Óperas En El Teatro 25 De Mayo y En El Cetc

Apollo Et Hyacinthus

            Estrenar cualquier Mozart debería ser una buena cosa; en este caso la presentación de "Apollo et Hyacinthus" fue una calamidad escénica y dramatúrgica con algunos aportes musicales positivos. Menos mal que tengo el CD de la ópera grabado en Salzburgo para la Edición Completa Mozart de Philips y la lectura tanto del libreto como del comentario de Gottfried Kraus me permiten realizar una crítica bien informada y lapidaria. Fue una presentación de la Ópera de Cámara del Colón en la sala grande del Centro Cultural 25 de Mayo en la Avenida Triunvirato, trasmano pero bastante cómoda y de aceptable acústica. La ví en el día del estreno el 15 de Diciembre.

            Ante todo conviene decir que es la obra de un niño de once años de asombroso talento, ya su K.38. Y que antes había escrito un oratorio que podía escenificarse, "Die Schuldigkeit des ersten Gebotes" ("La obligación de respetar el Primer Mandamiento"), K.35. Hay una notable grabación de Sawallisch con el Mozarteum de Salzburgo. Tras años de ser presentado como niño prodigio del clave en las cortes europeas con su hermana Nannerl, vuelve Mozart a Salzburgo a los diez años. Y le dieron la oportunidad de participar en una obra muy extensa en tres partes, un oratorio sacro con texto de Ignaz Von Weiser del cual Mozart compuso la primera parte; la segunda, Johann Heiden; y la tercera, Anton Adlgasser. Tres sopranos asumen los "personajes" simbólicos Justicia, Perdón y Mundanalidad y dos tenores Cristiandad  y Cristiano Apático. La obra dura una hora y media y es una hábil copia del estilo de Johann Christian Bach, máxima influencia del niño en esa época. El 12 de Marzo de 1767 se estrenó. Los cantantes eran miembros del Coro del Arzobispo. Luego escribíó una notable cantata, "Grabmusik" ("Música de sepultura")  que se interpretó en la Catedral en Viernes Santo.

            Y con estos antecedentes vino el encargo de la Universidad Benedictina de Salzburgo de "Apollo et Hyacinthus", una de las raras óperas en latín que conozco (caso famoso, "Oedipus Rex" de Stravinsky).  Fue destinada a la Escuela de Humanidades, que tenía una tradición de 150 años de poner una "comoedia" al final del año lectivo. Pero para la época de Mozart se tenía la costumbre de ofrecer "intermedios" entre cada acto del drama hablado. En este caso se trataba de una tragedia en cinco actos escrita por Rufinus Widl, monje y profesor de filosofía: se llamaba "Clementia Croesi" y se basaba sobre  un episodio del primer libro de Herodoto. Creso, Rey de Lidia, permite que Adrasto, hijo de Midas, rey de Frigia, echado de su país, pueda quedarse en la Corte lidia. Los habitantes de Misia piden a Creso que mande a su hijo Atys a matar a un jabalí y Creso permite que Adrasto le acompañe. Y éste sin quererlo mata a Atys al intentar matar al jabalí. Creso lo perdona y lo admite en la Corte. (Todos los mencionados son reinos de la actual Asia Menor).

            Widl también escribió el texto de los intermedios musicales, sobre una historia que figura en "Helena" de Eurípides, el amor de Apolo por Jacinto, a quien mata accidentalmente mediante un disco mal orientado. En versiones posteriores Céfiro, Viento del Oeste, es rival de Apolo en sus afectos y por celos mata a propósito a Jacinto. Una bella flor del mismo nombre surge de su tumba por inspiración de Apolo. Widl suaviza este contexto homosexual introduciendo otros dos personajes: Ébalo (Oebalus), padre de Jacinto y Rey de Lacedemonia, y Melia, su hermana, que se convierte en el objeto de los deseos heterosexuales de Apolo y Céfiro.

            Como en las óperas italianas de entonces, los recitativos "secco" (con clave) avanzan la narración y las arias, el dúo y el trío final reflejan estados psicológicos. Un recitativo es "accompagnato" y muy expresivo, el del moribundo Jacinto que revela que Céfiro es el asesino. La "Intrada" (breve Obertura) es brillante, con oboes y trompas añadidos a las cuerdas. Resulta asombroso el refinamiento y la belleza del dúo entre Melia y Ébalo y emociona el coro sacrificial por su clima intenso.

            La obra se estrenó el 13 de Mayo de 1767 con gran éxito. Salvo Ébalo, interpretado por un estudiante de teología de 23 años, los otros personajes fueron cantados por niños de coro desde los 12 años (Jacinto) hasta el adolescente Céfiro (17 años). Estos chicos tendrían admirables cualidades porque las partes son difíciles incluso para adultos. En este sentido, ni la grabación de Hager ni el estreno en Buenos Aires fueron historicistas, ya que todos son adultos: Ébalo es tenor, Melia y Jacinto sopranos y Apolo y Céfiro contraltos  en Hager, que además cuenta con el Coro de Cámara de Salzburgo. Usan la edición Bärenreiter.  Suena muy bien todo y quizá sea riesgoso ser historicista en este caso. Pero las voces en Buenos Aires fueron muy distintas: tres contratenores, una soprano y un tenor (Ébalo). Y un rol inventado, el del propio Rufinus Widl, por el bajo Sergio Carlevaris, que canta poco y habla mucho.

            Y bien, llegó la hora de explicar lo que se vio. Dos monjes hacen sonar campanas pero pronto se dedican a manosearse y besarse con fogosidad. Se abre el telón y al fondo hay un altar y Cristo en la cruz. Widl ve a los monjes enardecidos, los separa y les lanza una filípica sobre el pecado, en lenguaje y tono alambicado e hipócrita, y pronto aparece el látigo para disciplinarlos. Un pobre esclavo con el torso desnudo también sufre el sadismo de Widl, que más tarde también le hará sentir el látigo a una novicia.   Recién después de este "inspirado" comienzo escuchamos la Intrada. Y enseguida el "coro" es cantado por unos pocos solistas; ¿ahorro? Para peor, la versión suplanta los recitativos por pasajes hablados, pero esto no es un Singspiel. Los contratenores en sus actitudes están marcados de un modo tan gay que cuando llega el momento de cortejar a Melia  se siente falso. Y así sigue todo, en una demostración constante de blasfemia y mal gusto.   Los perpetradores fueron el Director de Escena Ignacio González Cano (el mismo de esa triste estudiantina que fue su versión de "Ba-ta-clan" de Offenbach) y la dramaturga (o sea la que cambió el libreto en perversa manera) Mercedes Marmorek, que también tradujo los recitativos al porteño hablado. Una pobre escenografía de Matías Otálora, un vestuario de Nélida Bellomo de calidad muy despareja y una iluminación de Ariel Conde poco feliz completaron una puesta que le hace flaco favor a Mozart y a los que tenemos buena memoria y recordamos la espléndida época de la Ópera de Cámara del Colón   de Valenti Ferro.

            Entiéndase bien, esta ópera nunca quiso ser ni será  de repertorio: está demasiado ligada a  la tradición de las escuelas de humanidades católicas austríacas. Pero si se hace, que sea sin burdas transformaciones que poco tienen que ver con el original.

            Y sin embargo algo se salvó. Ante todo una orquesta de sólo 16 ejecutantes pero buena en calidad técnica y moldeada por la mano segura de un talentoso joven, Ulises Maino, que entiende el estilo mozartiano…hasta donde la puesta se lo permite. Y luego la brillantez y seguridad de Victoria Gaeta como Melia, cuya difícil coloratura fue salvada con prestancia. Con poco matiz pero vocalización segura, el tenor Santiago Martínez fue un buen Ébalo. Lástima que el talento verdadero de Carlevaris se desperdicie en un personaje tan falso como este Widl (también hace de Sacerdote de Apolo). De los contratenores el mejor fue Adriano D¨Alchimio y al servicio de un enfoque grotesco estuvieron Martín Oro (Apolo, Monje…y Jesús!) y Daniel Garrido (Céfiro y Un novicio mayor).

                                               L´OCCASIONE FA IL LADRO

            Se trata de una farsa cómica en un acto de Gioacchino Rossini presentada por la Ópera Estudio y Camerata Académica Teatro Argentino La Plata. Antes del conflicto y la decisión de eliminar actividades en el Argentino estaba anunciado que esta obra se daría en la Sala Piazzolla; fue positivo que el trabajo de la Ópera Estudio pudiera apreciarse en la CABA. Ví la función del 23 de Noviembre. Rossini compuso "La ocasión hace al ladrón"  en apenas 11 días cuando tenía 20 años y es la cuarta de las cinco farsas destinadas al Teatro San Moisè de Venecia entre 1810 y 1813. El libreto de Luigi Prividali se basa, como ocurrió en tantas otras ocasiones en las óperas italianas, en un texto francés, en este caso del famoso y fecundo Eugène Scribe, "Le prétendu par hazard" ("El pretendiente por azar"). No hace tanto pudo verse en el Empire una buena versión de "Il Signor Bruschino", que fue la última de la serie, y bastantes años atrás  el Colón dio una excelente versión de la primera (y la mejor), "La cambiale di matrimonio". No recuerdo funciones de la segunda, "L´inganno felice", que es muy atrayente, y la tercera, "La scala di seta", se vio este año y en dos versiones. 

            Como solía hacerse, su título agrega un "ossia" ("o sea"), "Il cambio della valigia" ("El cambio de la valija"), lo que está bien, porque toda la farsa deriva de esa confusión. Se trata de un acto largo, una hora 35 minutos. No tiene una obertura sino una típica tormenta rossiniana que se une tras poco tiempo a la acción escénica. Refugiados en una posada camino a Nápoles están Don Parmenione (barítono), aventurero, su criado Martino (bajo bufo) y el Conde Alberto (tenor lírico). Alberto va rumbo a conocer a Berenice (soprano coloratura), la mujer que su padre le ha destinado como esposa, y Parmenione busca a la hija de un amigo. Pero Alberto se va con la valija de Parmenione y éste, revisando la de Alberto, ve un retrato de la bella Berenice y decide hacerse pasar por Alberto. Al llegar a la casa de Don Eusebio (tenor bufo), padre de Berenice, tanto el indignado Alberto como el farsante Parmenione tratan de hacer valer sus derechos, reales o fictos; también está Ernestina (mezzosoprano), sirvienta de Berenice. Tras una sucesión de incidentes, Parmenione se entera de que Ernestina es en efecto la hija del amigo  y Alberto es reconocido como el verdadero Conde (aunque Berenice, de fuerte carácter, no parece muy satisfecha: le atrae más el aventurero).

