Tras múltiples problemas, "Andrea Chénier" de Umberto Giordano logró llegar a puerto en condiciones razonables y cerrar una temporada problemática, planificada por Darío Lopérfido pero llevada a cabo por un equipo que demostró tener poca cintura ya desde la primera ópera de la temporada, esa "Adriana Lecouvreur" de Cilea en la que Angela Gheorghiu tuvo en jaque a los directores y fue reemplazada por Virginia Tola. Cuando vi en 2016 la programación de 2017 consideré que el único sentido de haber programado dos óperas italianas escritas a fines del siglo XIX sobre temas franceses del siglo XVIII era porque dos nombres famosos asumían los personajes principales; pero ninguno de los dos finalmente cantó; se puede considerar que en el primer caso la culpa está repartida, pero en el segundo no: fue la torpeza conjunta de la Directora General María Victoria Alcaraz y del Director Artístico Enrique Arturo Diemecke la que imposibilitó la visita de Marcelo Álvarez.
Esta reseña se va a dividir en tres partes: la obra; los accidentes; y las funciones.
LA OBRA
Umberto Giordano vivió entre 1867 y 1948. Compuso una docena de óperas pero sólo dos han tenido un éxito que llegó a nuestros días: "Andrea Chénier" y "Fedora" (memorable reposición la de 1998, con Domingo, Freni y Milnes). Aunque hay cosas interesantes también en otras óperas que el Colón ofreció en tiempos ya remotos: "Siberia", "La cena delle beffe", "Il Re" y "Madame Sans-Gêne"; y agregaría "Mese Mariano", que no se dio aquí. Participó en ese famoso concurso de la Casa Sonzogno que ganó Mascagni con "Cavalleria rusticana" e inauguró el verismo. Tres óperas fracasadas casi le retiraron el apoyo de Sonzogno, pero su amigo Mascagni, a quien Giordano le salvó providencialmente la vida, lo apoyó, y así Sonzogno le indicó que colaborara con el libretista Luigi Illica, que luego sería con Giacosa quien daría a Puccini los libretos de "La Bohème", "Tosca" y "Madama Butterfly".
Illica no se equivocó al considerar que André Chénier fue una figura interesante y valiosa de una etapa histórica perturbadora. Su vida fue breve, entre 1762 y 1794; nació en Istanbul porque su padre era el cónsul francés, pero ya a los dos años se trasladaron a Francia; su madre le inculcó el amor por la cultura griega, y luego pasó temporadas en Italia y Londres, pero en 1790 quiso volver a Francia ya que estuvo inicialmente a favor de la Revolución. Pronto deploró los excesos que hubo y escribió artículos contra los Jacobinos y a favor de un gobierno constitucional; incluso imaginó una oda a Charlotte Corday (que asesinó a Marat) y ayudó a preparar la defensa de Luis XVI, de modo que fue arrestado el 7 de Marzo de 1794 y guillotinado el 25 de Julio, apenas dos días antes de la revolución de Thermidor que lo hubiera salvado. Como poeta es considerado un precursor del romanticismo; sus poemas combinan el antiguo culto griego de la belleza con el racionalismo dieciochesco. Variado en su métrica, flexible y personal, es uno de los autores claves de esa época.
