El Mozarteum Argentino cerró su muy buena temporada con la presentación de dos conjuntos europeos liderados por un argentino haciendo barroco italiano del siglo XVII. Leonardo García Alarcón es platense, nació en 1976 y se formó a partir de los 19 años en el Centro de Música Antigua de Ginebra. Fundó la Cappella Mediterranea en 2005; su biografía en el programa dice que fue artista en residencia entre 2010 y 2013 del Centro Cultural de Reuniones de Ambronay, pequeño pueblo nada turístico en zona montañosa no muy lejos de Lyon, Annecy o Genève. Por su nombre me imaginaba a la Cappella más bien provenzal y cercana al mar, pero no queda claro ni aquí ni en la "biografía" de la Cappella si están establecidos en Ambronay. Aunque sí se aclara que la Cappella está sostenida por el Ministerio de Cultura de Francia – DRAC Auvergne Rhône Alpes, la Région de la misma zona, Ginebra y una fundación privada suiza. Y además sus quince discos fueron grabados para los sellos Ambronay Éditions, Naïve y Ricercar. De modo que en ese pueblito se han movido mucho a favor de la cultura musical barroca y han sabido encontrar mecenas.
Por otra parte, García Alarcón también se conectó con un lugar bien distante con respecto a Ambronay: Namur es una ciudad belga valona de cierto porte (unos 150.000 habitantes) y larga historia; el río Sambre desemboca en el Mosa (Meuse) dentro de la ciudad, que tiene notables museos, una impresionante ciudadela y admirables iglesias antiguas, pese a haber sido muy atacada en las dos guerras mundiales. Allí fue fundado el Coro de Cámara de Namur en 1987 y pronto adquirió gran renombre, colaborando con grandes directores como Ericson, Malgoire, Minkowski, Halsey, Herreweghe y Savall entre otros y realizando muchas grabaciones. A partir de 2010 García Alarcón asumió la dirección artística y empezaron las colaboraciones con la Cappella Mediterranea en grabaciones y giras. El Coro tiene el apoyo de la Ciudad y la Provincia de Namur, de la Fédération Wallonie-Bruxelles de la Lotería Nacional Belga y hasta del Puerto Autónomo de Namur. Y esta gira sudamericana tiene a su vez la ayuda de varias instituciones a ambos grupos. Premios a sus discos avalan la calidad de esta combinación.
Presentaron dos programas en el Colón: El 6 de Noviembre para el primer ciclo, "L´Orfeo, favola in musica" (1607) de Claudio Monteverdi; y el 8 para el segundo, el estreno argentino de "Il Diluvio Universale" (1682) de Michelangelo Falvetti (1642-97).
Si quien me lee es melómano, sabe que la obra monteverdiana marca el primer gran jalón de la historia operística, pero muy probablemente no sabe nada de Falvetti, y lo mismo me valía hasta que fui a este concierto.
LA FAVOLA D´ORFEO
Claro está que la historia oficial de la ópera nació antes, con la Camerata Fiorentina, en 1697. Literatos y compositores fascinados por el teatro griego quisieron encontrar la manera de "recitar cantando" y así surgieron "Dafne" de Jacopo Peri sobre texto de Ottavio Rinuccini, estrenada en 1597 pero desgraciadamente perdida; y dos "Euridice" de 1600, una de Peri y otra de Giulio Caccini, ambas sobre Rinuccini. Son obras pioneras pero monótonas, ya que la música vocal sigue estrictamente el natural ritmo y acento de la palabra, sólo apoyado por el bajo continuo. El "Orfeo" monteverdiano (sobre el mismo mito) no fue escrito en Florencia sino para la corte de Mantua, con poema de Alessandro Striggio, y sus innovaciones son trascendentales: su armonía es mucho más rica, los recitativos tienen fuerte expresión y caracterización dramática, la orquesta es amplia y colorida, hay 26 fragmentos instrumentales, incluso la Toccata con la que se inicia (es la fanfarria de los Gonzaga, duques de Mantua) y los ritornelli que dan unidad a la obra. Es tal el talento desplegado por este Monteverdi de cuarenta años en un género nuevo que debe considerarse un hecho desastroso que, con excepción de un fragmento (el famoso "Lamento d´Arianna"), se hayan perdido sus numerosas obras que van desde este arranque hasta las dos que nos han llegado, tanto más avanzadas: "Il ritorno d´Ulisse in patria" (1641) y "L´incoronazione di Poppea" (1642).