            Si bien el libreto exagera algunos aspectos y se toma demasiado tiempo en episodios obviables, tiene bastante gracia y permite a Rossini escribir una música fluída y simpática, aunque con pocos momentos de especial calidad. Pero ya está allí esa habilidad tan suya  de aprovechar la confusión para elaborados concertantes en crescendo, y la ópera se escucha con placer.

            Los artistas forman parte del Ópera Estudio, de modo que son jóvenes y de poca experiencia, salvo Constanza Díaz Falú, que ya tuvo notables actuaciones y volvió a lucirse con su Berenice de brillantes agudos y desenfado escénico.  También Felipe Carelli impresionó con una voz bien emitida, de interesante color y considerable volumen, pero que además actuó con soltura; ¿un Don Giovanni en germen?  Su compinche Martino fue Santiago Meren, con menor calidad vocal aunque sabe transmitir las peripecias con espíritu bufo. Santiago Agustín Martínez tiene buen material de tenor lírico y resulta promisorio. Fernando Francisco Ursino como Don Eusebio en un rol ingrato se integró correctamente a la acción aunque su voz parece limitada. Y Estefanía Cap como Ernestina está relegada hasta los últimos minutos, cuando Parmenione  se entera por el relato de ella que su presencia en la casa de Berenice es un refugio; y allí despliega un color y una personalidad antes poco  visibles.

            Bernardo Teruggi dirigió a la aumentada Camerata Académica (23 ejecutantes) con buen estilo y supo apoyar a los cantantes y coordinarlos en los numerosos conjuntos.

            Como suele pasar actualmente, el puestista quiere innovar y no siempre me gustaron las ideas de Julián Garcés, pero tampoco me chocaron y varios efectos me parecieron logrados. Los juegos de Parmenione con Martino fueron similares a los de   Giovanni con Leporello. Y ya en la casa de Don Eusebio, Garcés, con la escenografía de velos de Oscar Vázquez y la iluminación de Betina Robles, hace que durante largo rato las figuras de las damas se vean o como sombras chinescas o sólo como formas sin rasgos visibles. Luego se acercan todos al proscenio y a plena luz se confrontan, Berenice aceptando inicialmente que Parmenione es el Conde, apoyada por Don Eusebio, pero Alberto luego vuelve y presenta datos concluyentes. Enojada, Berenice va destruyendo la frágil estructura del fondo del escenario, como alegoría del descubrimiento de la verdad. El vestuario de Gonzalo Giacchino podría haber sido más de época pero fue funcional.  Por supuesto, en típico cliché de las puestas modernas, varios se visten, se desvisten y vuelven a vestirse. Pero el resultado final todo considerado fue positivo.

                                   LOS SIETE PECADOS CAPITALES

            Creo que la música de Weill pintó como ninguna la decadencia de la República de Weimar y el caldo de cultivo que en los años 30 llevaría al nazismo al poder. Por supuesto, el gran colaborador literario de Weill fue Bertolt Brecht, y ambos dieron su mejor mensaje desencantado y de izquierda en la obra cumbre de esa estética, que se vio este año en el Colón en interesante trabajo de Lombardero: "Grandeza y decadencia de la Ciudad de Mahagonny". Sin embargo, durante décadas fue mucho más famosa otra obra fundamental: "La ópera de tres centavos". Y allí no termina la historia: también son de ambos "Happy end", con sus lancinantes "Bilbao Song" y "Surabaya Johnny", o "Das Berliner Requiem", además de su ópera para estudiantes "Der Jasager", de ambientación china, en la que "el que dice sí" se sacrifica para salvar a los demás (se representó aquí). Y otras dos obras: la cantata "El vuelo de Lindbergh"  y la que nos ocupa hoy, "Die sieben Todsünden", un ballet-ópera donde una Anna baila y la otra canta, reflejando aspectos opuestos de su personalidad. No está de más  mencionar que Weill escribió tres óperas con libreto del expresionista Georg Kaiser (aquí se vio "Der Silbersee") y una colaborando con Caspar Neher, el escenógrafo tan ligado al "Wozzeck" de Berg. Y además que se supo reinventar (palabreja de moda) en París, Londres y sobre todo en ese Estados Unidos todavía abierto y lejano al MacCarthyismo, donde creó  espléndidas obras como la dramática "Street Scene" (Elmer Rice), la comedia "Lady in the Dark" (Maxwell Anderson)  o la folk opera "Down in the valley" (Arnold Sundgaard). Siempre a su lado la magnífica Lotte Lenya, cuya conmovedora expresividad siempre compensó sus falencias vocales.

            "Los siete pecados capitales" (1933) es muy sui generis; hace ya décadas se dio muy bien en Buenos Aires aunque carezco del archivo con los datos exactos. Ahora fue ofrecida el 10 de Diciembre en el  Centro Cultural 25 de Mayo (CC25) y confieso que ignoraba que hubiera encima de la sala grande una salita tipo Picadero pero bastante más chica y por eso no reservé, porque siempre hubo bastante lugar en la grande cada vez que fui. Y así resultó que llegando sobre la hora y en principio con localidades agotadas me instalaron en silla agregada en un lateral tan esquinado que sólo ví la mitad del escenario y no pude leer los subtítulos, de modo que esta vez debo ser parco con respecto a muchos detalles de una puesta aceptablemente escuchada pero visualmente para mí muy incompleta. Si bien deduzco de los datos de intérpretes y puestistas que se trata de una producción del Instituto Superior de Arte del Colón, en ningún lugar eso se explicita y es importante que esté bien claro, ya que el ISA ha hecho interesantes espectáculos durante la gestión de Claudio Alsuyet (que lamentablemente renunció semanas atrás) y figura un agradecimiento a él "por su apoyo incondicional".

            La versión se ofreció en el arreglo para dos pianos y percusión; la original es para una orquesta mediana. Hay al menos 17 grabaciones, con figuras como Lenya, Migenes, Gisela May, Lemper, Silja, Fassbaender, Von Otter y Stratas (esta última en video con Nagano dirigiendo y puesta de Peter Sellars).

            No es extensa, dura unos 40 minutos. Son siete escenas más prólogo y epílogo. Se estrenó el 7 de junio de 1933 en el Théâtre des Champs Élysées de París,  con coreografía de Balanchine, Lenya (Anna I) y Tilly Losch (Anna II), puesta de Neher y dirección de Abravanel. Brecht luego amplió el título: "Los siete pecados capitales del pequeño burgués". En el Prólogo, la familia (Madre, ¡bajo!; Padre, tenor; hermanos, tenor y barítono) piden a Anna que gane dinero para mantener a la familia. Anna es esquizofrénica y I controla y riñe a II, que bailará y actuará en siete ciudades en siete años, y en cada caso su conducta ejemplificará a los pecados capitales: Pereza, Orgullo, Ira, Glotonería, Fornicación, Avaricia y Envidia. Finalmente vuelve a su pueblo en Louisiana con el dinero y retoma la vida de familia. Las canciones intensas y de raigambre popular alternan con los pasajes hablados, siempre con la dura sátira de Brecht.

            Lamento decir poco sobre la puesta; desde donde estaba escuchaba pero no veía a la familia, pero en cambio sí pude apreciar (aunque nunca de frente) el admirable trabajo de una voz importante, la de Patricia Villanova, que tuvo fuerte personalidad, pronunció en alemán las ásperas palabras de las canciones con toda naturalidad  y mantuvo el interés siempre que intervino. Lo que ví de la danza de Tamara Rocca me pareció sensual y flexible (coreografía que aunque vista parcialmente me pareció tener el carácter adecuado de Rodrigo Villani). Muy sonoros y ajustados los de la familia: Juan Pablo Labourdette, Juan Feico, Mariano Sebastián Rodríguez y Ariel Casalis; no pude captar claramente los trabajos de Francisco Cruzans (Fernando) y  Diego Cassere (Eduardo). Lo poco que ví de la dirección escénica de Romina Almirón me resultó bien orientado. El vestuario de las dos Annas (de Luciano Parente Ormaechea) respondió al carácter cabaretero de la acción. No puedo dar opinión sobre la escenografía de Aldana Gerez Gigena o la iluminación de Sebastián Evangelista.

            El arreglo para dos pianos y percusión (no se aclara si es del propio Weill) me resultó muy bien hecho y tocado con firmeza y ritmo por Matías Chapiro y Sebastián Achenbach (pianos) y Martín Romeira (percusión). La coordinación musical fue de Chapiro y la supervisión artística de la experimentada Betty Gambartes. Supieron, hasta donde me alcanzó, dar con la tecla del espíritu amargo y poderoso de Weill y Brecht.

                        CETC. EL HOMBRE QUE AMABA A LOS PERROS

           

            El curioso título de esta ópera se refiere al asesino de Trostky. En realidad se trata de algo muy de moda, un "work in progress", ya que se lo anuncia como Primera Parte. No sólo la música es del argentino Fernando Fiszbein; también el libreto, sobre la novela homónima de Leonardo Padura. Se vio en versión de concierto.  Yo lo presencié el 6 de diciembre.  

             Los solistas vocales y los instrumentistas son todos importados, presumo que de Francia salvo el recitante, poco habitual para una ópera de autor argentino y en castellano. Fiszbein nació en 1977 en la CABA, estudió con Gabriel Senanes, luego en el 2000 en Estrasburgo y en París, donde en 2010 ganó el grado de Magister en el Conservatorio Nacional Superior. Compuso otra ópera, "Avenida de los Incas 3518". Padura es cubano, nacido en 1955. Escribió numerosas novelas policiales antes de la que ahora fue adaptada para una ópera, que en realidad es a a vez policial y política. Concierne a Trotski, que en realidad se llamaba Liev Davidovich Bronstein, y a Ramón Mercader, conocido como Jacques Mornard. Trotski es una de las tres máximas figuras del comunismo ruso, con Lenin y Stalin, y este último y Trotski fueron enemigos mortales. Trotski, exiliado en México y gran amigo de Rivera y de Kahlo, sabía que estaba marcado y podían matarlo. Se recordará la notable película con Richard Burton

            La ópera está en dos partes y dura 50 minutos. Tal como está estructurada, el recitante  va llevándonos al asunto esencial: porqué Mercader accedió a matar a Trotsky. Así nos enteramos que tiene contactos secretos con el Kremlin y que lo convencen del heroísmo que significa  matar al gran rival de Stalin que lo ataca como traidor a la Revolución. Y así se convierte en Mornard y lo mata; atrapado por la policía, será torturado terriblemente pero jamás dirá la verdad. Tras veinte años lo sueltan y se exilia a Cuba, y allí pasea con sus galgos rusos; lo encuentra el veterinario Iván, y tras algunas charlas Mercader empieza a contarle confidencias sobre cómo confluyó su destino con el de Trotsky. Claramente habrá una segunda Parte pero ya en la Primera bastante queda en claro.