El libreto de Illica muestra un profundo conocimiento de ese momento tan especial y amargo que se ha denominado el Terror: los años tétricos de Robespierre, que aparece brevemente en el Segundo Acto. Por un lado, el Primer Acto, que transcurre en la Sala de Baile del Castillo de Coigny (cerca de París) nos muestra claramente tanto la ceguera de los aristócratas, que no han sabido darse cuenta de que la situación social ha cambiado drásticamente, como el espíritu revolucionario encarnado en Charles Gérard, un sirviente que ya de entrada en un monólogo estigmatiza a los nobles y determina que "es la hora de la muerte" (su viejo padre es el símbolo de esa servidumbre). Cuando entran los invitados, un típico personaje de esos tiempos, un Abad mundano, da noticias políticas graves: se ha instalado el Tercer Estado (el que le ha dado poder al pueblo); el Rey es débil, mal aconsejado por Necker (banquero suizo, Director de Finanzas del Rey, en realidad había querido abolir la servidumbre y establecer una fuerte reforma controlando y bajando los costos). Fléville, un poetastro afectado, armó una de esas típicas escenas de pastores que les gustaba a los aristócratas. Maddalena quiere que Chénier recite un poema y le hace una broma que al poeta le cae mal, y aquí viene esa famosa aria que define los valores de Chénier: "Un dì all´azzurro spazio", en la que invoca las bellezas naturales y declara amar la Patria; pero luego ataca a un sacerdote que hace oídos sordos a un viejo que le pide pan y cuenta que un hombre blasfema en su choza a Dios y a los hombres que provocan las lágrimas de sus hijos; sin embargo, termina diciéndole a Maddalena que el espíritu y la vida del mundo es el amor. Y sobreviene una escena clave: mientras bailan una gavota entra Gérard con un grupo de gente hambreada, dice Gérard: "Su Majestad, la Miseria"; se saca la librea y se va con los pobres. Y la condesa y los restantes vuelven a la gavota…
Como suele ocurrir en las óperas, hay un profundo cambio en el Segundo Acto; estamos en París en Junio de 1794 (Illica se toma una licencia, todavía Chénier en su libreto no ha sido arrestado) y en un lugar entonces famoso: el Café Hottot y la Terrasse des Feuillants (Terraza de los Bernardos, monjes de la Orden del Císter), cerca de la Seine, de ese Cours-la-Reine que aparece en "Manon" de Massenet y del Puente Perronet, que ahora se llama de la Concordia. En este Acto algo caótico se suceden situaciones y personajes característicos, especialmente el Incredibile (Incroyable), espía del régimen robespierrista e instigador a Gérard de la trampa que llevará a Chénier a la guillotina. Mathieu es un sans-culotte: un revolucionario; varias veces se referirá a enemigos de Francia (ya que la Revolución fue fuertemente resistida en Europa), como Pitt, gran Primer Ministro inglés. Roucher, amigo de Chénier, intentará que se vaya de Francia con un pasaporte porque sabe que ha sido marcado por el terrible fiscal Fouquier-Tinville, que decide quién será guillotinado. Al contar Chénier que recibe extrañas cartas, le dirá que se las envía una "Merveilleuse" (prostituta). Entra Gérard, que mediante el Incroyable busca a Maddalena, ya que está enamorado de ella. El pueblo vitorea a los grandes revolucionarios con Robespierre a la cabeza de ellos. La mulata Bersi, sirvienta de Maddalena y sospechada por el espía, logra que Maddalena y Chénier se encuentren cerca del altar de Marat y ella le pide protección; Chénier le dice, "¡Juntos hasta la muerte!". Gérard y Chénier cruzan espadas y Gérard es herido; pide a Chénier que cuide a Maddalena. Mathieu y una multitud encuentran a Gérard, él contesta que no sabe quién lo hirió; todos creen que fue asesinado por los Girondinos.
En el Tercer Acto estamos allí donde se decidió el destino de tantos, el Tribunal Revolucionario. Mathieu arenga al público (siempre lo había, como ocurría en las ejecuciones donde las mujeres iban a tejer mientras cortaban cabezas los verdugos) pidiéndoles dinero para la Patria; cita a Dumouriez, traidor, y a Coburg, Brunswick y Pitt, y a Louverture (el líder de la independencia de Haití) que dijo: "¡Libertad y papas!". Entra Gérard, repuesto de sus heridas, y habla al pueblo: menciona la oposición interna girondina: Vendée, Bretagne; y la extranjera: Austria, Prusia, Inglaterra; todos en guerra contra la Revolución; y les pide oro y que donen sus hijos a la gran madre francesa. Y sobreviene un episodio memorable: Madelon, ciega y vieja, perdió a su hijo Roger en la Batalla de Valmy (20 de septiembre 1792, en la que Dumouriez venció a Brunswick, punto de inflexión de la batalla contra las tropas aliadas pese a que la Guerra continúa; sin embargo, Mathieu consideró traidor a Dumouriez minutos antes…así era el Terror) y viene a ofrecer a su nieto de 15 años, que es aceptado como soldado por Gérard. Se van todos salvo Gérard, el pueblo canta fuera de escena "La Carmagnole". Y el espía entra y teje su trama: convence a Gérard que escriba una denuncia en contra de Chénier; así atraerá a Maddalena;y lo hace con una posverdad: los canillitas gritan "Han arrestado a Chénier"… Se va el Espía y Gérard canta su gran aria "¿Nemico della patria?" en la que admite ser esclavo de su pasión y haber perdido la fe en sus ideas; pero firma la denuncia y un empleado se la lleva. Entra Maddalena y Gérard parece Scarpia en su brutalidad; ella está dispuesta a cederle si Gérard salva a Chénier; Gérard conmovido dice que lo defenderá. Antes, ella canta su memorable aria "La mamma morta", donde cuenta que asesinaron a su madre e incendiaron el palacio; Bersi se prostituyó para dar sustento a Maddalena; y luego evoca las palabras de amor y vitalidad de Chénier; pero si él está condenado ella ya está como muerta. La sala vuelve a llenarse de público, con Mathieu; entran los jurados presididos por Dumas, y luego los acusados, incluso una monja aristocrática, la Legray (no se dan datos sobre ella) y Chénier, que se defiende con altivez. Gérard dice que la acusación es una mentira y lo admite y se juega atacando a los que distorsionan la Revolución, pero tanto Dumas como Fouquier dan su veredicto: Muerte.