El mito de Orfeo tuvo una enorme cantidad de versiones literarias y musicales a través de varios siglos, siguiendo a su vez varias narraciones sobre él ya desde la antigüedad griega. Así, en el poema de Striggio Orfeo no recupera a su amada, pero su padre Apolo lo lleva al cielo; en el de Calzabigi para Gluck Cupido oficia de Deus ex machina y no permite que Euridice muera (Eros vale más que Thanatos); en el de Badini para Haydn termina como en el peor mito sobre Orfeo, descuartizado por las Ménades. Como bien dice Claudia Guzmán en sus excelentes comentarios, "el mito del primer semidios al cual fue otorgado el don de la ´poiesis´ (el ´hacer´ en el sentido más alto, el don de la música y la poesía- era uno de los preferidos en el ámbito de las pastorales y otras obras teatrales durante el Renacimiento italiano". Striggio se basó en las "Metamorfosis" de Ovidio, las "Geórgicas" de Virgilio y "La Favola di Orfeo" (1480) de Angelo Poliziano. También fue influido por Tasso, Ariosto y Dante.
La obra consta de cinco breves actos: dos en los Campos Tracios para empezar, dos en los Infiernos, y termina en los Campos Tracios. La estructura musical se basa en estructuras espejadas, estrofas con orquestación variada, ritornellos, contrastes, música que refleja personajes simbólicos como La Música, La Mensajera y La Esperanza, los coros de diverso carácter, los Pastores, el mundo infernal (Caronte, Proserpina, Plutón, Espíritus). La orquesta es renacentista, similar a la de los intermedios que se tocaban entre actos teatrales, y las pastoriles son madrigalescas.
Harnoncourt, que grabó una estupenda versión de esta obra, dice: "la orquesta está dividida en instrumentos que dan la base y aquellos que ornamentan. Monteverdi los estipula en la primera página de la partitura impresa. Pero cómo se distribuyen es tarea del intérprete" (García Alarcón lo hizo muy bien). Harnoncourt considera que para los pastores debe haber "flautas, cuerdas y tiorbas", arpa y órgano para Orfeo, regal (un organito grave y ominoso) y trombones (me extraña que no sugiera sus antecesores, los sacabuches) para el Hades.
Hay algo importante que agregar: los ornamentos vocales muy extraños de esa época, completamente distintos a los del Barroco posterior: el compositor sólo los agrega en determinados momentos y siempre con un sentido expresivo, sobre todo en los monólogos de Orfeo.
Vamos ahora a la versión que se apreció hace poco en el Colón. Había el buen antecedente de la escenificada por Gilbert Deflo y dirigida por Gabriel Garrido en 2001, ya de carácter historicista. Versiones anteriores (1937, dir. Serafin; 1978, dir. D´Astoli), a juzgar por el libro de Leonor Plate, que no consigna datos de puesta, habrían sido de concierto (y con orquestaciones no historicistas). La de García Alarcón, si bien fue de concierto, mediante una hábil interrelación entre los personajes probablemente del director (no está consignado), logró una teatralidad bastante convincente (aunque por supuesto una buena puesta con la orquesta en el foso es la mejor manera).
Un agregado dada la magnitud de la sala: a los sólo 15 cantantes de Namur se agregaron los 24 del Coro Ciudad de Mendoza dirigidos por Ricardo Portillo; según la necesidad dramática cantaban más voces, y como la calidad vocal y el sentido estilístico fueron parejos, la fusión fue un éxito. Una grata sorpresa el coro mendocino, que no conocía, pese a que fue creado por Portillo en 1983; se advierte que tienen un director talentoso. Por su parte, y como era de esperar, el coro de Namur y algunos de sus solistas aportaron un especial refinamiento; en vez de contraltos tiene contratenores. De paso, conviene agregar que Monteverdi estrenó "Orfeo" con castrati en los roles femeninos (uno tiende a pensar que aparecieron más tarde, en el Barroco tardío). Sin embargo, ni Harnoncourt ni García Alarcón recurren a los sustitutos habituales de castrati, los contratenores, y para nuestros oídos creo más atinado utilizar mezzosopranos y sopranos en este Barroco temprano.
En el reparto hubo dos argentinos, uno de ellos residente: Alejandro Meerapfel, en un muy buen Plutón (¿habrá estado en el resto de la gira?). Y Mariana Flores, cuyana, se perfeccionó en Basilea con otra argentina, Rosa Domínguez; tuvo dos personajes, La Música y Eurídice, cantados con expresividad y adecuado timbre. Valerio Contaldo (tenor) afrontó la ardua tarea de personificar a Orfeo, que tiene arias extensas en los cinco actos; hasta la muerte de Euridice su canto fue indisciplinado y poco sutil, nada orfeico; pero luego fue entrando en el personaje y supo encontrar su mejor timbre y expresión. Anna Reinhold, mezzosoprano formada en París y Viena, cantó con grato estilo, quizá demasiado contenido, La Esperanza y Proserpina. La mejor voz fue el bajo siciliano Salvo Vitale como un Caronte inflexible. Giuseppina Bridelli cantó La mensajera correctamente pero sin el particular carisma y expresividad que ese crucial momento necesita. Otros seis cantantes completaron el reparto aceptablemente: Estelle Lefort (Ninfa); Nicholas Scott (Pastor 1, Espíritu 3, Eco – muy logrado), Leandro Marziotte (Pastor 2), Alessandro Giangrande (Pastor 3, Espíritu 1, Apolo), Matteo Bellotto (Pastor 4) y Philippe Favette (Espíritu 2).
