró concertar momentos complicados como el gran vals lento "Brüderlein und Schwesterlein" ("Dui-du") o el festejo del champagne. Lo que faltó, y no puede asombrar, es ese rubato vienés que sabe retener un segundo más que lo marcado en puntos que no están especificados; hay que sentirlos.  Agregó al principio del Tercer Acto la polka "Truenos y relámpagos" (creo).

En suma, una grata tarde, más allá de algunas cosas mejorables. Strauss en su mejor nivel es uno de los grandes placeres de la vida y bastante de su espíritu estuvo presente.

Pablo Bardin

DOS VISIONES DEL BARROCO: VIDELA Y KRAEMER.

ACADEMIA BACH.

Este año la Academia Bach de Buenos Aires cumple nada menos que 36 años, siempre bajo de la dirección de Mario Videla. En su nueva etapa en estos últimos años, es ahora una asociación civil. Y naturalmente, su ámbito de preferencia es la Iglesia Metodista Central, con su magnífica acústica. El tema de este año (porque Videla siempre busca relacionar a Bach con compositores o corrientes estilísticas de su tiempo) es "Bach y el Estilo Francés", muy atrayente por cierto, y está conectado con el 250º aniversario del nacimiento de François Couperin, admirado por Bach. 

En Alemania ese estilo atraía no sólo a Bach, sino que junto al italiano eran dos escuelas que influían a los germanos. El particular interés en este concierto inicial fue que  tres obras se dieron en primera audición (excepto las de Hasse).  Así, escuchamos al principio la Suite Nº4 en re menor, "Le Journal du Printemps" ("El Diario de la Primavera"), su Op.1, escrito en Augsburg en 1695 por Johann Caspar Ferdinand Fischer (1665-1746); título completo, traducido: "El Diario de la Primavera, consistente en aires y piezas de baile a 5 partes con trompetas ad libitum" (no se incluyeron esta vez). La Obertura a la francesa es habitualmente la alternancia entre un comienzo lento (A) y un fragmento rápido (ABA) pero en este caso fue ABABA. Una breve "Entrée" ("Entrada) fue seguida de un Rondeau con pizzicati, una Gavotte, un Menuet y una extensa Passacaille; kaa obra entera duró 14 minutos. Esta música muy grata resultó tocada con toda solvencia por los Solistas de la Academia Bach: tres históricos del grupo, los violinistas Pablo Saraví y Gabriel Pinette y la violista Marcela Magin, y dos nuevos, la violoncelista Gloria Pankaeva y el contrabajista Julián Medina, apoyados en el continuo por Videla en órgano de cámara. Conviene señalar que el Op.4 de Fischer, "Ariadne musica neo-organoedum" (1702), veinte preludios y fugas para órgano, todos en distintas tonalidades, si bien menos desarrollados que los de "El clave bien temperado" bachiano, ciertamente fueron conocidos por Bach, y ciertos temas son muy similares.

El gran Jean-Philippe Rameau (1683-1764) es conocido sobre todo por sus óperas, conciertos y piezas para clave, pero en este caso escuchamos el Salmo 84, "Beati qui habitant in domo tua" (Dichosos los que moran en tu casa"), escrito en Lyon entre 1713 y 1715. Tiene tres partes: un recitativo de "taille" (tenor) con coro; un recitativo de "basse-taille" (barítono) y un coro final. Obra noble y enérgica, revela un lado poco conocido de Rameau. Me impresionó muy bien el tenor Hugo Ponce, no sólo una voz pareja y timbrada sino un artista que sabe frasear con estilo barroco. El barítono Alejandro Meerapfel es un cantante muy profesional y musical, aunque esta vez se vio algo exigido en ciertos fragmentos bastante agudos. Y naturalmente tuvimos al GCC-Grupo de Canto Coral dirigido por Néstor Andrenacci, espléndido organismo que ha colaborado con la Academia desde hace…¡32 años!  Los Solistas apoyaron las voces con mucho tino.

Lo que vino luego nos retrotrajo al inicio mismo del Barroco alemán y al mundo luterano. Hans Leo Hassler nació en 1564 y murió en 1612, o sea que vivió el Renacimiento tardío y el Barroco incipiente. "Mein Gmuth ist mir verwirret" ("Mi alma está turbada"), pese a que su melodía parece sacra y similar a un coral luterano, sin embargo es profana y amorosa, ya que la turbación procede de "una dulce doncella", y proviene de un ramillete de obras vocales llamado "Lustgarten neuer teutscher Gesang" ("Jardín gozoso de nueva canción alemana"), creado en 1601 en Nuremberg. Pero Videla lo contrastó con otra obra de Hassler del mismo año, "O Haupt voll Blut und Wunden" ("Oh, rostro ensangrentado, imagen del dolor") y allí, mediante sutiles cambios rítmicos, la misma melodía se convierte en Coral de la Pasión. Fiel a su espíritu didáctico, Videla hizo que el  público cantara ambos, ayudado por el GCC.  Y por supuesto, como siempre hace, explicó todas las obras, esta vez con el mismo caudal de información pero con un estilo más contenido que en otras ocasiones.

Y como sucede habitualmente, la velada concluyó con otro estreno de una cantata sacra de Bach, esta vez la Nº135, "Ach Herr, mich armen Sünder" ("Ah Señor, a mí, pobre pecador"), texto de Cyriakus Schneegass basado en el Salmo 6, ¡y hete aquí que Bach utiliza la melodía sacra de Hassler! Una Epístola de Pedro y unos versículos del Evangelio de San Lucas proporcionan los textos para una cantata de sostenido interés, que se inicia con un superlativo Coro de 134 compases, donde la habilidad mágica del compositor para contrastar varios elementos en una misma textura llega a uno de sus puntos más altos. Por cierto que ayudó la adición de dos oboes a las cuerdas y al bajo continuo, con una labor bellísima no sólo de Andrés Spiller, que a los 70 años mantiene la calidad que siempre demostró desde el nacimiento de la Academia, sino también de Cecilia Maragno; el sonido conjunto fue de una expresividad fluyente ideal. Enseguida Ponce demostró que es un tenor bachiano de alcurnia tanto en un recitativo que requiere canto florido como en un aria  muy inspìrada  en la que también incidieron los dos oboes. A su vez el barítono tiene un recitativo que prepara un aria rápida, difícil y ornamentada, que Meerapfel resolvió muy bien, con la seriedad artística que se le reconoce.  Un positivo coral cerró esta obra notable. El GCC volvió a brillar con sus voces frescas, jóvenes y exactas, coordinadas por la mano maestra de Andrenacci, resolviendo las complejidades del coro inicial y cantando el Coral con la calma energía requerida. Videla a su vez volvió a  evidenciar su profundo amor por esta música a la que conoce como nadie en nuestro medio y su concienzuda preparación. Un concierto para gustar y aprender.

El segundo concierto nos llevó a un mundo distinto: "Una velada en la Capilla Real de Versailles". Y para ella nos trasladamos a la Iglesia San Juan Bautista, en la esquina de Alsina y Piedras. Videla la eligió porque tiene un órgano Mutin-Cavaillé-Coll francés de alrededor de 1920, de transmisión mecánico-neumática, e intervenido por dos especialistas: curado por Rafael Ferreyra, tiene como técnico organero a Enrique Rimoldi, ambos relevantes organistas. Por ende se halla en muy buen estado. Pero los datos develan un problema insoluble en Buenos Aires: no tenemos un órgano barroco, y por bien que se mantenga y se toque, lo que escuchamos fue demasiado poderoso, más afín a Franck y su escuela que al Barroco francés. Y resulta que es mejor escuchar esa música con tal problema que no conocerla. Naturalmente hay grabaciones francesas con el auténtico sonido y es por cierto recomendable adquirirlas. Admitida aquella dificultad y con los ajustes que el oyente debe imaginativamente hacer, el concierto fue admirable, con un Videla casi siempre en plena forma y cantantes de muy positivo nivel en el Quinteto Sigla. Y aplicando una técnica ya usada en años anteriores en conciertos de órgano: vemos al organista y a los cantantes a través de un video muy bien manejado proyectado en una amplia pantalla, y así el público, pese a que está de frente al altar y los ejecutantes están arriba y en el fondo de la iglesia, ve y oye. Y esto transforma a los viejos conciertos de órgano, donde sólo el sonido imperaba y ello lo hacía mucho más arduo para el público, que necesitaba un poder de concentración en lo puramente musical que no todos tienen. También obligó a que Videla no hiciera sus acostumbrados comentarios, pero ello fue suplido por un excelente programa de mano con toda la información y muy buenas fotos que nos mostraron tanto a la capilla como al órgano versallescos. 

Este órgano (el que escuchamos) tiene dos manuales y la pedalera; en la amplia variedad de registros los hay peligrosos para el Barroco, como Tremolo, y otros que imitan a instrumentos como Viola da gamba, trompette, flûte, cor de Nuit (corno nocturno), violoncelle, basson (fagote), hautbois (oboe), en los manuales, y contrebasse, flûte y cello en la pedalera. De paso, cualquier buen disco de órgano (y hay centenares documentando todos los órganos europeos, hasta los más antiguos), nos dan siempre la disposición de los manuales y la pedalera.

En el programa se nos informa que al ser católica la liturgia en Versailles, "la congregación no participa activamente…El único momento de la misa en la que el organista disponía de cierto tiempo era el ofertorio. Como éste daba lugar a una larga procesión, el órgano debía sonar jubiloso…mediante el ´grand jeu´, la combinación de toda la lengüetería…La sorpresa, la variedad y el contraste eran criterios estéticos esenciales  además del empleo frecuente de ornamentos." 

Nicolas de Grigny tuvo corta vida (1672-1703); "la única obra que se conserva es su ´Livre d´orgue´ (París, 1699) que contiene una Misa y cinco Himnos…En 1713 fue copiada por Bach". Tres piezas se presentaron iniciando el concierto. En el "Point d´orgue sur les grands jeux" el "point d´orgue" no significa calderón sino una nota grave sostenida en el pedal sobre la cual se escuchan cambiantes armonías, lo cual produce disonancias; también se lo llama "Bourdon" y este órgano tiene dos en la pedalera, de 8´ y de 16´. Por supuesto fue un recurso muy usado por Buxtehude y Bach. Creo que Videla no logró aquí el equilibrio necesario, porque la nota sostenida fue tan poderosa que tapó las figuraciones de los manuales. En las otras dos piezas las voces se escucharon mucho mejor y se pudo apreciar la imaginación del compositor. En la pantalla se anunciaban las obras, y la segunda resultó ser "Dialogue", no la que estaba en el programa, "Basse de cromorne" (título que me intrigó, siendo el cromorno un instrumento renacentista); la música resultó mucho más serena en su textura. Pero la tercera, "Dialogue sur les grands jeux" (1ª audición) tuvo la brillantez sugerida por los "grands jeux " y al no haber un "point d´orgue" las melodías y armonías se apreciaron plenamente y Videla tocó con gran dominio; siempre me asombra que sean frecuentes los organistas de edad avanzada que mantengan su técnica, ya que es un instrumento de gran complejidad que exige claridad de ideas y rapidez de reflejos. 

Siguió un homenaje a François Couperin con una obra cantada bien conocida y luego dos para órgano. La "Troisième lesson de ténèbres" es una magistral partitura sacra de un creador que es famoso en otro campo, el de la música para clave, y tan bella es que se ha escuchado aquí en diversas oportunidades. Las tres "lessons" fueron escritas entre 1714 y 1715. Están basadas en las Lamentaciones de Jeremías; en las "lessons" se canta una letra del alfabeto hebreo seguida de un versículo. Trece velas se encendían al comienzo de la liturgia y se iban apagando hasta que quedaba una sola, simbolizando a Cristo rodeado de tinieblas. En esta tercera lección son cinco las secciones, desde YOD "El enemigo ha echado mano a todos sus tesoros" (los sagrados de los hebreos)  hasta NUN "El yugo por mis rebeliones ha sido atado por Su mano", que termina "Jerusalén, retorna al Señor tu Dios". En la interpretación que escuchamos la "Lesson" fue precedida y seguida por dos responsorios gregorianos cantada por los tres integrantes masculinos del Quinteto SIGLA, flanqueando a la "lesson" cantada por dos sopranos acompañadas por el órgano. El Quinteto inició sus actividades en Septiembre 2015 con Monteverdi y su Libro 3º de Madrigales; es fundamental que exista un grupo estable de madrigalistas, dedicados a un género muy rico y  de gran nivel estético; han faltado durante demasiado tiempo (todavía  añoro los Madrigalistas Castellazzi de los años Cincuenta) pese a que Andrenacci lo intentó con éxito hace ya bastantes años aunque más bien dedicado a esas magníficas comedias madrigalescas. Las sopranos Laura Delogu y Soledad de la Rosa cantaron con admirable seguridad y sano timbre la "Lesson", y los caballeros cantaron al unísono (como corresponde) los cantos gregorianos con  sonido homogéneo, excelente afinación y adecuado estilo.

Como dice el programa, "los distintos movimientos (denominados ´versets´ o ´couplets´) debían adaptarse al carácter del versículo (gregoriano) correspondiente", ya que lo cantaban antes o después de la pieza para órgano. Me llamó la atención el título "6e. Couplet (copla) du Gloria"; supongo que hay un Gloria gregoriano. Y me extrañó el uso de un registro que sonó vibrado; ¿sería el tremolo?; no lo sentí correcto. En cambio me resultó apropiadamente grandioso el "Offertoire sur les grands jeux", de la "Messe d´orgue à l´usage ordinaire des paroisses" ("Misa para órgano a ejecutar habitualmente en las parroquias"), una de las dos que escribió Couperin (la otra, "Misa apropiada para los conventos de religiosos y religiosas"). Ambas son de 1690, cuando tenía sólo 22 años. Estuvo muy bien interpretada por Videla.

La obra siguiente se escuchó en primera audición: Motete "Exultate deo" (Salmo 81), para dos sopranos y órgano, de Louis Clérambault (1676-1749); escribió cinco volúmenes de cantatas en francés con influencia italiana, pero también obras como este motete exuberante, que fue cantado con mucho carácter y notable musicalidad por Delogu y De la Rosa y muy bien acompañado por Videla. Escribió Clérambault nada menos que cuatro libros de motetes.

Siguió algo que para mí fue una genuina sorpresa, ya que creía conocer la casi  totalidad de la música para órgano de Bach: su "Pièce d´orgue" ("Pieza para órgano"), así en francés; en Sol mayor, BWV 572; como no fue presentada en primera audición, presumo que el propio Videla la habrá estrenado aquí. También se la llama Fantasía en Sol mayor. Y me pareció fascinante. Un "Vivement" a manera de preludio vertiginoso seguido de un "Gravement"  "a cinco voces en el estilo del plein jeu de Grigny…(cuatro voces en el manual y una en la pedalera). De extensa duración (157 compases), su densa estructura se conecta con la antigua textura de ´stylo antico´. Escrita aparentemente en Weimar entre 1712 y 1720". En esta obra Videla estuvo en su mejor nivel y dio una versión para recordar. 

El programa finalizó con otra primera audición, el Magnificat para 5 voces y órgano de Henri Du Mont (1610-84). Su nombre original flamenco: Henri de Thier (aunque nació en Liège, zona valona en la actual Bélgica). "Su colección de ´Cantica sacra´ de 1652 está considerada la primera música religiosa francesa que incluyó el acompañamiento del bajo continuo". Escribió más de 70 grandes motetes de los cuales 20 fueron publicados por orden de Luis XIV. En el sintético Magnificat hay "secciones contrastantes en un marco de desarrollo continuo, logrando una notable variedad de texturas vocales". Aquí  pudo apreciarse que no sólo las damas sino los caballeros del quinteto son de muy buen nivel: Ivan Koropka, alto; Andrés Gamarra, tenor; y Guillermo Gutkin, bajo.  Aquí "alto" se usa en el sentido de la segunda voz de un coro a cuatro voces (o un cuarteto vocal). Es la tesitura de un contratenor pero con un color distinto, poco habitual aquí, más redondo e integrable a un coro; por eso me interesó especialmente Koropka, muy bueno, pero el grupo entero es válido. Como el organista tiene bastante que hacer, De la Rosa coordinó al quinteto con gestos mientras ella cantaba.  

  En suma, un concierto imperdible que cumplió plenamente su propósito. Lo único mejor sería escuchar el mismo programa en la Capilla de Versailles con su órgano Cliquot de 1711.

4º FESTIVAL KONEX DE MÚSICA CLÁSICA. BACH-VIVALDI Y EL BARROCO.

El primer festival fue dedicado a grandes compositores; el segundo a Mozart; y el tercero a Beethoven. Siempre en Abril. Todos en la Ciudad Cultural Konex y auspiciados por la Fundación Konex presidida por el Dr .Luis Ovsejevich, con la dirección artística de Andrea Merenzon. La ex fábrica transformada en Konex es un lugar desangelado y trasmano generalmente dedicado al rock y a actividades infantiles, sólo dedicado a la música clásica para adultos en estos festivales; el de este año fue del 17 al 22 de abril. En años anteriores fui a algunos conciertos elegidos según mi agenda y gusto. Este año me decidí por el del mejor conjunto historicista del país, la Barroca del Suquía dirigida por Manfredo Kraemer. Por supuesto, también tenían atractivo el programa Vivaldi de la Camerata Bariloche, "Bach y sus contemporáneos" de la Academia Bach que incluyó obras poco tocadas de Heinichen y Zipoli, y un programa Bach de Horacio Lavandera. Mucho menos lo tuvo un programa de hits del barroco y pseudo-Barroco de la Orquesta La Filarmónica y el Coro Lagun Onak, dirigido por Mario Perusso. Y lo mismo que Mozart por Escalandrum, rechacé el Barroco por ellos, es poco serio y un mal criterio hacer este tipo de mezcolanza. Rescato en cambio las clases magistrales de Kraemer y Freddy Varela Montero.