El Cuarto Acto transcurre en un patio de la prisión Saint Lazare. Es breve, sólo 16 minutos. Con Roucher presente Chénier canta una inspiración que ha tenido en el aria "Come un bel dì di Maggio" donde dice que hasta el momento de la muerte rimará poesías. Se va Roucher, entran Gérard y Maddalena; ésta soborna al Carcelero Schmidt (supongo que alsaciano) para poder sustituír a la Legray. Quedan solos Maddalena y Chénier y cantan un largo dúo (8 minutos) de exaltada alabanza a Eros y Thanatos hasta que los llaman para subir al carro de la muerte.
La música de Giordano es despareja pero sin duda las arias están muy logradas y la ambientación también; a veces hay lagunas que provienen de la estructura algo caótica de ciertas partes del libreto. Illica también cae en excesiva repetición en cuanto al amor y la muerte y en sensiblería, defecto que también se nota en su libreto para"Iris" de Mascagni, obra valiosa pese a los desniveles (la vi en Roma dirigida por Serafin a los 84 años: si ese gran maestro la apreciaba tanto por algo será). Quizá la mayor calidad de los libretos para Puccini sea debido al aporte de Giacosa.
Si me explayé en este "racconto" del libreto es porque para apreciar cabalmente a "Andrea Chénier" hay que entender las alusiones históricas (pasa lo mismo en "Tosca"). Son pocas las obras que reflejan la Revolución Francesa; pienso en "Il piccolo Marat" de Mascagni, "Thérèse" de Massenet (en un acto) y la notable "Dantons Tod" ("La muerte de Danton") de Von Einem, que vi en Viena y debería conocerse aquí. Y la extraordinaria "Diálogos de Carmelitas" de Poulenc, muy bien dada dos veces en nuestra ciudad.
LOS ACCIDENTES
Como con verdad y posverdad, hay accidentes reales y los hay provocados. Estos últimos prevalecieron en el "Chénier" de esta temporada. Lopérfido ofreció el rol a Marcelo Álvarez, que había sido recuperado en 2016 tras 17 años de ausencias y desavenencias; y así, tras su Duque de Mantua pudimos apreciar su Cavaradossi, muy exitoso. Y la decisión estuvo bien: Álvarez es sin duda uno de los mejores intérpretes de este personaje y quería volver a Buenos Aires. Sin embargo, Lopérfido cometió un error de criterio al ofrecerle la puesta a Lucrecia Martel, cineasta de línea vanguardista cuyo "Zama" se estrenó este año, que nunca había hecho régie; no sé si Álvarez lo supo al aceptar el rol, pero yo creo que este artista comulga con las puestas tradicionales como lo fue la de "Tosca". Y doy mi definición de "tradicional": simplemente, es respetar el libreto y ponerlo de la mejor manera posible sobre la escena.