El cordobés Manfredo Krämer alterna su trabajo en La Barroca del Suquía con compromisos europeos; él fue el concertino; contándolo, cuatro violines, dos violas, un violoncelo, dos violas da gamba, un contrabajo. Me pregunto porqué usaron trombones en vez de sacabuches, aunque quizá sean modelos incipientes imitados; hubo cuatro, usados en la Fanfarria y el Hades. Varios fueron multi-instrumentistas: corneto y flautas directas (no traveseras); corneto y trompetas; tiorba, guitarra y percusión; archilaúd y guitarra (de paso, hay poca diferencia entre archilaúd y tiorba); flautas directas y órgano
regal; clave y órgano. Y un arpa que por su sonido parecía ser del tipo renacentista. Y el propio director tocando una espineta (un clave de teclado pequeño). Para aquellos que no están familiarizados con este tipo de orquestación habrá sido (espero) una sorpresa positiva. Creo que fue un muy buen trabajo de distribución instrumental por parte de García Alarcón y sonó atrayente, con ejecutantes de calidad.
García Alarcón habló con voz potente e impostada de su alegría de volver a Argentina y en particular estar en el Colón; muy seguro de sí mismo, dio la impresión de un artista que considera haber llegado a una etapa fecunda de una carrera dedicada al Barroco. Su interpretación me pareció muy acertada en general, salvo que sus danzas pastoriles son demasiado rápidas, pero hubo flexibilidad inteligente en su fraseo, coordinación y comprensión de los diversos climas dramáticos. No es fácil armar un "Orfeo" y llevarlo de gira; éste fue mejorable pero sin duda valioso, un gran aporte en el año que conmemora los 450 años del nacimiento de Monteverdi. De paso, quiero mencionar aquí que pude presenciar el cuarto y último concierto dedicado al compositor en el ex Correo, dirigido por Garrido con su estilo depurado por más que la salud ya no lo acompañe. Y lamento que no se haya podido escuchar la obra sacra monteverdiana más importante, el "Vespro della Beata Vergine".
IL DILUVIO UNIVERSALE
Michelangelo Falvetti, ignorado por cualquier diccionario musical durante siglos, rescatado por Fabrizio Longo en 2001 (¿será pariente de ese Longo que compiló el primer catálogo de las sonatas de Domenico Scarlatti?). El oratorio "Il Diluvio Universale" fue hallado en la Biblioteca Regional de Messina; se había estrenado en el Duomo de ese puerto siciliano en 1682. "Ese mismo año se editó tanto el libreto, firmado por el literato Vincenzo Giattini, oriundo de Palermo, como la partitura completa" (Guzmán). Falvetti vivió entre 1642 y 1697; era calabrés y fue Maestro de Capilla en Palermo entre 1670 y 1682; ese año pasó a tener el mismo cargo en el curiosamente llamado Senado-Duomo de Messina, y allí quedó hasta 1695. También era sacerdote. En esa época el Reino de Sicilia estaba bajo dominio español e imperaba el espíritu de la Contrarreforma. Escribió otros oratorios; ya fue hallado y grabado "Il Nabucco" (como "Il Diluvio Universale", por los dos grupos que lidera García Alarcón); ahora Verdi tiene competencia…
Estructurada en cuatro partes (dura unos 75 minutos, se escucha sin intervalo), la obra está escrita para siete solistas (y coro y orquesta): La Justicia Divina (contralto), Rad, esposa de Noé (soprano), Noé (tenor), Dios (bajo), La Muerte (contralto, aquí reemplazado por contratenor). Probablemente en esa época los roles femeninos eran interpretados por castrati. El texto se basa en Génesis, capítulos 6 a 9. La primera parte, "In cielo", tras la Sinfonía, hace escuchar a la Justicia Divina, que se basa en los terribles versículos de Yahvé: "voy a exterminar de sobre la faz del suelo al hombre que he creado porque la tierra está llena de violencias por culpa de ellos". También interviene el Coro: "Las nubes funestas intiman la guerra". La segunda parte, "In terra", pone de relieve la bondad de Noé y su esposa Rad; Noé pide clemencia a Dios, pero "el Altísimo será implacable"; hay un breve coro a tres voces. "Il Diluvio", la tercera parte, es la más gráfica con su Sinfonía de la tempestad y coro; "las aguas que se mueven en un oleaje instrumental mientras se oyen los gritos desgarradores de quienes se pierden para siempre".De allí en más La Muerte impera en un aria y luego dialoga con La Naturaleza Humana; pero el Coro indica que es en vano, y La Muerte…¡canta y baila una Tarantela! La última parte, "In l´arca di Noé", cantan Noé y Rad y luego La Naturaleza humana mientras bajan las aguas y un Coro final ensalza la bondad divina. Me extrañó que el libreto ni menciona a los animales especificados en el Génesis.