            Hasta aquí tenemos una buena historia, pero ¿qué añade la música?  Fiszbein aprendió las técnicas contemporáneas y hace una convincente música de tortura combinando instrumentos con alaridos, pero lo único que me resultó  bastante logrado es el relato en recitativo tenso de Mercader, quizá porque su intérprete me impactó: Lisandro Abadie es un bajo-barítono cuya voz es siempre expresiva y narrativa y nos hace vivir lo que vivió Mercader hasta en sus facciones marcadas por el dolor. El otro artista de garra fue Iván García, el moreno bajo profundo que cantó este año un notable Séneca Monteverdiano; su voz hablada es resonante, plena, dramática. Los cantantes europeos son musicales y tienen voces adecuadas: Jenny Daviet, soprano en dos roles; Olivier Coiffet, tenor, como Trotsky; y Guilhem Terrail, contratenor, como Maurice Paz, que mueve los hilos en las sombras. El Ars Nova Ensemble Instrumental dirigido por Jean-Michaël Lavoie está asentado en Poitiers en la región Nueva Aquitania. Cuatro vientos, cuatro cuerdas, piano, acordeón y percusión; once en total. Tocan muy bien y Lavoie es un director seguro, pero la música no pasa de técnicamente competente. Paradójicamente hay un aporte nada musical valioso: dos discursos de Trotsky en Europa nos ponen en contacto con una figura polémica pero íntegra en sus convicciones. Al menos hay un valor documental en escucharlo y verlo.

Pablo Bardin  

                                         

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​Panorama Sinfónico Cerrando 2017

  ORQUESTA FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES

             Enrique Arturo Diemecke dirigió los últimos dos conciertos del abono, 16 y 17. El 16 fue dedicado a música de las Américas  y se inició con la Sinfonía Nº2, "India", de Carlos Chávez, considerado el compositor mexicano más importante, y a su vez esta sinfonía es probablemente su obra más vigente como símbolo de la fusión de la formación académica occidental con la música de los pueblos indígenas. Compuso seis sinfonías y todas tienen sus valores (tengo los LP de su grabación integral que hizo con la Filarmónica de México, ya que también era un muy positivo director y nos visitó como tal varias veces ofreciendo sus partituras y  las del repertorio), especialmente la "Antígona" y la "Romántica". Fue estrenada la "India" en una transmisión radial de la Orquesta de la CBS en Enero 1936 y en Abril en un concierto de la Sinfónica de Boston. Sus concisos doce minutos en un movimiento y tres secciones amalgaman la forma clásica y sus principios de repetición  y variación con las melodías de las etnias huicholes, yaquis y seris del norte contrastando los episodios poderosos y rítmicos con las nostálgicas melodías. En la percusión se utilizan instrumentos regionales como el teponaxtle (tambor de madera hueca), el grijutan (cascabel de pezuña de ciervo) y el tenabari (sonaja de capullos de mariposa). Me extrañó que Diemecke, siendo mexicano, haya descuidado los adecuados ensayos, ya que los primeros minutos fueron caóticos; gradualmente mejoró, pero esperaba mucho más de él en esta obra.

            Siguió una obra muy interesante e inesperada en la producción de Leonard Bernstein: la Serenata "El Simposio de Platón", tan ajena a obras como "West Side story". Escrita para violín solista, cuerdas, arpa y nutrida percusión, se estrenó en septiembre de 1954 con Isaac Stern, Bernstein y la Filarmónica de Israel en La Fenice de Venecia. Aquí se ha dado algunas veces. "El simposio" o "El banquete" alude a un encuentro de amigos que después de la cena comparten la bebida y la discusión estética, filosófica y política.  Bernstein eligió en sus cinco movimientos los discursos acerca del amor de los comensales. Fedro (lento) y Pausanias (Allegro) discurren inicialmente, Fedro exponiendo la melodía que reaparecerá luego con frecuencia. Un simpático Allegretto nos trae al autor de comedias Aristófanes. Sigue un breve y brillante Presto (Erixímaco). Luego, el expresivo Adagio de Agatón. Y finalmente, el "Molto tenuto" (Lento) de Sócrates contrasta con el Allegro Molto vivace de Alcibíades. Música inventiva y fresca, tonal, a veces sorprende con momentos percusivos muy sonoros dentro del general tono equilibrado y clásico.

            Fue la obra elegida por Midori para su retorno después de muchos años. Nacida en Osaka, Japón, en 1971, Zubin Mehta con la Filarmónica de Nueva York la lanzó a la fama a los doce años. Siguieron rutilantes años adolescentes y de juventud en los que Midori estuvo entre las más aclamadas violinistas. (Curioso que sólo se la conozca por lo que presumo es su apellido, quizá sea un seudónimo). Pero luego bifurcó en dos caminos: la docencia y el activismo por la paz. Dos organizaciones existen desde hace 25 años: Midori & Friends, que brinda educación musical a niños sin recursos de Nueva York, y Music Sharing, con base en Japón, que integra a personas a la música. Ahora da menos conciertos.  Su interpretación de la Serenata fue bella, fina y pura, aunque a veces faltó volumen, y Diemecke la acompañó con mucho cuidado. Ella ofreció fuera de programa un Bach perfecto e íntimo, el Preludio rápido de la Partita en Mi mayor.

            Heitor Villa-Lobos fue probablemente el compositor más fecundo de la historia y sólo se me ocurre Telemann para parangonarlo, pero naturalmente esa exuberancia creacional no siempre estuvo controlada por la autocrítica, y el gran compositor brasileño es desparejo. Creo que son muy valiosas sus Bachianas Brasileras y sus Chôros, pero sus numerosas (doce) sinfonías me parecen (no las conozco a todas) menos logradas. Diemecke eligió la Sinfonía Nº4, "La Victoria", supongo que en primera audición (esas cosas deberían aclararse en los programas, son importantes). Forma parte de una trilogía basada en textos de Luis Gastao d´Escragnolle Dória que celebran el fin de la Primera Guerra Mundial, en la que Brasil había aportado divisiones marinas, aéreas y terrestres. La Tercera se denomina "La Guerra", y la Quinta, "La Paz", nunca fue completada (¿?). Fue estrenada en 1920 por la Orquesta del Teatro Municipal de Rio de Janeiro dirigida por el compositor (que vino aquí en 1953 y entre otras obras estrenó la Sinfonía Nº 6, "Sobre la línea de las montañas de Brasil"; estuve allí y me gustó). El "Allegro impetuoso" inicial es un tremendo barullo dominado por los bronces; luego un Andantino que cita "La Marsellesa"; un Andante expresivo e intenso; y un Final muy complejo que superpone con hábil contrapunto varios materiales y llega a una Apoteosis fortissimo.  Esta obra va con el temperamento sanguíneo de Diemecke, que logró una versión convincente por parte de una amplia orquesta, donde incluso hubo una rareza: una línea de bronces extra se colocó detrás de la nutrida percusión.

            El último concierto corrió riesgo de naufragar porque se enfermó repentinamente el gran pianista Boris Berezovsky, que iba a acometer el terrible Segundo concierto de Prokofiev. Como pocos lo tienen en repertorio (Votapek, que lo hizo magistralmente aquí décadas atrás, me dijo que la cadenza era la más difícil de todas) se tuvo la fortuna de encontrar disponible al pianista británico Freddy Kempf, de 40 años, que no sólo lo conoce sino que lo grabó junto al famoso Tercero. Prokofiev era un gran pianista y él mismo estrenaba sus conciertos. Tras el breve pero muy interesante Primero, ya muy característico de su estilo, escribió el Segundo en 1913 y hubo público que lo sintió como paralelo al futurismo plástico. El  primer movimiento contrasta el tema inicial Andantino con la tremenda garra del Allegretto, de enorme vitalidad rítmica. Y la desmesurada cadenza pone vallas que hasta a Liszt le hubieran resultado arduas. Un Scherzo: Vivace es una breve toccata de espectacular brillantez. El relativo remanso está en el tercer movimiento, un Intermezzo Allegro moderato con algo de marcha. Y el Allegro tempestuoso sale disparado inaugurando el final; luego un episodio lírico lento y angustiante provee un contraste antes de las páginas finales arrolladoras. Kempf en el primer movimiento fue algo cauto, con tempo más lento en las partes rápidas, lo que quita brillo y audacia a los desafíos (escuchar a Pascal Rogé en su magnífica grabación), pero a partir del Scherzo su trabajo estuvo mucho más asentado y terminó siendo bastante bueno, todo un elogio dada la complejidad del concierto. Diemecke a su vez no estuvo del todo acertado en el primer movimiento pero luego acompañó bastante mejor; la orquesta también debe sortear momentos arduos, en especial rítmicamente. Quizá para demostrar que no sólo puede tocar música dura y percusiva, Kempf eligió el Vals Nº9, Op.69 Nº1 de Chopin como pieza extra; lo hizo con elegancia y grato sonido aunque se tomó licencias de tempo.

            La Sinfonía Nº9, "Del Nuevo Mundo", de Dvorak, la había hecho Diemecke cuando realizó la integral de sus sinfonías hace ya muchos años. La conoce a fondo y tiene empatía por el estilo, de modo que la versión fue cálida y estilística, con una orquesta concentrada y que generalmente tocó muy bien, pese a un par de inesperadas pifias (los oboes en los tresillos del movimiento lento, la trompa después de tocar impecablemente un largo solo en el Finale). Tras los aplausos, se entregaron flores a dos admirables primeros atriles: la concertino Haydée Seibert y la violista Marcela Magin; ambas hicieron una gran tarea durante décadas; se las va a extrañar.