Lopérfido y Álvarez habían pactado algo fundamental: el artista llegaría ocho días antes de la primera función, tiempo más que suficiente para alguien tan avezado; Domingo siempre vino pocos días antes. Y había además un fuerte motivo para ello: cantó nada menos que siete veces Calaf en el Met hasta el 18 de noviembre; descansaba con su familia en Milán unos días y llegaba el 27 de noviembre a Buenos Aires. Como bien se sabe, había un segundo reparto y con un tenor de amplia experiencia, Gustavo López Manzitti, que reside aquí; cualquier ensayo previo podía hacerse con él y Álvarez se hubiera puesto al tanto con rapidez. Pero hete aquí que Alcaraz y Diemecke le exigieron venir varios días antes; no se explicitó el motivo, pero puede colegirse que Martel lo había pedido; Álvarez se negó, y se quedaron sin Chénier. Federico Monjeau entrevista a Alcaraz y objeta lo ocurrido; ella contesta: "Eso lo había arreglado con el anterior director Artístico. El nuevo llamó a Álvarez para ver si había alguna posibilidad de modificar las fechas. Resolvieron que era mejor cancelar". Pero Álvarez declaró que se negó y ante la falta de respuesta recién entonces canceló; o sea que Diemecke no supo reaccionar (o no quiso). Y ella agrega: "a veces es necesario tomar decisiones que parecen torpezas a los ojos de otros y que tiene que ver con la idea de una institución seria"; lamento discrepar: la torpeza es de ellos.
Días más tarde se supo que José Cura había consentido en tomar el lugar de Álvarez con el propósito de apoyar al Colón. Recordar que él también tuvo serios altercados con Perusso y Censabella y los hizo públicos en La Nación al aceptar la propuesta de Renán de cantar "Otello" en 1999; luego volvió y participó en tres temporadas. Curiosamente Perusso estuvo a cargo del segundo reparto en este "Chénier".
El asunto Álvarez provocó justo revuelo, pero pocos le dieron importancia a que los cambios fueron masivos y sin explicación por parte del teatro. En efecto, iba a dirigir Donato Renzetti y en su lugar vino Christian Badea; Maddalena iba a ser cantada por Anna Pirozzi y en cambio lo hizo Maria Pia Piscitelli, y Roberto Frontali, conocido aquí por su Simone, fue reemplazado por Fabián Veloz. ¿Son otras arbitrariedades del Colón o se trató de solidaridad con Álvarez?
Pero faltaba un ingrediente para esta extraña sucesión de cancelaciones: con un escaso margen de tiempo, anunció Martel desde Los Angeles que debía renunciar a este debut como puestista de ópera ya que una circunstancia personal se lo impedía; según la información de Monjeau se trataría de un desprendimiento de retina. Admitamos que sea así. Pero esa radio pasillo que de alguna manera llega a la opinión pública indicaba que las ideas de Martel estaban siendo fuertemente resistidas en el teatro; se supo por ejemplo que hubiera habido figurantes collas, lo cual es un contrasentido en esta ópera, donde hay sólo una mulata Bersi que probablemente proviene de las colonias francesas del Caribe (Guadeloupe y Martinique); el libreto no lo aclara.
La revista del Colón Septiembre-Octubre nos da más elementos. Una entrevista de Isabel Croce a Martel contiene declaraciones extrañas. "Estoy calificada para hacer ópera porque soy un ser humano" (¿?). "Al público le falta comprender. Nada que se conserve tal cual tiene un mérito". ¿No será ella la que no comprende? "La cultura es un invento para pensar en nosotros mismos". ¿Nada más? Y admite no haber resuelto el Cuarto Acto porque no cree posible que una mujer vaya a la muerte feliz si es con su amado. En otra entrevista en La Nación pretende cambiar la época al siglo XIX, cuando nada puede ser más específico que el período del Terror (1789-93). De modo que más allá del motivo me alegro que Martel no haya hecho la régie.
Con mínimo tiempo, el Colón apeló al largo saber de Matías Cambiasso, que conoce a fondo a nuestro Teatro, y él salvó la situación. Me extraña una cosa: dada la cancelación tardía, debería haberse hecho la mayor parte del trabajo de los anunciados escenógrafo (Enrique Bordolini) y vestuarista (Julio Suárez). Sin embargo, la escenografía presentada fue de Emilio Basaldúa y el vestuario fue supervisado por Eduardo Caldirola (o sea, elegido en el vasto archivo del Colón), dos veteranos artistas de larga conexión con el Teatro. Basaldúa no había intervenido en anteriores reposiciones, de modo que supongo no hubo tiempo para imaginar y realizar algo nuevo; es sólo una suposición que un hombre de su conocimiento y trayectoria puede haber reutilizado y retocado materiales anteriores, aunque reconozco no haberlos identificado.