Y bien, el oficio de Falvetti y su imaginación están ciertamente en evidencia, y hay mucho de valioso e interesante en su obra, de modo que valió la pena conocer este oratorio.
, Pero…me salgo de mi profesión de crítico musical y diré que este relato me subleva en lo más hondo, y sé que en lo que sigue voy a escandalizar a más de un cristiano y un hebreo. El Nuevo Testamento nos da un Dios de amor; el Antiguo nos inculca en varios de sus libros a un Dios iracundo, terrible y destructor, vengativo y espantoso. Un exterminador de cuanto vive en El Diluvio pero también un promotor de matar a todo aquel que no sea su pueblo elegido, incluso niños, mujeres y ancianos (Josué). Cuando en la última parte consideran clemencia el haber salvado a la familia de Noé y en la tercera La Muerte ha celebrado su triunfo, y pienso que esto se lo hacían escuchar a los feligreses, me quedo estupefacto. Y me pone en tela de juicio al autor del Génesis. Mi única reacción es que Dios no puede ser eso y que el autor no estuvo inspirado por un Dios de amor. Por supuesto que mucho de lo que se lee en el Antiguo Testamento cae en la exageración y el absurdo, y aquellos con quienes hablo del tema no me lo han podido justificar (Noé tiene sus hijos habiendo cumplido 500 años). Aclaro que no soy creyente justamente porque no puedo tener fe en cosas que me las dan como verdad revelada y me parecen en contra de cualquier principio moral sano. En fin, vuelvo a la música. Y pido disculpas si ofendí a alguien.
Sólo tres de los siete solistas habían cantado en Monteverdi. Valerio Contaldo muy cómodo en el papel de Noé, con su voz bien controlada. Mariana Flores dulce y expresiva como Rad. Y Bellotto, que había cantado muy poco en Monteverdi, aquí hizo la intervención de Dios, donde demostró tener un buen timbre y estilo (más allá de que este Yahveh no lo acepto, no creo bueno para la majestad de Dios ponerlo en un escenario; es muy distinto al Jesús de las Pasiones bachianas). Nuestra Marisú Pavón ha cantado mucho Barroco en Europa; aquí el Agua es un personaje alegórico difícil ya que se trata de un instrumento malévolo; lo cantó bien. La mezzosoprano chilena Evelyn Ramírez Muñoz cantó aquí años atrás ópera barroca para Buenos Aires Lírica y es una figura de canto intenso; aquí tuvo la garra para expresar esta tremenda Justicia Divina (el Muñoz está ahora agregado, aquí vino antes como Ramírez a secas). Una artista nueva aquí es la española Lucía Martín-Cartón; tiene una voz pura y clara, y cantó con gusto a Naturaleza Humana y al Aire. Por último, lamenté que La Muerte (guadaña incluida) fuera asignada al contratenor argentino veterano Fabián Schofrin; si bien es verdad que el tratamiento del personaje es expresionista y grotesco, igual hay que cantarlo y lo que le queda de voz es ingrato y gritado.
La partitura instrumental está escrita en seis pentagramas pero no aclara los instrumentos, de modo que aquí García Alarcón tuvo que tomar muchas decisiones, sobe todo porque parte de la música es muy descriptiva, y lo hizo de modo muy convincente. Similar a Monteverdi, pero agregando un percusionista muy eficaz (Pierre Rigopoulos). Aquí sólo cantó el Coro de Cámara de Namur (17 cantantes, con algunos cambios) y realizó un espléndido trabajo, logrando dar una impresión aural asombrosa en el Coro en el cual se van ahogando. Sin duda tras haberlo grabado conocen buen el material, y el director se maneja con ductilidad, más allá de alguna exageración.
Se despidieron con algo inesperado: sólo con solistas, y con orquesta barroca, ¡nos hicieron escuchar el Coro fugado final del "Falstaff" verdiano! Y sí, aquí coincido: "Tutto nel mondo è burla". En fin, "quasi tutto" (dejemos una esperanza).
Pablo Bardin
No hay comentarios.:
Publicar un comentario