                                               ORQUESTA  SINFÓNICA NACIONAL

 

            La Sinfónica Nacional terminó antes de tiempo un año arduo y negativo pese a ciertos notables conciertos, marcado por la terrible burocracia del Ministerio de Cultura de Avelluto. Tiene a su favor un público abundante y fiel que los aplaude a rabiar y los apoya en sus reclamaciones, pero casi nada ocurre. Como sucedió en varios anteriores conciertos, una integrante de la Orquesta repasó sobriamente las demandas esenciales: pago de honorarios muy atrasados a directores y solistas nacionales y extranjeros; pago de sueldos a los muchos instrumentistas jóvenes contratados, recalcando que a muchos se les debe el año entero y que sin embargo siguen poniendo el hombro, ya que sin ellos no podrían darse conciertos (no hesito en llamar abominable a este tratamiento ministerial); incumplimiento de la promesa de llamar a concurso ahora en diciembre para cubrir esos cargos, vagamente pasado a 2018; mantenimiento de los sueldos muy bajos de los instrumentistas estables, bien por debajo de nuestras orquestas provinciales, lo que es un total dislate. Tocan en ropa de calle como protesta, pero a la japonesa, siguen tocando y cumplen con su público. Y justamente pese a que no interrumpen los conciertos, el hecho de decir públicamente la verdad es resentido no sólo por Avelluto sino también por el titular de Medios, Lombardi, cuyo bajo aprecio por la Orquesta y no reconocimiento de sus derechos se verifica en hechos como mezquinarles oficinas pese a que hay tantas disponibles (el programador sigue teniendo que trabajar fuera del ex Correo, p.ej.) o las cinco miserables líneas que le dedican en una inmensa e impresionante síntesis enviada por mail de todo lo que hizo el ex Correo durante 2017, en innumerables campos de la cultura: es sin duda el Centro Cultural más importante de Latinoamérica. Yo no admito su gratuidad pero eso es otro tema.

            El concierto del 1º de diciembre hubiera debido ser dirigido por el notable maestro chileno Maximiano Valdés, que este año dio un notable concierto con la Filarmónica. ¿Fue el ejemplo del regreso de su compatriota Francisco Rettig a Chile este año, harto de ser manoseado por cuarta vez por el Ministerio? ¿Habrá pensado que no le iban a pagar? Parece probable. En fin, la Sinfónica recurrió a un probo director argentino que ha tenido mucho contacto y gran empatía con la Sinfónica a través del tiempo: Gustavo Becerra.  Hubo un cambio en el programa pero no fue grave; Valdés iba a dirigir la Sinfonía Nº2 de Sibelius, pero como la hizo hace poco Eichenholz con la Estable, y muy bien, no era necesaria; y el reemplazo fue un entusiasmo de Becerra que comparto: las Variaciones Enigma de Elgar. Anécdota: en 1973 iba a dirigirlas Zorzi con la Filarmónica en el Colón, y yo le sugerí que programara sus propias Variaciones Enigmáticas, lo que hubiera hecho un lindo sándwich para la "pièce de résistance", "Haroldo en Italia" de Berlioz con Tichauer; pero los acontecimientos políticos hicieron imposible este plan.

            Lo importante fue que quedó incólume la obra con solista: el Cuarto concierto de Rachmaninov con Antonio Formaro. El pianista es reconocido como figura señera argentina de su generación y estudió Rachmaninov con Lazar Berman, de modo que estaban dadas las garantías para escuchar el raramente programado Cuarto, obra muy difícil cuya primera versión data de 1927 pero fue muy revisada en 1941 sobre todo en el tercer movimiento. Como bien dice Ashkenazy, que grabó los Cuatro, es una obra que debe revalorizarse ya que tiene no sólo ideas notables sino una modernización del lenguaje (es su etapa final, la de la Tercera Sinfonía y de las Danzas sinfónicas). Recordar que el famoso Tercero es de 1909. Formaro es un especialista del Romanticismo como docente e intérprete (fue invitado a tocar Mendelssohn en la Gewandhaus de Leipzig) y recientemente hizo una gira por Argentina y Perú con el Segundo de Rachmaninov. De modo que era esperable su seguridad técnica y de estilo en este arduo e interesante concierto, con el cual hizo un aporte valioso a la temporada. Fue   concentrada la tarea de Becerra con la Orquesta para darle al pianista la plena colaboración que la partitura exige, pero Rachmaninov imbrica en complicadas marañas rítmicas a la orquesta con el solista, y hubo detalles por mejorar. El resultado final fue sin duda positivo.

            El concierto había empezado con una buena versión de la Obertura de "El Holandés Errante" de Wagner, pese a algunas hesitaciones de los bronces. Y terminó con una interpretación noble y detallada de las Enigma, donde cada variación tuvo su carácter y los ataques y cortes fueron limpios y muy bien ensayados. Mis parámetros son Sargent (que las dirigió aquí en 1958) y las grabaciones de Barbirolli y Boult, y debo decir que Becerra y la Nacional fueron dignos descendientes.

            Hubo luego, ante el cerrado aplauso, dos emotivos discursos: del violinista Pablo Borzani, que tras varias décadas tocando en la Sinfónica se retiraba alabando el espíritu solidario y la entrega musical de sus colegas, y de Becerra, que comunicó su intenso amor a la música y su respeto y cariño por la Sinfónica.

            Este concierto originalmente no era el último; se había programado una despedida de gran interés para el 15 de diciembre. A la Sinfónica se hubieran agregado el Coro Polifónico Nacional, solistas vocales y el organista Diego Innocenzi en un programa que se hubiera iniciado con "El Sueño de una noche de verano" de Daniel Doura, y luego la Primera sinfonía para órgano y orquesta de Alexandre Guilmant y la fascinante Misa Glagolítica de Janácek que a instancias mías estrenó brillantemente Russo décadas atrás y nunca se repitió. Debería reprogramarse para 2019 e iba a dirigir Bernhard Wulff. Pero hace ya varios meses se supo que el Estado necesitaba la sala para un evento y se borró del mapa el concierto. Ya que el ex Correo se usa mucho para congresos y afines y está cerca de la Rosada (también se quedaron con el único estacionamiento de la zona, el subterráneo frente a la fachada Sarmiento del CC).

            No puedo ser optimista con respecto al futuro de la Sinfónica; ojalá me asombren y hagan lo que corresponde. Sé que ya existe una variada e interesante programación para 2018; ¿pero qué garantía hay de que se desarrolle sin más líos absurdos de país de mala opereta?

                                   ORQUESTA ESTABLE DEL COLÓN

            En una buena iniciativa, la Estable el 22 de Diciembre se despidió del público con un concierto festivo similar a los que se hacen en Viena el último día del año dedicado a valses, polcas y oberturas de los grandes de esa música popular de tan empinada calidad que ahora se la considera del repertorio clásico, y con justicia. Y la dirigió Carlos Vieu, un  artista versátil y muy musical que entiende esa tradición y obtuvo un razonable "vienesismo" de la orquesta porteña. No hubo intervalo y así se escucharon cinco obras del más grande de estos geniales creadores, Johann Strauss II, y del croata Franz Von Suppé, un especialista de las oberturas de opereta que supo combinar la belleza melódica de los cantábiles lentos con el esplendor vital de las danzas de la época expresado mediante una  orquestación eficaz.

            Tengo una sola queja: son tantas las piezas realmente lindas de JSII que por qué elegir cinco tan remanidas. ¿Será que el archivo del Colón anda escaso de este repertorio? Pero dicho esto, estamos muy necesitados de esta música bella, espontánea, refinada, culta, que pronto genera una atmósfera distendida que nos hace olvidar la tensión de una ciudad casi invivible. Y no sólo Vieu, que evidentemente goza con ella, sino toda la orquesta, que tocó con ganas y espontaneidad, se alegraron de poder hacer esta música. La Obertura de "El Murciélago", con su gran variedad de melodías y ritmos, lo inició; se trata, no lo dudo, de la mejor opereta vienesa de la Historia, y la única que se da en la Staatsoper de Viena (las otras van a la Volksoper, que sin embargo también la programa). Anécdota de una frustración: en enero de 1961 llegué de noche a Viena desde Salzburgo, tras horas en un camino de nieve y hielo. Con el coche fui a la Staatsoper para enterarme de lo programado, y allí supe que me había perdido un "Fledermaus" (Murciélago) dirigido por Karajan!

            Luego vino el que para mí es el mejor de todos los valses, el del Emperador (Kaiser Walzer), por la sostenida inspiración y profunda belleza de sus melodías y la unidad lograda entre el ensoñado prólogo y la cadena de valses, orquestada con un conocimiento admirable. Otra anécdota: pedí a una de mis hijas en la fiesta de casamiento que me dejara elegir el vals y le advertí que no quería esa fea cadena de valses de ritmo uniforme que pega fragmentos de varios  y que hoy es práctica de los DJs, y me lo admitió: elegí el Emperador, y no les fue fácil a los adolescentes adaptarse a la flexibilidad rítmica de un  genuino gran vals bien tocado. Ahora hasta hacen trencitos en el vals… Y bien, Vieu y sus colaboradores nos dieron una muy buena versión y pasé unos minutos de pura felicidad. Después de todo, señores progres, Brahms me da la razón, era un entusiasta de estos valses.

            Luego, por supuesto, "A orillas del hermoso Danubio azul" (si van a Viena, no busquen tal cosa: el río se ve marrón), tan famoso en su versión orquestal  y penúltima obra de todos los conciertos de Año Nuevo vieneses con su Filarmónica. Pocos saben que la versión original no era para orquesta sino para coro, pero se la escucha rara vez de esa manera. Vieu retuvo un poco demasiado la famosa melodía principal en sus primeras cuatro notas y cuando ya es vals se atuvo al ritmo marcado. Pero Böhm (otra anécdota) cuando ofreció el vals fuera de programa en un glorioso día de Colón (de los que no volverán) con la Filarmónica de Viena en un domingo a la mañana, tras anunciar que iba a tocar el Himno Nacional Austríaco (que de paso es de Haydn) y hacer que todos se levantaran, dio la entrada al comienzo del vals: regocijo y todos se sentaron; y Böhm lo fraseaba distinto, con fuerte rubato en la melodía principal. Para los nostálgicos como yo: esto ocurrió el 19 de Septiembre de 1965. Salvo ese detalle, Vieu lo dirigió admirablemente.

            Luego un vals famoso, más corto porque no tiene introducción: "Voces de primavera", que muchas cantantes grabaron en un arreglo que pone el acento en su florida melodía principal.  Se pasó luego a las polcas: la muy célebre "Tritsch-tratsch", tocaba con ritmo y entusiasmo, y la "Pizzicato" que Johann II compuso con su talentoso hermano Josef (cuyos valses tienen gran calidad); las cuerdas se lucieron.

            Y pasamos a Von Suppé, mucho más célebre por sus oberturas  a operetas que por las operetas completas. Al menos cuatro se tocaban mucho, sobre todo en arreglos para banda, pero nunca suenan mejor que en su versión original orquestal. Dos en particular eran muy escuchadas en épocas radiales ya lejanas: "Poeta y aldeano" y "Caballería Ligera" (que muchos confundían con el final de la obertura de "Guillermo Tell" de Rossini). Pero otras dos al menos son muy atrayentes: "La bella Galatea" y la que eligió Vieu como primera de las dos, "Mañana, tarde y noche en Viena", por la cual tengo un viejo entusiasmo debido a la magnífica grabación de Beecham. Tanto en ella como en "Poeta y aldeano" tuvimos el lujo de los ideales solos de violoncelo de Stanimir Todorov, primer atril de la Estable, que tiene como segundo concertino a Oleg Pishenin, presente en este caso; dos eslavos talentosos contribuyen a la calidad de nuestra orquesta. Y Von Suppé tenía verdadera inspiración melódica, así como el dinamismo rítmico para los valses y momentos de alegre exaltación. Conviene aclarar que en el diccionario Grove, el propio Grove llama a las obras elegidas por Vieu no operetas sino piezas de teatro con canciones; en ese caso, qué notable que piezas livianas tuvieron tan espléndidas oberturas. Fue un raro placer escucharlas y deberían programarse con más frecuencia. Vieu acertó por completo en el estilo y supo coordinar los frecuentes cambios rítmicos y ataques brillantes requeridos.

            No es habitual en los conciertos sinfónicos locales dar piezas fuera de programa, pero esta vez hubo dos. Una, muy linda pero fuera de la onda vienesa, la Farandole de "L´Arlésienne", de Bizet-Guiraud. Y la otra siguió el rito de la capital austríaca: la Marcha Radetzky de Johann Strauss I, con palmas del público.

            Una noche grata y relajada, festejada por el propio Vieu, muy efusivo con la orquesta y sus solistas, expresando que se habían divertido mucho a pesar del calor. Yo también. Vuelva a hacerlo con otro repertorio más innovador el año próximo.

            LA ORQUESTA ESTUDIANTIL EN LA FACULTAD DE DERECHO

           

            De la alegría a la tristeza. El 25 de Noviembre fui a la gran sala de la Facultad de Derecho (cuyas butacas están en deplorable, increíble estado desde hace años; ¿tan pobres están?) donde los sábados a las 18 dan conciertos las otras orquestas de Buenos Aires o del Gran Buenos Aires, porque como tantas otras veces me atraía el programa de la Orquesta Estudiantil de Buenos Aires. Normalmente los dirige Guillermo Jorge

Zalcman pero esta vez el anuncio decía que el Director Asistente Marcelo Alejandro Toso iba a dirigir, cosa que me extrañó. Por primera vez en mucho tiempo se escuchó una selección del ballet "Las criaturas de Prometeo" de Beethoven; generalmente sólo se da la Obertura, pero esta vez se tuvo acceso a 9 números. Desde la vieja integral de Walter Goehr en los años 50 conozco esta música, muy agradable, sin los arranques dramáticos de tantas obras suyas, escrita para un ballet del innovador Salvatore Viganò en 1800-1801; en total, Obertura, introducción y 16 piezas. La dirección fue correcta pero rígida y la orquesta respondió bien.

            Pero en la Segunda Parte fue Zalcman quien tomó la batuta, y con su gestualidad comunicativa e intensa ofreció el breve "Canto del ministril" para violoncelo y orquesta de Glazunov, aceptablemente tocado por Germán Yanes, y luego (duración 7 minutos) la melódica música incidental "Our Town" para el film homónimo de Copland, en su estilo "Prairie music".

            Y fue aquí donde ocurrió algo que me dejó desconcertado. Dejando el podio Zalcman se dirigió al micrófono de la derecha y habló al público, diciéndoles que había  decidido jubilarse y que deseaba a la Estudiantil que siga su trayectoria en años futuros.

Volvió al podio y nos hizo escuchar la muy lograda Suite (seis piezas) del ballet "La amapola roja", de Reinhold Glière, de ambientación china aunque finaliza con la muy vital Danza de los marineros rusos (créase o no, mi grabación la dirige ese audaz promotor de la vanguardia musical que fue Hermann Scherchen). Y según su costumbre, y en este caso con valor simbólico, dos fragmentos de la suite de "La ópera de los tres centavos" de Weill, incluído el célebre "Moritat".

            Como lo saben quienes me han leído no sólo en los actuales medios sino en el Herald, siempre me referí a Zalcman y a la Orquesta Estudiantil en términos positivos, más allá de errores técnicos, ya que fue una odisea de 36 años desde que Zalcman la fundó. Estrenó la monumental cantidad de cien obras, más que ningún otro director, con una orquesta taller que nació modestamente en una escuela y merced al tesón enorme de su director, fue creciendo y creciendo hasta que finalmente obtuvo apoyo del Estado en años recientes. Pero una conversación hace un par de meses con él (tenemos una vieja amistad desde que él fue colaborador de mi revista Tribuna musical) me reveló que había serios problemas en la transición desde el Ministerio de Educación hasta el Ministerio de Cultura de la CABA, del cual dependen actualmente. A raíz de mi preocupación ante su anuncio que se jubilaba, tomé contacto con él por mail y me encontré con un cuadro amargo.

            Tengo su autorización para contar "la vera storia" y la mayor parte de lo que sigue son palabras suyas. Los últimos tres años en Educación representaron el boicot constante de la orquesta tanto de parte de la ministra actual como de los ineptos en los mandos intermedios; ello significó reducción de los fondos, compra nula de instrumentos e insumos y no pago de lo que la ley estipula como viáticos a los chicos, más suspensión de conciertos por falta de transporte del instrumental. A fines de 2016 se prendió una lucecita: a Ángel Mahler le interesó la orquesta  y con muchas promesas la orquesta pasó a Cultura. "Pero este año fue tan nefasto y con tantos palos en la rueda que inicié mis trámites de jubilación. Mahler había prometido que me iba a recontratar tras mi jubilación, cosa que no se realizó. Y ahora Mahler fue reemplazado por Avogadro (que ya se sabe, palabras mías, que trabó todo lo de la Sinfónica Nacional). El futuro de la orquesta es incierto: no se nombró mi reemplazante" (será muy difícil encontrar alguien con el espíritu investigador y el tesón de Zalcman). "No se sabe quién copiará el material y quién lo arreglará. No se pidieron fechas para 2018."

            "Y me despidieron de Radio Nacional ya que el Estado no puede pagar dos asignaciones y se considera que mi jubilación es una y lo que pagaba la radio era otra. Eso a pesar de que mi jubilación es parcial ya que sigo trabajando en la UNA y en la radio estaba como monotributista.". Y así se suspende uno de los programas más valiosos, ya que Zalcman sólo pasaba obras ignotas aquí y era  fascinante escucharlo (no soy muy radial en la actualidad pero lo sintonicé muchísimas veces).

            Qué grotesco país. ¿Habrá manera de apoyar a la Estudiantil y además lograr que Zalcman siga al frente? Porque tirar a la basura este admirable proyecto es una barbaridad.  Si cualquier lector tiene ya sea buenos contactos o una manera de ayudar, por favor hacérmelo saber.

Pablo Bardin

En El Met “El Ángel Exterminador”, Buñuel Por Adès

Thomas Adès está considerado actualmente como el más interesante compositor operístico inglés. Antes de ir a ver "The Exterminating Angel" ("El ángel exterminador") en el ciclo The Metropolitan Opera HD Live, transmitido por satélite al Teatro El Nacional y presentado por la Fundación Beethoven  el 18 de Noviembre, yo hace ya bastantes años recibí y comenté la versión en CD de "Powder my face", comedia satírica anunciada para el año próximo por la Ópera de Cámara del Colón. Pero además en casa de amigos pude apreciar (y me interesó vivamente) su ópera "The Tempest" (sobre la pieza de Shakespeare) en un DVD del Covent Garden.

Por otra parte, es bien sabido que siendo el Met un teatro sin subsidio y con un público tradicional, pocas veces se arriesga a estrenos contemporáneos. Pero teniendo en cuenta el éxito que sus óperas anteriores habían logrado, el gran teatro lírico neoyorquino se animó, y además lo puso en esta serie HD que nos da una selección del repertorio de la temporada.

Luis Buñuel siempre fue un cineasta controversial, ya desde sus asombrosas películas mudas surrealistas como "El perro andaluz" y "La edad de oro" (que veremos en 2018 en el Colón con música de Martín Matalón). Desterrado a México por su antifranquismo, hizo allí numerosas películas de valor variable, pero al menos dos han quedado como importantes: "Nazarín" y "El ángel exterminador"; si la primera nos llevaba a la angustiante conclusión de que hasta la persona más buena y de mayor entrega social puede ser vencida por las circunstancias, la segunda nos lleva a una historia metafísica ominosa y terrible. Luego vendrán sus películas españolas  tremendas como esa "Viridiana" en la que un grupo de vagabundos parodian La Última Cena, o las francesas como "Belle de Nuit" en la que una burguesa lleva una doble vida prostituyéndose de noche. El sexo y el cuestionamiento de la fe, lo real y lo irreal, la inmoralidad transgresora, son parte integral de la filmografía de Buñuel, algo así como la versión española de Pasolini pero más variada en estilo y países.

Fue una audacia por parte de Adés el haber tomado como tema para una película esa enigmática y tenebrosa historia buñuelesca de hace unas cuatro décadas. El libreto en inglés de Tom Cairns en colaboración con el compositor se basa en el guión de Buñuel y Luis Alcoriza de la película. La historia transcurre en España en los años 60 del siglo pasado, y teniendo en cuenta que la historia hubiera podido transcurrir en cualquier ciudad occidental de habla inglesa, porqué no adaptarla a Londres o Nueva York evitando la incomodidad de que artistas bien ingleses se llamen, p.ej., Silvia de Ávila en la ópera.

Se divide en tres actos muy contrastantes que en un 90% tienen lugar en el mismo ámbito, un salón de invitados en una mansión. En el Primer Acto uno tarda en entender adónde quiere llegar el libreto pero gradualmente se va haciendo más claro. Ya antes de que lleguen los invitados empiezan a pasar cosas raras. Tanto el criado Lucas (que logra escapar) como las criadas Meni y Camila (que lo intentan pero el Mayordomo lo impide) sienten que algo malo va a pasar pero no atinan a decir qué. Los anfitriones son Edmundo y Lucía De Nobile. Los invitados van llegando: son la cantante Leticia, Leonora Palma, Silvia y Francisco de Ávila, Blanca Delgado, Alberto Roc, Beatriz, Eduardo, Raúl Yebenes, el Coronel Álvaro Gómez, el Señor Russell y el Doctor Carlos Conde. Una docena. A medida que transcurre la acción los iremos conociendo.

Al parecer Lucía tenía preparados algunos "entretenimientos", entre ellos que el camarero se caiga estrepitosamente con el primer plato, cosa que no cae nada bien; verdaderos corderos (supongo que una novedad para el Met) y un falso oso son trasladados al jardín. Los sirvientes restantes abandonan la casa y sólo queda Julio (el Mayordomo). Blanca toca el piano, Eduardo y Beatriz bailan, Leonora coquetea con el Dr. Conde y lo besa. Conde informa a Yebenes que ella está gravemente enferma y pronto morirá. En el guardarropa Lucía besa a su amante secreto, el Coronel Gómez. Pese a que es muy tarde, ningún invitado intenta marcharse. Se van durmiendo.

Salvo unos pocos minutos de penumbra, sigue el Acto Segundo. Estamos en la mañana siguiente. El viejo Russell está muy enfermo y va a morir pronto. Pronto queda en evidencia que hay una barrera invisible en el cuarto; varios intentan franquearla sin éxito; y desde afuera no pueden llegar las provisiones. Y en la casa no logran llegar a los baños para asearse y está escaseando el agua potable. Algunos se ponen agresivos hacia otros, Francisco se pone frenético. Antes de morir Russell expresa su alivio al no tener que vivir para experimentar la exterminación. Pronto fallece y lo llevan a un armario.

Tras el intervalo, el Acto Tercero, en donde se divide el escenario en una parte derecha, el cuarto de la mansión, y la izquierda, al exterior de ella. Han pasado días y la situación se hace desesperante. La policía hace retroceder a la gente porque nadie de los que lo han intentado logra traspasar la barrera. Adentro la sed  y el hambre corroe a todos y los vuelve irracionales. Se revela el incesto de los hermanos Francisco y Silvia. Leonora tiene visiones, con una daga hiere la mano de Blanca. Eduardo y Beatriz se suicidan. Los corderos se introducen en el salón. En el afuera el Ejército pone la mansión en cuarentena. El Padre Sansón aparece con Yoli, el niño hijo de Silvia, pero tampoco Yoli logra penetrar en la mansión. Los invitados han matado a los corderos y los cocinan. Piensan en un ritual con sangre inocente y quieren utilizar a los suicidados. Pero luego quieren un sacrificio: debe morir Edmundo, el anfitrión; y él está dispuesto a morir. Pero Lucía repentinamente se da cuenta de que todos (salvo los que murieron) están exactamente en el mismo lugar en donde estaban cuando empezó su extraño cautiverio. Y les pide que traten de reconstruir qué pasó entonces; con esfuerzo lo van consiguiendo. Y hay una palabra clave que uno de ellos dijo: Hades. Juntos se aproximan al umbral y cruzan la barrera; el hechizo terminó.  Se encuentran con la gente del exterior. Pero hay una frase final en la sinopsis del programa del Festival de Salzburgo, donde se dio la obra tiempo atrás: su libertad no durará mucho…

Una historia en la que interviene lo metafísico y el más allá, así como la lucha del bien y el mal y las múltiples histerias de los seres humanos ante una situación de emergencia, en las que ninguno de nosotros sabe a ciencia cierta cómo reaccionará. Todo un desafío para el compositor y un gasto muy considerable en material humano, ya que sumando a los doce  invitados los dos anfitriones, los siete sirvientes y el Padre Sansón y Yoli tenemos 23 solistas. Quince de ellos están en escena la mayor parte del tiempo. Y la obra dura dos horas diez minutos. Ello implica que el equipo de cantantes debe ser muy homogéneo (y además al menos en las partes principales presumiblemente hay covers). Y al menos en un caso Adès hace las cosas aún más difíciles, porque ya Ariel en "La Tempestad" estaba cantado por una soprano coloratura especialista en sobreagudos pero a Leticia se le piden notas estratosféricas (creo hasta un La sobreagudo) que sólo escuché en discos a Mado Robin. Creo entonces que los elencos habrán sido similares para Salzburgo, Londres y Nueva York, ya que lograr el punto justo de interacción es muy arduo.

La música tiene momentos serenos y bastante tonales, como lo que Blanca toca al piano, pero otros de total disonancia y fortissimo, así como pasajes de ritmo contundente repetido a la manera minimalista, y músicas vocales de distinto carácter adaptándose a las diferentes psicologías. Las Ondas Martenot ayudan a crear ese clima misterioso que el libreto necesita. Me interesaron más el Segundo y el Tercer Actos que el Primero, pero en total la obra atrapa y es una fuerte experiencia.

Quizá con algún ajuste a la amplia escena del Met (pero también es amplia la Festspielhaus salzburguesa), la puesta es de Cairns, el libretista; el diseño escenográfico y de vestuario, de Hildegard Bechtler; de luces, de Jon Clark; y de proyección, de Tal Yarden. La escasa coreografía es de Amir Hosseinpour y el Director del HD en vivo es Gary Halvorson. Sin pauta de comparación creo que es un trabajo bien hecho e integrado, donde quizá falte algo más ominoso y satánico.

El compositor dirigió la magnífica Orquesta del Met y me pareció muy eficaz; los pocos minutos donde se lo ve dirigiendo lo mostraron con pleno dominio de la situación.

Una voz increíble me impactó, la de Audrey Luna haciendo fiorituras en notas que van más allá de la Reina de la Noche con total naturalidad y belleza; ¿hay otra cantante que pueda hacerlo así? Es muy intensa y dramática, en tesitura bastante aguda sin llegar a ser estratosférica, otra gran voz, la de Amanda Echalaz como Lucía. Hay al menos tres artistas de relevante carrera. Uno es el veteranísimo (diría más de 70 años ) Sir John Tomlinson, ilustre Wotan hará unos 25 años, tratando de imponer orden como el Doctor Conde, pleno de autoridad pese a su voz gastada. Otra es la notable mezzo Alice Coote, muy sólida en Barroco y un buen Octavian, como Leonora. Y el tercero es el grato barítono Rod Gilfry, muy eficaz, p.ej., en roles rossinianos, como Roc.

No conocía a los restantes. Los hermanos incestuosos no me atrajeron, el débil contratenor (¿por qué este registro?) Iestyn Davies, y la descolorida Sally Matthews. La pareja de enamorados que se suicidan me pareció buena: Sophie Bevan, soprano, y David Portillo, tenor. El rol corto pero importante de Russell fue asumido con garra por el barítono Kevin Burdette. El anfitrión Edmundo fue interpretado con valiosos medios por el barítono Joseph Kaiser. Bien cantada Blanca por la bella voz de Christine Rice, y tenores de material interesante y actuación convincente  fueron Frédéric Antoun (Yebenes) y David Adam Moore (Coronel Gómez). Otros elementos positivos fueron el barítono Christian Van Horn como el Mayordomo y Jeö Mattsey como el Padre Sansón.

    En suma, una tarde intensa de ópera moderna. Pero si el Colón pensara en otro Adès aparte del "Powder my face" de cámara, preferiría que se estrene "The Tempest".

Pablo Bardin

Accidentado “Andrea Chénier” Logra Llegar A Puerto

            Tras múltiples problemas, "Andrea Chénier" de Umberto Giordano logró llegar a puerto en condiciones razonables y cerrar una temporada problemática, planificada por Darío Lopérfido pero llevada a cabo por un equipo que demostró tener poca cintura ya desde la primera ópera de la temporada, esa "Adriana Lecouvreur" de Cilea en la que Angela Gheorghiu tuvo en jaque a los directores y fue reemplazada por Virginia Tola. Cuando vi en 2016 la programación de 2017 consideré que el único sentido de haber programado dos óperas italianas escritas a fines del siglo XIX sobre temas franceses del siglo XVIII era porque dos nombres famosos asumían los personajes principales; pero ninguno de los dos finalmente cantó; se puede considerar que en el primer caso la culpa está repartida, pero en el segundo no: fue la torpeza conjunta de la Directora General María Victoria Alcaraz y del Director Artístico Enrique Arturo Diemecke la que imposibilitó la visita de Marcelo Álvarez.

            Esta reseña se va a dividir en tres partes: la obra; los accidentes; y las funciones.

                                                           LA OBRA

            Umberto Giordano vivió entre 1867 y 1948. Compuso una docena de óperas pero sólo dos han tenido un éxito que llegó a nuestros días: "Andrea Chénier" y "Fedora" (memorable reposición la de 1998, con Domingo, Freni y Milnes). Aunque hay cosas interesantes también en otras óperas que el Colón ofreció en tiempos ya remotos: "Siberia", "La cena delle beffe", "Il Re" y "Madame Sans-Gêne"; y agregaría "Mese Mariano", que no se dio aquí. Participó en ese famoso concurso de la Casa Sonzogno que ganó Mascagni con "Cavalleria rusticana" e inauguró el verismo. Tres óperas fracasadas casi le retiraron el apoyo de Sonzogno, pero su amigo Mascagni, a quien Giordano le salvó providencialmente la vida, lo apoyó, y así Sonzogno le indicó que colaborara con el libretista Luigi Illica, que luego sería con Giacosa quien daría a Puccini los libretos de "La Bohème", "Tosca" y "Madama Butterfly".

            Illica no se equivocó  al considerar que André Chénier fue una figura interesante y valiosa de una etapa histórica perturbadora. Su vida fue breve, entre 1762 y 1794; nació en Istanbul porque su padre era el cónsul francés, pero ya a los dos años se trasladaron a Francia; su madre le inculcó el amor por la cultura griega, y luego pasó temporadas en Italia y Londres, pero en 1790 quiso volver a Francia ya que estuvo inicialmente a favor de la Revolución.  Pronto deploró los excesos que hubo y escribió artículos contra  los Jacobinos y a favor de un  gobierno constitucional; incluso imaginó una oda a Charlotte Corday (que asesinó a Marat) y ayudó a preparar la defensa de Luis XVI, de modo que fue arrestado el 7 de Marzo de 1794 y guillotinado el 25 de Julio, apenas dos días antes de la revolución de Thermidor que lo hubiera salvado. Como poeta es considerado un precursor del romanticismo; sus poemas combinan el antiguo culto griego de la belleza con el racionalismo dieciochesco. Variado en su métrica, flexible y personal, es uno de los autores claves de esa época.

            El libreto de Illica muestra un profundo conocimiento de ese momento tan especial y amargo que se ha denominado el Terror: los años tétricos de Robespierre, que aparece brevemente en el Segundo Acto. Por un lado, el Primer Acto, que transcurre en la Sala de Baile del Castillo de Coigny (cerca de París) nos muestra claramente tanto la ceguera de los aristócratas, que no han sabido darse cuenta de que la situación social ha cambiado drásticamente, como el espíritu revolucionario encarnado en Charles Gérard, un sirviente que ya de entrada en un monólogo estigmatiza a los nobles y determina que "es la hora de la muerte" (su viejo padre es el símbolo de esa servidumbre). Cuando entran los invitados, un típico personaje de esos tiempos, un Abad mundano, da noticias políticas graves: se ha instalado el Tercer Estado (el que le ha dado poder al pueblo); el Rey es débil, mal aconsejado por Necker (banquero suizo, Director de Finanzas del Rey, en realidad había querido abolir la servidumbre y establecer una fuerte reforma controlando y bajando los costos). Fléville, un poetastro afectado, armó una de esas típicas escenas de pastores que les gustaba a los aristócratas. Maddalena quiere que Chénier recite un poema  y le hace una broma que al poeta le cae mal, y aquí viene esa famosa aria que define los valores de Chénier: "Un dì all´azzurro spazio", en la que invoca las bellezas naturales y declara amar la Patria; pero luego ataca a un sacerdote que hace oídos sordos a un viejo que le pide pan y cuenta que un hombre blasfema en su choza a Dios y a los hombres que provocan las lágrimas de sus hijos; sin embargo, termina diciéndole a Maddalena que el espíritu y la vida del mundo es el amor. Y sobreviene una escena clave: mientras bailan una gavota entra Gérard con un grupo de gente hambreada, dice Gérard: "Su Majestad, la Miseria"; se saca la librea y se va con los pobres. Y la condesa y los restantes vuelven a la gavota…

            Como suele ocurrir en las óperas, hay un profundo cambio en el Segundo Acto; estamos en París en Junio de 1794 (Illica se toma una licencia, todavía Chénier en su libreto no ha sido arrestado) y en un lugar entonces famoso: el Café Hottot y la Terrasse des Feuillants (Terraza de los Bernardos, monjes de la Orden del Císter), cerca de la Seine, de ese Cours-la-Reine que aparece en "Manon" de Massenet y del Puente Perronet, que ahora se llama de la Concordia. En este Acto algo caótico se suceden situaciones y personajes característicos, especialmente el Incredibile (Incroyable), espía del régimen robespierrista e instigador a Gérard de la trampa que llevará a Chénier a la guillotina. Mathieu es un sans-culotte: un revolucionario; varias veces se referirá a enemigos de Francia (ya que la Revolución fue fuertemente resistida en Europa), como Pitt, gran Primer Ministro inglés. Roucher, amigo de Chénier, intentará que se vaya de Francia con un pasaporte porque sabe que ha sido marcado por el terrible fiscal Fouquier-Tinville, que decide quién será guillotinado. Al contar Chénier que recibe extrañas cartas, le dirá que se las envía una "Merveilleuse" (prostituta). Entra Gérard, que mediante el Incroyable busca a Maddalena, ya que está enamorado de ella. El pueblo vitorea a los grandes revolucionarios con Robespierre a la cabeza de ellos. La mulata Bersi, sirvienta de Maddalena y sospechada por el espía, logra que Maddalena y Chénier se encuentren cerca del altar de Marat y ella le pide protección; Chénier le dice, "¡Juntos hasta la muerte!".  Gérard y Chénier cruzan espadas y Gérard es herido; pide a Chénier que cuide a Maddalena. Mathieu y una multitud encuentran a Gérard, él contesta que no sabe quién lo hirió; todos creen que fue asesinado por los Girondinos.

            En el Tercer Acto estamos allí donde se decidió el destino de tantos, el Tribunal Revolucionario. Mathieu arenga al público (siempre lo había, como ocurría en las ejecuciones donde las mujeres iban a tejer mientras cortaban cabezas los verdugos) pidiéndoles dinero para la Patria; cita a Dumouriez, traidor, y a Coburg, Brunswick y Pitt, y a Louverture (el líder de la independencia de Haití) que dijo: "¡Libertad y papas!". Entra Gérard, repuesto de sus heridas, y habla al pueblo: menciona la oposición interna girondina: Vendée, Bretagne; y la extranjera: Austria, Prusia, Inglaterra; todos en guerra contra la Revolución; y les pide oro y que donen sus hijos a la gran madre francesa. Y sobreviene un episodio memorable: Madelon, ciega y vieja, perdió a su hijo Roger en la Batalla de Valmy (20 de septiembre 1792, en la que Dumouriez venció a Brunswick, punto de inflexión de la batalla contra las tropas aliadas pese a que la Guerra continúa; sin embargo, Mathieu consideró traidor a Dumouriez minutos antes…así era el Terror) y viene a ofrecer a su nieto de 15 años, que es aceptado como soldado por Gérard. Se van todos salvo Gérard, el pueblo canta fuera de escena "La Carmagnole". Y el espía entra y teje su trama: convence a Gérard que escriba una denuncia en contra de Chénier; así atraerá a Maddalena;y lo hace con una posverdad: los canillitas  gritan "Han arrestado a Chénier"… Se va el Espía y Gérard canta su gran aria "¿Nemico della patria?" en la que admite ser esclavo de su pasión y haber perdido la fe en sus ideas; pero firma la denuncia y un empleado se la lleva. Entra Maddalena y Gérard parece Scarpia en su brutalidad; ella está dispuesta a cederle si Gérard salva a Chénier; Gérard conmovido dice que lo defenderá.   Antes, ella canta su memorable aria "La mamma morta", donde cuenta que asesinaron a su madre e incendiaron el palacio; Bersi se prostituyó para dar sustento a Maddalena; y luego evoca las palabras de amor y vitalidad de Chénier; pero si él está condenado ella ya está como muerta.  La sala vuelve a llenarse de público, con Mathieu; entran los jurados presididos por Dumas, y luego los acusados, incluso una monja aristocrática, la Legray (no se dan datos sobre ella) y Chénier, que se defiende con altivez. Gérard dice que la acusación es una mentira y lo admite y se juega atacando a los que distorsionan la Revolución, pero tanto Dumas como Fouquier dan su veredicto: Muerte.

            El Cuarto Acto transcurre en un patio de la prisión Saint Lazare. Es breve, sólo 16 minutos. Con Roucher presente Chénier canta una inspiración que ha tenido en el aria "Come un bel dì di Maggio" donde dice que hasta el momento de la muerte rimará poesías.  Se va Roucher, entran Gérard y Maddalena; ésta soborna al Carcelero Schmidt (supongo que alsaciano) para poder sustituír a la Legray. Quedan solos Maddalena y Chénier y cantan un largo dúo (8 minutos) de exaltada alabanza a Eros y Thanatos hasta que los llaman para subir al carro de la muerte.

            La música de Giordano es despareja pero sin duda las arias están muy logradas y la ambientación también; a veces hay lagunas que provienen de la estructura algo caótica de ciertas partes del libreto. Illica también cae en excesiva repetición en cuanto al amor y la muerte y en sensiblería, defecto que también se nota en su libreto para"Iris" de Mascagni, obra valiosa pese a los desniveles (la vi en Roma dirigida por Serafin a los 84 años: si ese gran maestro la apreciaba tanto por algo será). Quizá la mayor calidad de los libretos para Puccini sea debido al aporte de Giacosa.

            Si me explayé en este "racconto" del libreto es porque para apreciar cabalmente a "Andrea Chénier" hay que entender las alusiones históricas (pasa lo mismo en "Tosca"). Son pocas las obras que reflejan la Revolución Francesa; pienso en "Il piccolo Marat" de Mascagni, "Thérèse" de Massenet (en un acto) y la notable "Dantons Tod" ("La muerte de Danton") de Von Einem, que vi en Viena y debería conocerse aquí. Y la extraordinaria "Diálogos de Carmelitas" de Poulenc, muy bien dada dos veces en nuestra ciudad.   

                                                           LOS ACCIDENTES

            Como con verdad y posverdad, hay accidentes reales y los hay provocados. Estos últimos prevalecieron en el "Chénier" de esta temporada. Lopérfido ofreció el rol a Marcelo Álvarez, que había sido recuperado en 2016 tras 17 años de ausencias y desavenencias; y así, tras su Duque de Mantua pudimos apreciar su Cavaradossi, muy exitoso. Y la decisión estuvo bien: Álvarez es sin duda uno de los mejores intérpretes de este personaje y quería volver a Buenos Aires. Sin embargo, Lopérfido cometió un error de criterio al ofrecerle la puesta a Lucrecia Martel, cineasta de línea vanguardista cuyo "Zama" se estrenó este año, que nunca había hecho régie; no sé si Álvarez lo supo al aceptar el rol, pero yo creo que este artista comulga con las puestas tradicionales como lo fue la de "Tosca". Y doy mi definición de "tradicional": simplemente, es respetar el libreto y ponerlo de la mejor manera posible sobre la escena.

            Lopérfido y Álvarez habían pactado algo fundamental: el artista llegaría ocho días antes de la primera función, tiempo más que suficiente para alguien tan avezado; Domingo siempre vino pocos días antes. Y había además un fuerte motivo para ello: cantó nada menos que siete veces Calaf en el Met hasta el 18 de noviembre; descansaba con su familia en Milán unos días y llegaba el 27 de noviembre a Buenos Aires. Como bien se sabe, había un segundo reparto y con un tenor de amplia experiencia, Gustavo López Manzitti, que reside aquí; cualquier ensayo previo podía hacerse con él y Álvarez se hubiera puesto al tanto con rapidez. Pero hete aquí que Alcaraz y Diemecke le exigieron venir varios días antes; no se explicitó el motivo, pero puede colegirse que Martel lo había pedido; Álvarez se negó, y se quedaron sin Chénier. Federico Monjeau entrevista a Alcaraz y objeta lo ocurrido; ella contesta: "Eso lo había arreglado con el anterior director Artístico. El nuevo llamó a Álvarez para ver si había alguna posibilidad de modificar las fechas. Resolvieron que era mejor cancelar". Pero Álvarez declaró que se negó y ante la falta de respuesta recién entonces canceló; o sea que Diemecke no supo reaccionar (o no quiso). Y ella agrega: "a veces es necesario tomar decisiones que parecen torpezas a los ojos de otros y que tiene que ver con la idea de una institución seria"; lamento discrepar: la torpeza es de ellos.

            Días más tarde se supo que José Cura había consentido en tomar el lugar de Álvarez con el propósito de apoyar al Colón. Recordar que él también tuvo serios altercados con Perusso y Censabella y los hizo públicos en La Nación al aceptar la propuesta de Renán de cantar "Otello" en 1999; luego volvió y participó en tres temporadas. Curiosamente Perusso estuvo a cargo del segundo reparto en este "Chénier".

            El asunto Álvarez provocó justo revuelo, pero pocos le dieron importancia a que los cambios fueron masivos y sin explicación por parte del teatro. En efecto, iba a dirigir Donato Renzetti y en su lugar vino Christian Badea; Maddalena iba a ser cantada por Anna Pirozzi y en cambio lo hizo Maria Pia Piscitelli, y Roberto Frontali, conocido aquí por su Simone, fue reemplazado por Fabián Veloz. ¿Son otras arbitrariedades del Colón o se trató de solidaridad con Álvarez?

            Pero faltaba un ingrediente para esta extraña sucesión de cancelaciones: con un escaso margen de tiempo, anunció Martel desde Los Angeles que debía renunciar a este debut como puestista de ópera ya que una circunstancia personal se lo impedía; según la información de Monjeau se trataría de un desprendimiento de retina. Admitamos que sea así. Pero esa radio pasillo que de alguna manera llega a la opinión pública indicaba que las ideas de Martel estaban siendo fuertemente resistidas en el teatro; se supo por ejemplo que hubiera habido figurantes collas, lo cual es un contrasentido en esta ópera, donde hay sólo una mulata Bersi que probablemente proviene de las colonias francesas del Caribe (Guadeloupe y Martinique); el libreto no lo aclara.

            La revista del Colón Septiembre-Octubre nos da más elementos.  Una entrevista de Isabel Croce a Martel contiene declaraciones extrañas. "Estoy calificada para hacer ópera porque soy un ser humano" (¿?). "Al público le falta comprender. Nada que se conserve tal cual tiene un mérito". ¿No será ella la que no comprende?  "La cultura es un invento para pensar en nosotros mismos". ¿Nada más?  Y admite no haber resuelto el Cuarto Acto porque no cree posible que una mujer vaya a la muerte feliz si es con su amado.  En otra entrevista en La Nación pretende cambiar la época al siglo XIX, cuando nada puede ser más específico que el período del Terror (1789-93).  De modo que más allá del motivo me alegro que Martel no haya hecho la régie.

            Con mínimo tiempo, el Colón apeló al largo saber de Matías Cambiasso, que conoce a fondo a nuestro Teatro, y él salvó la situación. Me extraña una cosa: dada la cancelación tardía, debería haberse hecho la mayor parte del trabajo de los anunciados escenógrafo (Enrique Bordolini) y vestuarista (Julio Suárez). Sin embargo, la escenografía presentada fue de Emilio Basaldúa y el vestuario fue supervisado por Eduardo Caldirola (o sea, elegido en el vasto archivo del Colón), dos veteranos artistas de larga conexión con el Teatro.  Basaldúa no había intervenido en anteriores reposiciones, de modo que supongo no hubo tiempo para imaginar y realizar algo nuevo; es sólo una suposición que un hombre de su conocimiento y trayectoria puede haber reutilizado y retocado materiales anteriores, aunque reconozco no haberlos identificado.

                                   LLEGADA A PUERTO

            Y bien, después de tantos errores y cambios la nave llegó a puerto en razonable estado y se tuvo un "Chénier" de balance positivo en ambos repartos. La obra se ha presentado en quince temporadas a partir de 1916 y con artistas a veces memorables. Chénier: Fleta, Gigli, Lauri Volpi, Thill y Tucker. Maddalena: Dalla Rizza, Muzio, Caniglia, Milanov, Dimitrova, Evstatieva. Gérard: Ruffo, Franci, Granforte, Galeffi, Guelfi, Manuguerra, Michaels-Moore. Directores: Santini (que lo grabó con Corelli y Stella), Panizza, Marinuzzi, Calusio, Previtali, Veltri.  Y puestas interesantes de Poettgen, Figueroa y Joël. En mi catálogo de CD figuran ocho grabaciones con muy grandes nombres, de modo que "Chénier" mantiene su lugar en los repertorios.

            No voy a pretender que la versión 2018 haya alcanzado un gran nivel, pero fue honorable y grata, con algunos artistas de calidad. Voy a empezar por defender lo que logró Cambiasso: fue fiel a un libreto complejo y cambiante, con multitud de situaciones donde había que mover grandes masas, y lo hizo con precisión. Hasta agregó un detalle que me pareció inteligente: al final del Primer Acto hizo volver al padre de Gérard tambaleándose y cayendo muerto, mientras aristócratas caían a su vez y grandes paneles de tela se derrumbaban. Apoyado por una hábil selección de vestuarios de época por Caldirola, luces bien manejadas por Rubén Conde, pelucas cuidadosas (la de Robespierre responde a la iconografía que se tiene) y una escenografía que fue especialmente atrayente en el Primer Acto pero permitió un accionar eficaz en los restantes, sólo me resultó innecesaria y fuera de estilo la breve coreografía de Carlos Trunsky en el Primer Acto.

            La dirección de orquesta del rumano Christian Badea me pareció más eficaz que inspirada, y estilísticamente me gustó más el octogenario Perusso, cuya vitalidad se mantiene; la orquesta tocó bien sin destacarse. Bastante más me impresionó no sólo el canto sino la involucrada actuación del Coro dirigido por Miguel Martínez: fueron creíbles como coro revolucionario.

            Hay que agradecer a Cura que haya asumido el compromiso; explicó que generalmente no los acepta cercanos a su cumpleaños; y en efecto, el día del Gran Abono cumplió 55 años y fue celebrado en los aplausos finales. Sin embargo, como ya se sintió en su segundo Otello y en su Canio de "I Pahgliacci", el manejo actual de su voz no es el de su primer Otello; es verdad que Cura comunica y se entrega pero hay serios problemas de emisión en los agudos y las transiciones entre registros. López Manzitti, que es amigo de Cura y tiene edad similar, mantiene la admirable firmeza de timbre y el total profesionalismo que ha demostrado durante muchos años en los que sacó con frecuencia de un aprieto al Colón; hay voces más bellas pero pocas más seguras, y es un actor convincente.

            Piscitelli ha venido varias veces al Colón y siempre impresionó bien; quizás injustamente, no tiene una carrera en los grandes teatros. Pienso que para ello le faltan dos cosas: una voz de timbre personal, de aquellas que uno identifica de inmediato; y un registro grave algo débil. Pero compensa con una impecable línea de canto, buen gusto, sutiles filados y presencia de actriz; su aria fue ovacionada. Siempre se la escuchó pese a que su volumen no es amplio porque proyecta muy bien su voz. Daniela Tabernig, que poco antes había cantado Rusalka, me sorprendió porque es básicamente una soprano lírica y el rol requiere una spinta, pero  ha trabajado mucho el estilo adecuado para el verismo porque su voz pareció más llena y la música estuvo estudiada en detalle. Como actriz supo variar desde el rococó de la aristocracia al desamparo y a la valentía de las siguientes peripecias.

            Fabián Veloz confirmó que actualmente es nuestro mejor barítono y una figura internacional. Supo expresar la rabia del personaje pero también sus cambios emocionales con una voz de exacto volumen e impecable musicalidad; dudo de que Frontali hubiera estado mejor. En cambio considero que la voz esforzada de Leonardo Estévez no es la más adecuada para este personaje; le faltó fluidez y naturalidad en la emoción, aunque lo actuó bien.

            Este "Chénier" tuvo una característica: varios de los roles menores tuvieron un casting de lujo. La Bersi de Guadalupe Barrientos tuvo un impacto notable por su volumen y exuberancia expresiva, y María Luján Mirabelli también rindió mucho. Mathieu tuvo dos intérpretes veteranos de primera, Gustavo Gibert y especialmente Luis Gaeta; ambos mantienen calidad vocal y saben darle valor al texto, proyectando su sentido. El Incredibile tuvo artistas bastante distintos pero ambos dieron bien la esencia ladina del personaje: Sergio Spina y Gabriel Centeno. Roucher estuvo en las gargantas seguras de Emiliano Bulacios y Mario de Salvo. No hubo alternativa en el caso de Madelon, cantada conmovedoramente por Alejandra Malvino. Y aquí una anécdota: cuando vi "Chénier" en Viena en 1961, la cantó nada menos que Hilde Konetzni, que a los 60 años fue ovacionada por los vieneses que  en esa época respetaban a sus grandes figuras incluso en la etapa final de sus carreras. Fue más caracterizado y mejor vocalizado el Fléville de Norberto Marcos que el de Ernesto Bauer, y los Abates de Iván Maier y Pablo Pollitzer fueron (como deben ser) desagradables. Correctas sin más Cecilia Aguirre Paz y Vanesa Tomas como la Condesa de Coigny, en ambos casos algo secas y actuadas con demasiada reserva. Completaron bien Alejandro Meerapfel (Dumas), Víctor Castells (Fouquier-Tinville y Mayordomo) y Alejandro Spies (Carcelero). 

            "Chénier" es una obra cara, con varias escenografías, catorce roles, un amplio coro. No resulta fácil darla y el Colón pese a las dificultades demostró que hay profesionalismo más allá de los errores de sus directivos. Sólo objetaría que hubiera dos intervalos tan largos como el acto que los precedió. Pero finalmente el cierre de la temporada si bien nos dejó sin Álvarez nos evitó a Martel. Menos mal.

Pablo Bardin

 

  PD: Éste es un agregado a mi crítica de "Andrea Chénier". Por un lado me ha llegado una información que ni Monjeau ni yo teníamos y aparentemente tampoco Alcaraz y Diemecke que cambia la perspectiva del asunto Marcelo Álvarez. La cuenta Twitter oficial del Met dice que Aleksandr Antonenko reemplazó a Álvarez en las funciones de "Turandot" de Octubre y Noviembre y agrega que canceló "Andrea Chénier" en Buenos Aires, además de cancelar la noche inicial de la temporada de la Ópera de Viena. Por otra parte Gustavo Gabriel Otero expresa en un mail del Foro de Ayache del día de hoy que "Álvarez confirmó su cancelación en ´Andrea Chénier´ en abril de este año (aunque extraoficialmente la noticia es de marzo). Fue en una conversación telefónica en la que dio la exclusiva para los medios en los cuales colaboro." Pero nuestros diarios no se hicieron eco. Y un amigo me informa que ya muchos meses atrás se quejaba el tenor porque el Colón no le enviaba los dibujos de las escenografías. O sea las de Bordolini. Como esos dibujos jamás los vieron ni el público ni los críticos, sólo puedo colegir que siendo Álvarez un tradicionalista los había encontrado incongruentes, y ello correspondería a esas ideas de Martel de ubicar la acción el el siglo XIX.   Pero luego canceló en varios otros lugares y la "Turandot" de Zeffirelli por cierto debe gustarle, de modo que la razón sólo puede ser salud; pero no lo era en Abril... Si todo esto es así, ¿porqué el Colón avisó tan tarde? ¿Por que Abril estaba demasiado cerca del lío Gheorghiu? ¿Porqué inventaron aquello de que tenía que venir varios días antes de lo pactado con Lopérfido? ¿Porqué mintieron, tanto el tenor como las autoridades del Colón? Esto es engañar a la opinión pública. Todo esto hace todavía más extraño que haya habido tantos otros cambios de elenco y director. El hermetismo mentiroso es mala cosa.

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