LLEGADA A PUERTO
Y bien, después de tantos errores y cambios la nave llegó a puerto en razonable estado y se tuvo un "Chénier" de balance positivo en ambos repartos. La obra se ha presentado en quince temporadas a partir de 1916 y con artistas a veces memorables. Chénier: Fleta, Gigli, Lauri Volpi, Thill y Tucker. Maddalena: Dalla Rizza, Muzio, Caniglia, Milanov, Dimitrova, Evstatieva. Gérard: Ruffo, Franci, Granforte, Galeffi, Guelfi, Manuguerra, Michaels-Moore. Directores: Santini (que lo grabó con Corelli y Stella), Panizza, Marinuzzi, Calusio, Previtali, Veltri. Y puestas interesantes de Poettgen, Figueroa y Joël. En mi catálogo de CD figuran ocho grabaciones con muy grandes nombres, de modo que "Chénier" mantiene su lugar en los repertorios.
No voy a pretender que la versión 2018 haya alcanzado un gran nivel, pero fue honorable y grata, con algunos artistas de calidad. Voy a empezar por defender lo que logró Cambiasso: fue fiel a un libreto complejo y cambiante, con multitud de situaciones donde había que mover grandes masas, y lo hizo con precisión. Hasta agregó un detalle que me pareció inteligente: al final del Primer Acto hizo volver al padre de Gérard tambaleándose y cayendo muerto, mientras aristócratas caían a su vez y grandes paneles de tela se derrumbaban. Apoyado por una hábil selección de vestuarios de época por Caldirola, luces bien manejadas por Rubén Conde, pelucas cuidadosas (la de Robespierre responde a la iconografía que se tiene) y una escenografía que fue especialmente atrayente en el Primer Acto pero permitió un accionar eficaz en los restantes, sólo me resultó innecesaria y fuera de estilo la breve coreografía de Carlos Trunsky en el Primer Acto.
La dirección de orquesta del rumano Christian Badea me pareció más eficaz que inspirada, y estilísticamente me gustó más el octogenario Perusso, cuya vitalidad se mantiene; la orquesta tocó bien sin destacarse. Bastante más me impresionó no sólo el canto sino la involucrada actuación del Coro dirigido por Miguel Martínez: fueron creíbles como coro revolucionario.
Hay que agradecer a Cura que haya asumido el compromiso; explicó que generalmente no los acepta cercanos a su cumpleaños; y en efecto, el día del Gran Abono cumplió 55 años y fue celebrado en los aplausos finales. Sin embargo, como ya se sintió en su segundo Otello y en su Canio de "I Pahgliacci", el manejo actual de su voz no es el de su primer Otello; es verdad que Cura comunica y se entrega pero hay serios problemas de emisión en los agudos y las transiciones entre registros. López Manzitti, que es amigo de Cura y tiene edad similar, mantiene la admirable firmeza de timbre y el total profesionalismo que ha demostrado durante muchos años en los que sacó con frecuencia de un aprieto al Colón; hay voces más bellas pero pocas más seguras, y es un actor convincente.
Piscitelli ha venido varias veces al Colón y siempre impresionó bien; quizás injustamente, no tiene una carrera en los grandes teatros. Pienso que para ello le faltan dos cosas: una voz de timbre personal, de aquellas que uno identifica de inmediato; y un registro grave algo débil. Pero compensa con una impecable línea de canto, buen gusto, sutiles filados y presencia de actriz; su aria fue ovacionada. Siempre se la escuchó pese a que su volumen no es amplio porque proyecta muy bien su voz. Daniela Tabernig, que poco antes había cantado Rusalka, me sorprendió porque es básicamente una soprano lírica y el rol requiere una spinta, pero ha trabajado mucho el estilo adecuado para el verismo porque su voz pareció más llena y la música estuvo estudiada en detalle. Como actriz supo variar desde el rococó de la aristocracia al desamparo y a la valentía de las siguientes peripecias.