A través de los años he seguido la trayectoria de La Barroca del Suquía y nunca me llevé un chasco. Kraemer es un verdadero especialista de nivel internacional y tiene una gran carrera europea pero ha sabido sembrar y recoger cosecha en su ciudad y traerla a la CABA,  que no tiene nada de esa calidad historicista. Esta vez vinieron con el mínimo posible de integrantes, sólo 8,y ello resintió el volumen sonoro en los ripieni (o sea los pasajes de grupo orquestal), pero no el entusiasmo, ajuste, afinación y fraseo adecuado que los distingue. Y también con algún cambio, siendo el más notable el de la violoncelista; ya que la presencia serena y segura de Nina Diehl fue reemplazada por una artista bien distinta, Sofía del Moral, cuyo estilo apasionado e intenso rivalizó con Kraemer (en el mejor sentido), que a su vez siguió siendo  el líder infalible de cada inflexión de la música. Es de los violinistas que tocan con todo el cuerpo y creen en la turbulencia y garra del Barroco, sin por eso lastimar la coherencia de las partituras. Con él no hay momentos aburridos, todo tiene presencia, y a su vez contagia al grupo, cada uno de los cuales toca con profunda concentración y disciplina pero también flexibilidad. 

Todos merecen ser mencionados: Guadalupe del Moral (presumiblemente hermana de la violoncelista, se parecen mucho), Graciela Chamale y Hernán Rodríguez en violines; el gran violista Alberto Lepage; Mauricio Diez en contrabajo; y Federico Ciancio, toda una garantía de conocimiento y exactitud en clave.

El programa resultó atrayente aunque sin novedades, ya que todas las obras fueron buena música y algunas, obras maestras, como los dos conciertos de Vivaldi de "L´estro armonico": Op.3 Nº11 para dos violines, violoncelo y cuerdas (donde se notó la firmeza y seguridad de Guadalupe del Moral) y Op.3 Nº10, donde los cuatro violines fueron solistas, complementados por violoncelo y cuerdas. Sirvieron de marco a piezas de Purcell y Pachelbel. Del primero, que compuso tantas músicas incidentales, la Suite "Abdelazer", Z 570, integrada por Obertura, Rondeau y Hornpipe. Y bien, resultó que el Rondeau es el tema que Britten hizo famoso en sus geniales Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell.  Z significa Catálogo analítico F.F. Zimmermann, 1963, tan necesario en un compositor prolífico. Conviene aclarar que hay un total de diez piezas para el "Abdelazer" de Behn, pero lo que me extraña es que figuran cuatro airs, dos menuets y una jig, pero ningún hornpipe (danza rápida de la cual hay varias en la Música acuática de Händel). También de Purcell, dos magníficos fragmentos de "The Fairy Queen", la semiópera que tuvimos la fortuna de escuchar entera en nuestra ciudad: el Preludio y la "Dance of the Haymakers" ("Danza de los colectores de heno"). Kraemer supo encontrar el estilo refinado inglés y nos dio versiones auténticas. Pese a que Johann Pachelbel (1653-1703) es famoso sólo por un Canon que se ha grabado tanto en su versión original para tres violines y continuo como en los más variados arreglos docenas de veces, fue un valioso creador de música para órgano y hay grabaciones de una gran cantidad, ¡incluso una monumental serie de 95 fugas sobre el Magnificat! En el Diccionario Grove se lo considera uno de los ancestros espirituales de Bach, como lo expresa Spitta en su biografía bachiana. En realidad el Canon está unido a una Giga, y así lo escuchamos en esta ocasión. Pese a su popularidad, este canon es valioso, no un infundio tal como el "Adagio de Albinoni" que es en realidad de Giazotto, romanticón y sensiblero.

Si bien los 12 Concerti grossi Op.6 de Arcangelo Corelli son fundamentales en la historia del género, el Nº 8 es el más tocado, ya que fue "Fatto per la notte di Natale" ("Hecho para la noche de Navidad"); creo discutible que se lo haya tocado fragmentado, sólo el segundo y el cuarto movimientos, aunque haya sido un placer escucharlos.

Johann Sebastian Bach apareció dos veces: con el Concierto para dos violines, cuerdas y continuo, y con un curioso Pasticcio de las Suites Nos. 3 y 4 para orquesta; ambas elecciones de Kraemer estuvieron a cada lado del Concerto grosso Op.6 Nº2 de Händel, perteneciente a otra serie de doce en la que el compositor se atuvo al esquema corelliano aunque con su propia poderosa personalidad. Discrepo con  Kraemer en cuanto al Pasticcio porque salvo la célebre Aria para cuerdas de la Tercera Suite, tanto en la Tercera como en la Cuarta hay oboes, trompetas y timbales, y un grupo historicista debe respetar esa orquestación, y en efecto, me sonaron bien tocadas, sí, pero pobres en su espectro sonoro. Se escucharon en este orden: las Gavotas de la Tercera, los Minués de la Cuarta, el Aria de la Tercera y la Giga de la Tercera.

Como suele hacer, la "yapa" de Kraemer fue uno de los humorísticos fragmentos de una Suite de Telemann: de "Las Naciones" ("Völker Overture"), "Los rengos y los corredores", que alterna una música lenta con una rápida, ambas muy divertidas. Fue un simpático fin de fiesta.

Pablo Bardin

PD. Agradezco al maestro Scarabino por dejarme un mensaje teléfonico advirtiéndome de una errata cuando escribí sobre la Orquesta de la Suisse Romande y al mencionar al poeta de "La Siesta de un Fauno" puse Mérimée en vez de Mallarmé. Un tonto error provocado por el cansancio porque suenan parecido. Tengo bien en claro la enorme diferencia de estilo entre ambos y no confundo a Carmen con el Fauno…Decididamente, la Arcadia es de Mallarmé.

Bel Canto: Rossini en el Colón, Bellini en el Teatro Asturias

            En años recientes el Colón se ha ocupado poco del período que se suele llamar Bel Canto: el de  principios del siglo XIX simbolizado por las grandes figuras de Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti. Sin embargo, este año repone "L´Italiana in Algeri" rossiniana y al final de la temporada la obra maestra belliniana, "Norma". Pero hay otro Bellini este año y proviene de una pequeña compañía lírica con el curioso nombre de "Dov´ è la bussola" ("Dónde está la brújula"): presentaron en un teatro recobrado, el Asturias, "La Sonnambula".

 

L´ ITALIANA IN ALGERI.

 

            En la actualidad Rossini es conocido básicamente a través de tres grandes "opere buffe": "El Barbiere di Siviglia", "La Cenerentola" y "L´ Italiana in Algeri". Hay consenso generalizado para llamarlo el más gran representante de ese género. Sin embargo, y el dato puede sorprender, escribió más "opere serie" que "buffe" (entendiendo por "serie" las dramáticas trágicas, no el modelo metastasiano del siglo XVIII) y varias de ellas triunfaron en su época. El ingente esfuerzo de los festivales rossinianos en Pesaro ha permitido que muchas se vuelvan a escuchar, pero ninguna ostenta abundantes reposiciones en el mundo operístico. Creo que el Colón está gravemente en falta al respecto y debería prever algunas de ellas en futuras temporadas, pero tienen sin duda más desniveles de calidad que las tres "buffe" que nombré, que seguirán siendo las favoritas.

            "L´Italiana in Algeri" data de 1813, cuando el compositor tenía 21 años, y ya estaba en la plenitud de su estilo inconfundible. Era su décima ópera, todas para Venecia excepto tres, y en ese año ya había estrenado allí "Il Signor Bruschino" y "Tancredi" ("buffa" y "seria" respectivamente). Impresionante precocidad, considerando que  "La cambiale  di matrimonio" de 1810 había demostrado una facilidad extrema para la composición operística.

            Para ubicarnos, un  poco de historia. La Italia de entonces seguía dividida y no lograría su unidad durante otro medio siglo. Napoleón estaba declinando después de la derrota en Rusia, y abdicó al año siguiente del estreno rossiniano. Y Venecia, si bien mantenía su prestigio operístico (no en vano fue la primera ciudad en abrir teatros abiertos al público, no sólo a cortesanos, y en tener a Monteverdi y Cavalli como los primeros grandes operistas de la historia), distaba ya de ser la gran República veneciana marítima de la época de los grandes Dux. El último fue depuesto en 1797 y Venecia pasó a formar parte de Austria. Recién en 1861 se unió a Italia.

            Por otra parte, el Imperio Otomano tuvo sus raíces en Turquía asiática (Anatolia) a partir de 1300. La caída de Constantinopla en 1453 significó el final del Imperio Bizantino y el comienzo de un período de expansión en la zona balcánica que enfrentó a turcos y venecianos durante siglos. En el siglo XVI añadieron Siria, Egipto y Argelia, entre otras conquistas. En el XVII llegaron a sitiar Viena, pero no pudieron tomarla. En el XVIII empezó una lenta declinación, pero recién cayó el Imperio como consecuencia de la Primera Guerra Mundial. El último Emperador fue depuesto en 1922 y Atatürk formó una Turquía republicana.  Un caso especial fue la relación con la Francia colonial, en particular en Argelia. En la segunda mitad del siglo XVIII y en el XIX hasta 1830 el Bey (Gobernador) turco dominaba el país con un contingente de guerreros, pero el pueblo era árabe y bereber y se quería terminar con la dominación turca. Y en aquellas décadas los corsarios turcos  de Argel llevaban riquezas y esclavos a la ciudad, aunque  en 1813 ya eran muy escasos (los europeos les habían ganado muchas batallas). Pero a partir de 1830 empieza una interferencia francesa que termina con la presencia turca y culminará en 1847 cuando Argelia tuvo un gobernador francés, Bugeaud; no sin muchos conflictos se convierte en colonia, y lo seguirá siendo hasta que la guerra árabe-bereber contra los franceses lleve a la independencia en 1962.

            Éste es el contexto del libreto de Angelo Anelli: una Argel donde la dominación turca estaba ya en peligro, y un Imperio otomano que iba perdiendo tierras que había controlado durante siglos. Era lógico que Anelli escribiese una farsa donde el bey (Gobernador) Mustafá se vea ridiculizado. La censura austríaca no puso inconvenientes, pese al aspecto patriótico italiano, quizá porque todavía recordaban el sitio de Viena.  Lo curioso: al año siguiente Rossini escribe "Il Turco  in Italia" para la Scala de Milán con libreto del famoso Felice Romani, y allí todas son alabanzas al protagonista donjuanesco. La censura  también era austríaca, pero Milán generalmente no estuvo en conflicto con Turquía y quizá por eso lo dejaron pasar. Rossi-Lemeni dijo a mi lamentado amigo Jaime Cornejo que a él le gustaba cantar este turco, pero no hacía el Mustafá, "porque yo no personifico fantoches".

            El Colón había presentado con decoro "L´Italiana in Algeri" en 1961 (Capobianco/Varona), 1970 (Crivelli/Oswald), 1981 (Cesari/Oswald) y 1994 (Pizzi). Esta vez fue un bochorno. Todavía me asombra que el andorrano Joan Anton Rechi haya hecho una carrera de cierta importancia desde 2003 y que la revista Opernwelt lo haya nominado como director del año por su "Barbero de Sevilla", pese a que los disparates que se hacen en Europa los conozco bastante y dependen de la influencia letal de Mortier y Bieito.  Ver una puesta de calidad y de respeto a compositor y libretista es hoy una rareza y ser famoso no implica hacer bien las cosas ("El caballero de la rosa" de Carsen es una prueba). Pero el grado de tontería, mal gusto y desubicación de esta "Italiana" tiene pocos parangones.

             Ésta es una historia que tiene un contexto histórico muy claro y lo resumí en anteriores párrafos. Leí por allí la palabreja "resignificar" porque lo que propone el libreto está envejecido. No es así: Anelli escribe situaciones divertidas que funcionan muy bien, y tiene dos temas que son de gran actualidad: a) los valores de la mujer encarnados en Isabella (feminismo puro) y su contraste con la sumisión de la esposa de Mustafá (cosa que ocurre aún ahora en los países musulmanes); b) el llamado a la unidad de Italia, entonces lejana (pero cuyas dificultades se siguen sintiendo en la actualidad: amagos de secesión en el Noroeste, intentos fracasados en formar gobierno). Es más: si se mueve la acción a 1870 ya estamos en la Argelia colonizada por los franceses, pero mucho peor si, como expresó Rechi en una entrevista en La Nación, lo ambienta en el período entre las dos Guerras Mundiales, cuando el Imperio Otomano ya no existía.

            Una a favor: pudimos escuchar la Obertura en paz, sin acciones espurias e inútiles: como diría Perogrullo, una obertura es una obertura: se escucha, no se mira. Pero…ya el telón fue ominoso: "Casino de l´Algérie", así en francés: o sea que Mustafá no reina en su palacio, sino en un casino colonial…Las referencias del texto a su serrallo se ven sustituídas por vedettes de revista. Lentejuelas, dorados, colores chillones imperan. Y muy para peor, siete eunucos barbudos (¡!) se harán ver del modo más molesto (invento del régisseur) en multitud de escenas, con baratos movimientos pseudo-escatológicos. Aquí no termina la "creatividad" de Rechi: también inventa seis mucamas cuyo único objeto es desmayarse cada vez que las mira el bello italiano (Lindoro). Es otra manía de estos régisseurs "progres": agregar gente donde no se necesita, un "horror vacui" sin sentido. O (recurso que ya me tiene harto) que alguno de los personajes apunte con un revólver. O realizar una distorsión de fondo sin el menor sentido: que la Italiana y Taddeo lleguen en un auto cuando se supone que el barco que los traía naufragó en un escollo y el barco pirata haya rescatado a los italianos y esté llegando a puerto tras una borrasca; no había barcos piratas en el entreguerras. Y el líder de los corsarios del Bey, Haly, aparece vestido en lentejuelas mujeriles. Y se supone que lleguen a una playa, no a un  casino. Más tarde, Taddeo, maduro pretendiente de Isabella no correspondido, se hace pasar por tío de ella para no ser castigado, y Mustafá, deslumbrado por Isabella, nombrará kaimakan (algo así como un lugarteniente) a Taddeo, y lo vestirá en ridícula falda con lentejuelas. En completa aberración de sentido, Rechi dotará de látigo a Isabella convirtiéndola en una Dominatrix digna de Sacher-Masoch…Y llenó la escena de llamadas telefónicas. Y si Mustafà es tan tonto, ¿porqué todos parecen aterrados por él? Sobre el final, viene la "trouvaille" de Anelli: la ceremonia en la que hacen Pappataci a Mustafà y lo acompaña un Coro di Pappataci integrado por esclavos italianos (¿por qué la mitad son cocineros?). Y Mustafá demuestra aquí ser un zonzo redomado: las reglas de la orden son: ver sin ver, escuchar sin escuchar, comer hasta el hartazgo y callarse la boca. Cuando Isabella y Lindoro se preparan a huir con los esclavos en un barco italiano, Mustafà lo cree una prueba y como Pappataci hace lo que le ordenaron. Y los amantes se fugan. Ésta es la única escena bastante bien jugada, pero el veredicto final es el de una puesta absurda, poco divertida, grotesca.

            Se trata de una coproducción, concepto de Lopérfido que ha sido retomado por la gestión actual, con el propósito de compartir costos. Válido si el espectáculo es bueno, sino…  En este caso no lo fue; los "socios", Quincena Musical de San Sebastián y el Festival San Lorenzo del Escorial,  no quedan como un símbolo de calidad. Regla esencial: que alguien de conocimiento, buen gusto e ideas sanas sepa con quién "casarse". El régisseur es quien da las pautas de su puesta y los que las aceptan deben seguir sus ideas o renunciar su colaboración. El vestuario es de Mercé Paloma y resulta de agobiante mediocridad. La escenografía de Claudio Hanczyc (argentino) tiene un concepto básico de grata visión que parece inspirado por el sector inferior de la Tour Eiffel, pero poco tiene que ver ya sea con un  casino o con un palacio musulmán. Las luces de Sebastián Marrero tendieron a ser fuertes, acentuando el colorinche. Se colige de todo lo dicho que es una puesta para recordar…para no imitarla en el futuro.

            Pero en lo musical hubo aspectos positivos, aunque sin alcanzar el nivel de las cuatro versiones antes mencionadas. Leí comentarios negativos sobre el trabajo del director  Antonello Allemandi (debut) y no estoy de acuerdo: no me pareció lento ni aburrido. Milanés de 61 años con 40 de carrera, ha dirigido en el Met, la Scala, el Covent Garden, Viena, París y Berlín, y en el Festival Rossini de Pesaro. Con él la Orquesta del Colón tocó muy limpiamente, con claras articulaciones y buenos tempi, y la concertación con las voces estuvo  afiatada. El Coro masculino del Colón (no hay coros mixtos en la obra) fue bien manejado por Miguel Martínez. Conviene aclarar que la versión fue muy completa, incluyendo recitativos con  frecuencia cortados. Y que el innominado acompañante en los recitativos fue muy bueno, realmente imaginativo.

            En cuanto a las voces (coloco entre paréntesis las del segundo reparto, que no ví), las mejores fueron Nahuel di Pierro (Ricardo Seguel) como Mustafà y Xabier Anduaga, debut (Santiago Ballerini) como Lindoro. Di Pierro, argentino, es un bajo de amplio registro, que llega a las profundidades sin problema pero también nos otorga muy sonoros Pappataci en sol agudo, y además es un buen actor. Está teniendo muy buena trayectoria en Europa y ha realizado numerosos roles rossinianos, reflejado en su habilidad y estilo en los ornamentos. No es su culpa (como no lo fue en su Don Giovanni para Buenos Aires Lírica años atrás)  si el régisseur distorsiona el personaje: su Mustafà debe ser ridículo pero no lo fue: de buena apostura y sin un maquillaje que lo avejentara, no dio la imagen que supieron lograr aquí artistas como Ganzarolli o Montarsolo. El tenor vasco Anduaga es un especialista rossiniano a los 23 años: tuvo la experta guía de Alberto Zedda en Pesaro. Puede con la muy aguda tesitura de Lindoro, con mucho volumen aunque alguna estridencia, pero también sabe apianar; frasea bien y se mueve con elegancia (si en vez de un esclavo parece un  caballero italiano, achacarlo a Rechi). En cambio, Damon Ploumis, debut (Omar Carrión), integrante de la Ópera de Weimar, hizo de su  pretendiente Taddeo un personaje payasesco cantado con poco atrayentes medios, sin la gracia y calidad vocal de Cesari, Dara o Chausson. (Ploumis no tuvo biografía en el programa; error, es un rol importante).

            Nancy Fabiola Herrera, española,  debut (Florencia Machado) viene precedida de una trayectoria amplia, especialmente como Carmen, que cantó en el Met y el Covent Garden. Claro está que los que somos veteranos recordamos a Oralia Domínguez, Teresa Berganza, Lucia Valentini-Terrani y Jennifer Larmore y reconocemos que hay una diferencia en medios vocales y estilo, pero Herrera estuvo bien, aunque algo débil en el grave; tuvo momentos expresivos e íntimos bien logrados en "Pensa alla patria" y actuó con soltura; nuevamente no tiene ella la culpa de estar agitando el látigo: Isabella es mucho más sutil.

            La Elvira de Oriana Favaro (Rocío Giordano) y la Zulma de Mariana Rewerski (Montserrat Maldonado) fueron muy adecuadas, y Luis Gaeta (Luciano Miotto) exhibió su gallarda línea de canto tras unos 40 años de carrera; traté de olvidarme de su absurdo atuendo. 

            En suma, la puesta fue un fracaso, pero Rossini y la mayor parte de los intérpretes salvaron parcialmente la noche.

 

LA SONNAMBULA.

 

            Hay una ópera de Vincenzo Bellini que reina como su obra maestra y con justa razón: "Norma", que estuvo en la última temporada de Juventus Lírica y que cierra la  del Colón este año. Pero hay otras obras suyas que merecen recordarse: la última, "I Puritani"; "Il Pirata"; "Beatrice di Tenda"; "I Capuleti e i Montecchi" (recordada por Buenos Aires Lírica no hace tanto); y "La Sonnambula". Esta obra tiene un encanto especial y su estilo diverge mucho del trágico de "Norma". Fue muy popular en el Colón durante largo tiempo: se presentó en 1910, 1911, 1913, 1916, 1921, 1923, 1934 y 1935; luego hay un gran salto hasta 1979, y ya no se repuso. Los dos roles principales, Amina (soprano) y Elvino (tenor) tienen mucho lucimiento y atrajeron a artistas de gran nivel en aquel Colón: Rosina Storchio, María Barrientos, Toti Dal Monte, Lily Pons y Vina Bovy; Giuseppe Anselmi, Alessandro Bonci, Tito Schipa, Dino Borgioli, Miguel Fleta y Beniamino Gigli. Grandes nombres bien conocidos por esa raza casi desaparecida, los coleccionistas de discos (triste reflexión, por cierto). Después de la Segunda Guerra hubo famosas Aminas (Callas en dos grabaciones, una en vivo en La Scala con Valletti dirigida inesperadamente por Bernstein y otra en estudio; Sutherland) y Pavarotti grabó Elvino. Para terminar esta reseña,  en 1979 hubo un buen reparto: Maddalena Bonifaccio, Luis Alva, Agostino Ferrin, un director de categoría (Molinari-Pradelli) y una linda puesta (Crivelli/De Ana). Tengo la impresión de que fuera del Colón se ha dado en algún otro teatro desde entonces, pero no lo puedo confirmar. De modo que me alegré de la noticia que el nuevo grupo lírico "Dov´è la bussola"  tuviera la iniciativa de reponerla.

            Es una buena noticia que se haya recuperado el Teatro Asturias, una grata pequeña sala de acústica correcta, con un foyer a la antigua muy simpático. Está en Solís 485, cerca de la Avenida Entre Ríos. Y tiene un plus muy interesante: como forma parte del Centro Asturiano, se sube al tercer piso y hay un gran restaurant de muy buena comida (y estaba lleno el día que fui), perfecto para completar la velada después de la ópera.

             El bajo Gustavo Vita y la soprano Natalia Quiroga Romero están al frente de la Compañía Lírica Teatral "integrada por artistas profesionales y docentes de diversas áreas, con formación en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, Conservatorios y Universidades Nacionales". "Contamos con cuerpos estables de Coro y Ballet creados e instruidos por nosotros mismos". "Trabajamos en convenio de colaboración mutua con Fundación de Arte Valta Thorsen y en coproducción con Ensamble Sinfónico 21".  Más tarde en el año ofrecerán "La favola d´Orfeo" de Monteverdi y "La Serva Padrona" de Pergolesi. 

            Debemos "La Sonnambula" a una decisión de Bellini. Sabedor que Donizetti había tenido recientemente un gran éxito en Milán con "Anna Bolena", no quiso seguir adelante con el proyecto de hacer una ópera sobre el "Hernani" de Victor Hugo, por considerar que un tema histórico era peligroso para él en ese momento; años después, sacándole la H francesa, la creará Verdi. Y Bellini optó por algo completamente distinto, pastoral y relativamente liviano: un argumento de ballet del fecundo Eugène Scribe, "La Somnambule ou l´arrivée d´un nouveau seigneur" ("La Sonámbula o la llegada de un nuevo Señor"), cuya música fue compuesta por Hérold, y estrenado en la Ópera de París en 1827.  Vaudeville en el siglo XIX designaba en Francia a comedias breves en las que se intercalaban canciones populares. Y Scribe adaptó el tema como "La villageoise somnambule" ("La aldeana sonámbula"), también estrenada el mismo año en París. Adaptada con muchos cambios por el famoso libretista Felice Romani, fue el libreto para la ópera belliniana.  Pero los amantes del ballet también recordarán que Balanchine hizo una coreografía cambiando el argumento con música de Bellini (de "La Sonnambula" y de "I Puritani") adaptada por Vittorio Rieti, y si no recuerdo mal se ha dado en Buenos Aires.

            Definida como melodrama en dos actos, la acción se desarrolla en un pueblo suizo de época imprecisa, pero el personaje del Conde Rodolfo, Señor del pueblo, nos indica que se trata de un momento contemporáneo a Bellini o incluso anterior (si bien la Revolución Francesa no afectó tanto a Suiza como a otros países). Es una trama simple: Amina y Elvino se aman y van a casarse; llega el Conde Rodolfo, al principio no reconocido, y es alojado por Lisa (enamorada de Elvino) en su posada; Amina, sonámbula, llega a la habitación del Conde y se acuesta en un diván; el pueblo, que reconoció luego al Conde, va a rendirle pleitesía y al entrar se encuentran con Amina; Elvino se cree engañado y la repudia. Cuando despechado va a casarse con Lisa, Amina, nuevamente sonámbula, camina por el techo de la posada y luego sobre una tabla bajo la cual están las ruedas de un molino; la suerte la ayuda y no se cae. La despiertan, Elvino vuelve a ella y ahora sí se casarán.

            La música es del Bellini más puro, con varias de sus incomparables melodías. La orquestación es muy simple, las armonías las de la época. Dos momentos son muy famosos: esa emocionante romanza "Ah non credea mirarti" (Muzio la grabó de modo incomparable) y la tierna cavatina de Elvino, "Prendi, l´anel ti dono". La clave musical para hacer bien esta ópera es tener una voz sana y bella muy bien adiestrada y cantar con sensibilidad y dominio de los ornamentos. La clave para la puesta en escena es respetar su simplicidad y hacerle caso al libreto. En esta ocasión la clave musical se acercó bastante a lo requerido y la de puesta en escena se alejó tanto que con frecuencia era mejor cerrar los ojos.

            Hubo dos repartos y yo vi el segundo (el primero aparecerá entre paréntesis). La soprano colombiana Laura Ávila (Natalia Quiroga Romero) impresionó muy bien: su timbre es atrayente y personal, tiene buena presencia y volumen, es expresiva e intensa  pero también resuelve correctamente los momentos floridos. El tenor Luis Fuentes Bustos (en los dos repartos) logra considerable firmeza en su canto pese a un timbre carente de encanto; debe lograr mayor sutileza y presencia de actor pero salva la parte. Augusto Nureña Santi (Gustavo Vita) fue un convincente Conde Rodolfo sólidamente cantado y actuado, entendiendo un personaje que tiene un aspecto donjuanesco pero también la honestidad de ayudar a la inocente Amina. Nair Giménez (Yéssica Velásquez Barrientos) tiene la presencia para Lisa, que debe ser atrayente y coqueta, y canta bien. María Lilia Laguna (Yanina Mancilla) defendió adecuadamente su papel de madre de Amina convencida de su pureza y cantó con solvencia. Hugo Negrete Blanco, barítono (en los dos repartos), dio bien su papel de enamorado de Lisa, y Herman Juli, tenor (Diego Pettinari) completó correctamente en su breve intervención como Notario.

            Es difícil aquilatar el trabajo de un coro cuando el régisseur lo obliga a pasar por enfoques totalmente ajenos a la obra, y eso es lo que pasó; las 19 voces del Coro preparado por Velásquez Barrientos hicieron lo que pudieron para adaptarse, y estuvieron mejor cuando las ideas de puesta eran menos absurdas. Me encuentro con un problema con respecto a las ocho bailarinas y dos bailarines dirigidos y coreografiados por Marcela Ostapchuk: no están previstos en la obra y con frecuencia agregan un elemento en una estética distinta a la puesta;  los pasos eran gratos y fueron bien bailados. Y llegamos a un aspecto positivo: no conocía el Ensamble Sinfónico 21 dirigido por Federico Sánchez, que con 28 ejecutantes sonó homogéneo y en adecuado estilo.

            De manera algo críptica, figura: Dir. Escénica: Diego Cosín; Puesta en escena: Dov´è la bussola. Debo interpretar, supongo, que la compañía ejecutó lo que Cosín les indicó. Figuran en el equipo técnico: vestuario: Eugenio Estévez; escenografía y utilería: Gustavo Vita y Andrea Pérez; proyecciones escenográficas: Lucas Álvarez Kovacic; iluminación: Bettina Robles. Y debo hacer notar que el manejo del sobretitulado de Fernando Britos fue pésimo. El Director General y  Productor es Vita y la subdirectora y productora, Quiroga Romero. De modo que es difícil no asignarles responsabilidad en aceptar los enfoques de Cosín.

            Acto Primero, Primer Cuadro: Pueblo, al fondo se ve el molino de Teresa. Un torrente hace girar la rueda. ¿Y qué vimos? Una playa mediterránea casi contemporánea (casi porque no usan bikinis) con veraneantes…Nada más chocante ni desangelado que esto para "La Sonámbula". Por supuesto, sin hostería, ni montes alrededor, ni aldeanos y aldeanas. Y cuando llega Rodolfo dice: "el molino, la fuente, el bosque, los miro, oh amenos lugares"…y no están. Y en esa playa los aldeanos se refieren al fantasma que se les aparece (es realmente Amina, sonámbula).

            Las cosas mejoran en el Segundo Cuadro, al menos en el aspecto escenográfico, ya que es simplemente una pieza en la hostería. Pero qué ridícula es la manipulación por el Conde de la pobre Amina, que se le cae de la cama media docena de veces…

            En el Segundo Acto, Primer Cuadro, el fondo es un bosque bastante agradable. Pero en el Segundo Cuadro volvemos al pueblo; y al menos el aspecto escenográfico mejoró.  El crucial episodio de Amina en peligro de muerte está sencillamente evadido: no se ve ni molino ni techo ni rueda.

            Espero que en futuras ocasiones la compañía tenga más respeto por la lógica de las puestas, ya que hay elementos musicales positivos. Respeten los libretos y las épocas.

Pablo Bardin