Fabián Veloz confirmó que actualmente es nuestro mejor barítono y una figura internacional. Supo expresar la rabia del personaje pero también sus cambios emocionales con una voz de exacto volumen e impecable musicalidad; dudo de que Frontali hubiera estado mejor. En cambio considero que la voz esforzada de Leonardo Estévez no es la más adecuada para este personaje; le faltó fluidez y naturalidad en la emoción, aunque lo actuó bien.
Este "Chénier" tuvo una característica: varios de los roles menores tuvieron un casting de lujo. La Bersi de Guadalupe Barrientos tuvo un impacto notable por su volumen y exuberancia expresiva, y María Luján Mirabelli también rindió mucho. Mathieu tuvo dos intérpretes veteranos de primera, Gustavo Gibert y especialmente Luis Gaeta; ambos mantienen calidad vocal y saben darle valor al texto, proyectando su sentido. El Incredibile tuvo artistas bastante distintos pero ambos dieron bien la esencia ladina del personaje: Sergio Spina y Gabriel Centeno. Roucher estuvo en las gargantas seguras de Emiliano Bulacios y Mario de Salvo. No hubo alternativa en el caso de Madelon, cantada conmovedoramente por Alejandra Malvino. Y aquí una anécdota: cuando vi "Chénier" en Viena en 1961, la cantó nada menos que Hilde Konetzni, que a los 60 años fue ovacionada por los vieneses que en esa época respetaban a sus grandes figuras incluso en la etapa final de sus carreras. Fue más caracterizado y mejor vocalizado el Fléville de Norberto Marcos que el de Ernesto Bauer, y los Abates de Iván Maier y Pablo Pollitzer fueron (como deben ser) desagradables. Correctas sin más Cecilia Aguirre Paz y Vanesa Tomas como la Condesa de Coigny, en ambos casos algo secas y actuadas con demasiada reserva. Completaron bien Alejandro Meerapfel (Dumas), Víctor Castells (Fouquier-Tinville y Mayordomo) y Alejandro Spies (Carcelero).
"Chénier" es una obra cara, con varias escenografías, catorce roles, un amplio coro. No resulta fácil darla y el Colón pese a las dificultades demostró que hay profesionalismo más allá de los errores de sus directivos. Sólo objetaría que hubiera dos intervalos tan largos como el acto que los precedió. Pero finalmente el cierre de la temporada si bien nos dejó sin Álvarez nos evitó a Martel. Menos mal.
Pablo Bardin
PD: Éste es un agregado a mi crítica de "Andrea Chénier". Por un lado me ha llegado una información que ni Monjeau ni yo teníamos y aparentemente tampoco Alcaraz y Diemecke que cambia la perspectiva del asunto Marcelo Álvarez. La cuenta Twitter oficial del Met dice que Aleksandr Antonenko reemplazó a Álvarez en las funciones de "Turandot" de Octubre y Noviembre y agrega que canceló "Andrea Chénier" en Buenos Aires, además de cancelar la noche inicial de la temporada de la Ópera de Viena. Por otra parte Gustavo Gabriel Otero expresa en un mail del Foro de Ayache del día de hoy que "Álvarez confirmó su cancelación en ´Andrea Chénier´ en abril de este año (aunque extraoficialmente la noticia es de marzo). Fue en una conversación telefónica en la que dio la exclusiva para los medios en los cuales colaboro." Pero nuestros diarios no se hicieron eco. Y un amigo me informa que ya muchos meses atrás se quejaba el tenor porque el Colón no le enviaba los dibujos de las escenografías. O sea las de Bordolini. Como esos dibujos jamás los vieron ni el público ni los críticos, sólo puedo colegir que siendo Álvarez un tradicionalista los había encontrado incongruentes, y ello correspondería a esas ideas de Martel de ubicar la acción el el siglo XIX. Pero luego canceló en varios otros lugares y la "Turandot" de Zeffirelli por cierto debe gustarle, de modo que la razón sólo puede ser salud; pero no lo era en Abril... Si todo esto es así, ¿porqué el Colón avisó tan tarde? ¿Por que Abril estaba demasiado cerca del lío Gheorghiu? ¿Porqué inventaron aquello de que tenía que venir varios días antes de lo pactado con Lopérfido? ¿Porqué mintieron, tanto el tenor como las autoridades del Colón? Esto es engañar a la opinión pública. Todo esto hace todavía más extraño que haya habido tantos otros cambios de elenco y director. El hermetismo mentiroso es mala cosa.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario