Hay un motivo, y es que estoy bien equipado: en dos álbumes vinilo tengo la primera grabación de "Leonore" y la integral de las oberturas de Beethoven por la Filarmónica de Berlín dirigida por Von Karajan, que por supuesto incluye las tres "Leonore" y "Fidelio". Y un extra no indispensable pero que tiene su interés: la "Leonora" de Ferdinando Paër. Es excelente la grabación de "Leonore". El gran Herbert Blomstedt (que sigue activo a más de 90 años) dirige la Staatskapelle Dresden; Horst Neumann está al frente del Coro Radio Leipzig. Edda Moser es Leonore (L); Helen Donath, Marzelline (F); Richard Cassilly, Florestan (F); Rocco (R), Karl Ridderbusch; Theo Adam, Pizarro (P): Jacquino (J), Eberhard Büchner; Don Fernando (DF), Hermann-Christian Pollster; Dos Prisioneros, Rainer Goldberg y Siegfried Lorenz. Arabesque Recordings, 1977, EMI Records, en cooperación con VEB Deutsche Schallplatten. Menciono manteniendo el mismo orden 2 grabaciones más de "L" previas al año 2000. Reginald Gardiner con su Orq. Revolucionaria y Romántica y su Coro Monteverdi; Martinpelto, K. Begley, M. Best, Hawlata, Oelze, Schade, A. Miles; Archiv, 1997; een el Albert Hall, en vivo. Marc Soustrot, Orq. Beethovenhalle Bonn; P. Coburn, M. Baker, J.P. Lafont, V. von Halen, C. Neithardt-Barbaux, B. Köbel; MDG (Dobringham und Grimm), 1999. Debido a la eliminación de restricciones hay una avalancha de grabaciones en vivo y muy escasas de estudio; la de Blomstedt queda invicta. Un buen amigo me envió una lista de 11 grabaciones (de ellas 3 son las ya mencionadas). Dos son descartables por tratarse de grabaciones en "Open Reel Tape" (cinta de carrete abierto). La solitaria en DVD también es eliminable por tratarse de una versión de concierto (sin orquesta) en la Casa de la Ópera de A. Negri. Rescato una de alrededor de 1960 con la Sinf. de Viena dir por Leitner: Zadek, Dermota, Von Rohr, Schöffler, Scheyrer, Pfeifle, H. Braun; Opera D´Oro. Y otra de 2005, con la Sinf. de Radio Viena, dir. B. de Billy; Nylund, Streit, P. Rose, Grochowski, B. Geller; Oehms Classics.
Alan Rich, notable crítico musical de New York, escribe la honesta e inmejorable presentación de la obra en la grabación y voy a citarlo o parafrasearlo en lo que sigue. La ópera fracasó por completo en su estreno" (1805, Theater an der Wien, Viena), "pasó por fútiles retoques para volver a fracasar abyectamente. Está en ella el germen de una poderosa y original pieza de drama musical, pero sólo el germen. Hay música en "Leonore" que Beethoven eliminó con razón, porque demoraba el drama, pero parte de ella es atrayente". Varias veces había intentado óperas, tenía muchas ganas de crear una, entre las cuales nos llegan los fragmentos de "Vestas Feuer", con texto de Schickaneder" (en la actualidad hay grabación). "Algo de esa música está en ´Leonore´. Pero Beethoven cortó con Schickaneder y encontró un "viejo libreto francés": "Léonore, ou l´Amour conjugale", de J. N. Bouilly, escrito en París en 1798 (no muy viejo) y que ya había sido base de una ópera de Pierre Gaveaux estrenada en la Ópera de París en 1798 con gran aplauso. Ni esta ópera ni la de Paer, estrenada en Dresden en 1804, lo disuadieron. Es un típico libreto de gran moda entonces, "horror y rescate" (los dos grandes Singspiele de Mozart atenúan el horror pero no el rescate) y los ejemplos son abundantes; la tendencia empezó con "Les deux journées" de Cherubini. Si bien Beethoven inició la ópera en enero 1804, en ese año nacieron nada menos que la Tercera sinfonía ("Heroica") y la Sonata Nº 17, "Waldstein". En el momento del estreno, noviembre 20, 1805, Napoleón había invadido Viena y el público era francés; el libreto de Joseph Sonnleithner, Comisionado del Distrito y Escribano de la Corte, es muy fiel a Bouilly. El Empresario obligaba al compositor a cambiar el orden de algunas partes cediendo al pedido de los intérpretes y además no le dejaba usar "Leonore" porque tanto Paër como Gaveaux era bien conocidos…El áspero mundo operista no respetaba ni a Beethoven. Pronto lo obligaron a bajar la ópera de la escena. El amigo de Beethoven, Stephan Von Breuning, sugirió varios cortes al compositor que mejoraban la obra, pero Beethoven se peleó duramente con el nuevo Administrador del Theater an der Wien, el Barón Von Braun, acusándolo de no entregarle los pagos de derechos de autor; o pagarle o devolverle la partitura; ocurrió esto último. En las pocas funciones que se dieron Beethoven fue obtuso: no sólo no aceptó las sugerencias de Von Breuning sino que realizó dos cortes de buen material: el aria del Oro de Rocco y el melodrama extraordinario que precede a la excavación de la tumba de F. Y se añade el asunto de las 4 oberturas: la Leonora Nº 1 iba ser la de 1805 pero lo persuadieron de descartarla; demasiado liviana. Entonces escribió la Nº 2, que es la escuchada en el estreno: el doble de larga y mucho más dramática. Pero la redujo a Leonora Nº3, la obra maestra que persistió. Sin embargo, escribió para 1814 la llamada "Fidelio", sin duda muy buena pero no tan intensa y dramática; fue Mahler quien sugirió tocar la Leonora Nº3 entre las dos escenas del Acto II y con frecuencia se hace así, para mi gusto con toda razón. Anécdota: Con mi mujer, tras despachar a nuestras hijas a Buenos Aires en el aeropuerto de Zürich por un pelo (al llegar al garage me percaté que no tenía la llave y el lugar era totalmente automático: no había nadie; volví corriendo a la pieza del hotel y lo encontré en el tacho al lado de la mesa; no habían limpiado todavía…) fuimos a dormir a Sankt Gall. Al día siguiente vamos por la autopìsta rumbo a Salzburgo y nos encontramos con la caída de un puente y un desvío de unos 100 km; teníamos entradas para "Fidelio" (única vez que estuve en el Festival; también vi "Un Ballo in Maschera" y un concierto de la Filarmónica de Oslo)) pero obligaban a ir de smoking y debía pasar por el hotel ; llegamos a la magnífica gran sala tarde, y nos salvó que Kurt Masur se atuvo a la Leonora Nº 3 de 1806, más larga que "Fidelio"; apenas escuchamos los minutos finales (se oyen en la sala de espera) pero el aplauso permitió que entráramos y viéramos el Acto I; es complicado viajar…pero no lo cambio por nada. Debemos agradecer a un entusiasta beethoveniano, Erich Prieger (1849-1913) el haber buscado materiales de "Leonore" durante 25 años y así lograr una versión digna de darse en escena, a partir de su edición por la gran casa Breitkopf und Härtel.
Winton Dean, gran especialista en ópera, escribió varios artículos en "The age of Beethoven", 1790-1839, Volumen VIII de The New Oxford History of Music", 1982-88. Si bien la frase que sigue se aplica con más fuerza a "Fidelio" que a "Leonore", es válida en ambos casos, sobre todo porque menciona la segunda versión de "Leonore": "La única ópera de Beethoven es un hito histórico porque, asimilando el estilo de la Revolución Francesa, dio a la ópera alemana una actualidad robusta en lo musical, dramático y filosófico muy necesaria. "Fidelio" está espléndidamente aislada como la única ópera compuesta entre la muerte de Mozart (1791) y 1816 que tiene vitalidad, salvo los primeros intentos de Weber. A Beethoven no le atraía la inmoralidad de los temas de varias obras mozartianas, pero sí "Idomeneo". Buscaba temas que reflejasen sus ideales para la humanidad y un estilo que les hiciera justicia; consideraba a Cherubini el mejor compositor y no sólo en ópera. También tenía buena opinión de Méhul y Spontini; apreciaba mucho el libreto de "La Vestale" (Spontini); es curioso, Cherubini vivía en Francia y Spontini a veces. "El tratamiento genérico de los personajes como personificaciones del amor, la esperanza, la fidelidad y la villanía es el mismo que en ´Les deux journées´ de Cherubini." Es muy interesante el dato que aporta Dean: Beethoven estudió "Les Danaïdes" de Salieri, considerada su mejor ópera; me impresionó tanto en una buena grabación como en su estreno en Buenos Aires. A Beethoven no le atraía la magia en las óperas, y la hubo antes y después de "Fidelio" en abundancia; en cierto modo no fue un romántico. Difiero en un aspecto sobre "Leonore": no es una "historia creíble" sencillamente porque ningún Fidelio me convenció que era hombre y no mujer; y que Marzelline jamás se dé cuenta la define como muy tonta, y Rocco no es ninguna luz. Oto dato de Dean: aunque no fue un gran éxito, Simone Mayr tomó el mismo tema en "L´amor conjugale", estrenado en Padua en 1805, trasladando el tema a Polonia; Dean considera que tanto Mayr como Paër se distancian del estilo francés. Volviendo a Beethoven, su falta de experiencia operística se nota incluso en "Fidelio", donde varias melodías son más instrumentales que vocales y son de una incómoda dificultad; en cambio es siempre interesante la escritura orquestal. Las dos últimas frases de Dean me parecen relevantes: "La humanidad en masa era más importante para él que cualquier individuo; esa no es la mentalidad del compositor operístico". El mayor defecto en "Leonore" (opino como él) es el exceso de música para Marzelline y Jacquino y la demora para entrar en materia. Y agrego la mediocridad del libreto en cuanto a la cuestión de la fe, ya que cae en exageraciones contradictorias, así como la falta de lógica de las reacciones de M y J cuando se enteran de que L es una mujer.
He aquí los datos de la "Leonore" vienesa. Dir de orq, Tomás Netopil; del Coro, Thomas Lang. Régie: Amélie Niermeyer; decorados, Alexander Müller-Elman; trajes, Annelies Vanlaere; luces, Gerrit Jurda; coreografía, Thomas Wilhelm; versión del texto, Moritz Riske. Leonore: Jennifer Davis; Actriz y bailarina: Katrin Röver; Florestan: Benjamin Bruns; Rocco: Falk Struckmann; Don Pizzaro (Pizarro): Thomas Johannes Mayer; Marzelline: Chen Reiss; Jaquino: Jörg Schneider; Don Fernando: Samuel Hasselhorn; Prisioneros: Oleg Zalyskiy y Panajotis Pratsos. Sólo leyendo esta lista se notan cambios con respecto a la normalidad: a qué viene una actriz bailarina, una coreografía, una versión del texto.
Los primeros minutos de la Obertura Leonora Nº2, muy bien tocada y dirigida, crearon un clima adecuado…que se derrumbó cuando en medio de la Obertura se levantó el telón y nos encontramos con una pareja moderna en una habitación de hotel; en la cama ella le echa encima champagne; éste sale; ella se encuentra con una puerta cerrada; aparece otra mujer con la misma ropa. Acto I, Escena I. Están en el Patio de la Prisión estatal, no se aclara dónde. Estando en alemán la ópera, ponen subtítulos en ese idioma, no en inglés; una Ópera como la de Viena ¿no entiende que este material de archivo debe tener texto en inglés? Pero pronto me percaté que las palabras no son las que tengo en mi grabación: no escuchamos Sonnleithner sino Moritz Riske. Y naturalmente tiene que inventar, ya que Niermeyer (N), como gradualmente me di cuenta, inventó un alter ego para Leonore; esta ópera no necesita de Freud. Aparte de la masiva estupidez de los registas actuales de cambiar de época una obra que es bien de 1800 a 1820, y ambientada en una España decaída para que no hubiera problemas si fuera Francia, España, Alemania o Gran Bretaña. Pero como el alter ego sólo lo ve Leonore, la actriz-bailarina se la pasa eludiendo gente. Además hay otra distorsión: la escena no empieza con Leonore (L) sino con Marzelline (M), que en un monólogo se declara enamorada de Fidelio y se refiere a su casamiento con Fidelio (F, o sea L), que seguirá siendo el llavero de la cárcel y tendrá gran posibilidad de suceder a su padre como carcelero. El gran error de Sonnleithner fue atenerse fielmente a Bouilly y la falta de criterio también fue del compositor; tanto M como Jaquino (J) tienen demasiada participación y además monótona: él enamorado y rechazado, ella rechazando pero enamorada de F. Su aria es bella y muy similar a la de "Fidelio" ("F"), expresiva y algo melancólica, Andante con moto, 2/4, para pasar a un animado Poco più allegro cuando se esperanza; luego vuelve al Tempo I aunque más sereno, para volver al Poco più allegro y luego Più moto con texto semejante y páginas finales brillantes. En "F" la escena empieza con un Dúo de Jacquino (J) y M; eso mismo ocurre en "L" pero después del aria de M. Siempre que he visto "F" J fue cantado por un tenor lírico joven desconcertado con buena razón por el deslumbramiento de M con F; tiene escasa participación durante la ópera y nunca vi que los régisseurs le marcaran brutalidad con los presos; aquí el cantante fue un tenor gordo de 50 años que trató mal a los prisioneros en todo momento, a veces suavizado por Rocco (R). J es carcelero y en "L" tiene más contacto con los presos, pero también porque Niermeyer inventó (o se lo pidió al escritor) escenas superfluas de presos entrando o saliendo de las cárceles. Por otra parte M parece neutra al respecto; los presos no le interesan, y bien puede uno imaginar que en esa España las prisiones eran muy deficientes y más allá de qué hicieron los presos para estar allí, seguramente tenían motivo de quejas (es más, creo que en toda Europa era así). Hay unas pocas palabras habladas antes del Dúo, que dura unos 5 minutos y es muy agradable y rítmico; se inicia en 2/4, Allegro, con el mismo texto en "L" y "F". Él la trata con dulzura, ella con aspereza; él quiere definir la fecha de casamiento, pero llaman fuerte a la puerta y debe abrir; le entregan un paquete; entretanto ella monologa en cuanto a su amor por F. Él insiste, ella sigue rechazándolo; nuevamente llaman a la puerta, y "Un poco più allegro" cantan a dúo, ella contenta porque él debe interrumpirse, él lamentándose; M tiene un pasaje florido atrayente. He comentado sobre Reiss Chen en otras críticas y es una cantante de muy buen nivel tanto musical como teatralmente. Jörg Schneider (J) es austríaco y ha tenido una carrera más bien modesta; entre 2017 y 2019 hizo varios roles en la Ópera de Wien, algunos episódicos y otros de primer rango, pero en Viena hay 4 categorías de precios y no es lo mismo cantar en la cuarta que en la segunda (la primera es para las estrellas): Monostatos y Tamino, Aegisth en "Elektra", El Posadero en "Der Rosenkavalier", Narraboth y Herod en "Salome", Voz del Joven en "Die Frau ohne Schatten", Froh en "Rheingold", y roles en "Lulu" de Berg y óperas de Von Einem. Canta con correcto profesionalismo pero ni tiene el "physique du röle" ni la culpa de manosear a M (otra vez la régie). Nuevo invento: se elimina el diálogo hablado entre M y J donde ella le dice que quiere casarse con F y aparecen dos mujeres (ninguna aclaración) dialogando con texto de Riske. Escena II. Entra R, desalienta a J, y luego hay un Trío entre R, J y M (que no está en "F"); la música es agradable, muy de Singspiel, con R cantando una frase que respalda a M: "Sólo cuando 2 corazones laten en armonía puede haber verdadera felicidad". Aparecen prisioneros, J los golpea (de vuelta la régie). Escena III. Diálogo inventado de los 3 pero eliminan el muy útil de R con L, que ha venido cargada con cadenas para los prisioneros… Ese diálogo también está en "F" y prepara el admirable Cuarteto-Canon que está tanto en "L" como en "F". Andante sostenuto en 6/8, lo inicia M: "Mir ist so Wunderbar" ("Me resulta maravilloso, él me ama); sigue L: "qué terrible peligro, ella me ama, qué tristeza"; R: "Ella le ama, serán una pareja joven y bella, serán felices"; J: "Mi cabello se eriza, el padre va a consentir; no sé cómo evitarlo". Absurdo corte del siguiente diálogo, donde de sabe que Pizarro vendrá pronto (está tal cual en "L" y "F"). Viene el aria del oro de R, que también pasó a "F": Allegro moderato en 4/4, es una música directa y simple, al servicio de un texto que es una apología del oro como esencial para la felicidad, incluso en el matrimonio. "Si no tienes algún dinero ahorrado no serás feliz; el oro te proveerá honor, trabajo, joyas y lindas chicas" (la segunda frase es un Allegro en 6/8). Tempo primo: el texto es distinto en "L" que en "F": "mientras tengas oro toda felicidad es tuya: orgullo, presunción o venganza". Vuelve el Allegro: texto en "L": "por eso la Fortuna le sonríe a los ricos, ocultan sus acciones hábilmente con oro, de lo que deberían avergonzarse". Termina en Tempo I repitiendo "mientras tengas oro toda felicidad es tuya, es algo grande el oro, el oro". R es un personaje para un hombre maduro, como el veterano Falk Struckmann; su voz está algo endurecida pero expresa muy bien la personalidad de R y lo actúa con soltura. De nuevo la régie: el aria se mezcla con malos tratos a los prisioneros. El largo e importante diálogo entre L, R y M es idéntico en "L" y "F", pero esta increíble régie no sólo cambia el texto y elimina a M, sólo dejando la parte final (en la que R acepta llevar a L cuando le lleve pan y agua al moribundo prisionero) sino que antes inventa un coloquio entras las 2 L: es imperdonable cambiar la esencia misma de "L" porque todo el sentido de ponerla en escena está en poder compararla con "F" y esto es un mamarracho inventado malamente. Al menos sí pudo escucharse el notable Terzetto que está también en "F": All. Ma non troppo", 4/4: R: "Bien, muchacho, ten siempre coraje"; L: "¡No tengo miedo! Con sangre fría bajaré a esa caverna; por tal recompensa el amor puede aguantar sufrimientos"; M: "Tu buen corazón deberá tolerar gran tristeza en estas cavernas; pero la alegría del amor volverá luego a ti". L: "Tengo fe en Dios y la justicia". R: "Hoy el gobernador debe permitir que me acompañes, soy viejo, necesito ayuda". Las páginas finales están muy desarrolladas con los tres refiriéndose al amor de manera diversa e intensa; es un trío amplio y bello. En "L" es el final de Acto. L es Jennifer Davis, soprano irlandesa joven; ligada al Covent Garden primero por "The Royal Opera´s Jette Parker Young Artists Programme" entre 2015 y 2017, cuando cantó Adina de "L´elisir d´amore" y Arbate de "Mitridate" (Mozart), ya en funciones normales del Covent fue Primera Dama de "La flauta mágica", Elsa y Gretel. Donna Anna en Opera North, Contessa en Lyric Opera Productions; fuera de Gran Bretaña, Elsa en Stuttgart y Flandes. Vocalmente Davis impresiona bien: tiene una línea de canto clara, un timbre sano y fuerte, es musical; y actúa con bastante convicción. L-F es un rol que va más allá de las sopranos líricas que hasta entonces había cantado; más bien para wagnerianas que cantan Sieglinde; rara vez las F que he visto tuvieron el físico que hiciera más creíble hacerla pasar por un muchacho, y en efecto Davis tiene un cuerpo algo voluminoso y un cabello abundante, pero el rostro es interesante y expresivo. ¿Siempre supo cuando la contrataron que le iban a endilgar un alter ego que le complica grandemente la tarea? No lo sé; sin embargo los frecuentes diálogos con la actriz y bailarina Katrin Röver (que no los entendí) fueron bastante naturales; Röver, aunque pasa de los 40 años, es liviana, atrayente y ágil; la única contra es que no debería estar allí. De paso, como las dos estuvieron también en el "F" de Chile, Davis debió adaptarse a muchos fragmentos distintos; es claramente muy profesional y supongo que fue ayudada por Netopil, también director en Chile. En cuanto a Niermeyer, habiendo visto esta "L" me asusta saber que hizo la régie de "Otello" y "La favorite" en Munich y de "Lucia di Lammermoor" en Hamburgo; ella es otra de los que han contaminado a Alemania y Austria de manera indeleble por culpa de los Intendants (directores de teatros) y malos críticos.
Acto II, Escena I. Aclaración: me atengo a la realidad de "L" I, en 3 actos; en Viena unieron dos actos en uno e hicieron como en "F", 2 actos. La Marcha es distinta, más larga y menos inspirada de la de "F". Los centinelas abren el portón principal, entran algunos oficiales, seguidos por Pizarro (P). Contra toda indicación aparecen charlando las 2 L…Queda desdibujado lo que realmente pasa: Pizarro distribuye soldados por la prisión fortaleza, recibe correspondencia entregada por R, y lee una comunicación según la cual el ministro está en camino debido a una denuncia que hay en la prisión víctimas de su arbitrario poder. "¡Si supiera que Florestan," (Fl) "que iba denunciarme y privarme del apoyo del ministro, está aquí encadenado!" A un capitán: "Id de inmediato a la torre con un trompetista; debe mirar la ruta a Sevilla y dar la señal en cuanto vea una diligencia". Solo: "¡Hay una sola manera de sacarme de encima a Fl!" Y sobreviene la famosa aria con coro que está tanto en "L" como en "F": "¡Ha, welch ein Augenblick!" ("Ah, qué momento!"). Allegro agitato en 4/4, el aria con coro es breve y violenta, reflejando la furiosa malignidad del personaje de manera tajante; el Beethoven más hiriente. "¡Saciaré mi sed de venganza, tu destino es ese! ¡Qué inmensa alegría hundir mis manos en tu corazón! Hubo un tiempo en el que estaba yo postrado en la tierra, burlado por todos, pero ahora es mi turno: matar al matador" (cosa que Fl sin duda no es). Vuelve a las frases del `principio, y luego a la siguiente, antes de agregar "Cuando le llegue la última hora con el cuchillo en su herida le gritaré al oído ¡triunfo, mi victoria!" con tremenda exultación. Los centinelas (pequeño coro), en simultáneo con palabras repetidas de P: "¡Habla de muerte y heridas! ¡Alerta en nuestras rondas, deben ser asuntos de peso!" Personaje breve e ingrato pero fundamental, debe ser cantado y actuado con garra y fuerza por un barítono o bajo barítono de poderosa emisión pero sin gritar, y actuado con violencia controlada. Thomas Johannes Mayer, a quien no conocía, tuvo importantes roles en teatros de habla alemana entre 2017 y 2019: Telramund (Deutsche Oper Berlin), Jochanaan (Zürich), Wotan (Leipzig), Mandryka (Wiesbaden), Amfortas (Bayreuth), Orest (Viena), Holländer (Leipzig); en suma, está aceptado en teatros de categoría. Sin embargo lo que escuché fue musicalmente desaforado; está muy excitado pero debe cantar las notas escritas, no gritar exabruptos antimusicales. Enseguida llama a R y tiene un Dúo tanto en "L" como "F" crucial para los propósitos de P: Allegro con brio, 4/4: "¡Ahora, viejo, no hay tiempo que perder! Tu fortuna está hecha" (le tira un bolso con dinero). R: "¡Dígame qué debo hacer!" P: "Tienes sangre fría y fuerte corazón". R: "¡Dígame!" P: "¡Matar! ¿Tiemblas? ¿Eres un hombre? No debemos perder un instante, es en el interés del Estado que el ciudadano malvado sea eliminado. No puedo dejarlo vivir por más tiempo, sino todo terminará para mí". R: "¡Tiemblo, ¿cómo puedo hacerlo? No, extinguir una vida no forma parte de mis obligaciones". P: "Entonces lo haré yo, ya que no tienes coraje. Apúrate, ve hasta ese hombre…" R: "¿Que apenas vive y se mueve como un espectro?" P: "Tú, rápidamente, debes cavar una tumba en la cisterna. Hecho esto, entraré disfrazado en la mazmorra; un ataque ¡y será silenciado!" A dúo: R: "Moribundo, en cadenas, toleró mucho sufrimiento; matarlo es salvarlo, la daga lo liberará". P: "¡Que muera encadenado, su agonía fue demasiado breve! ¡Sólo su muerte puede salvarme, luego no tendré más miedo!" P solo: "¿Me entendiste? ¡Debes darme la señal!" Y vuelven a dúo con las mismas frases para terminar. En suma, R se queda con la bolsa pero no mata. Mayer cantó más controlado. Salen ambos. Escena II. Puro invento de Riske: Charla de R y L; luego diálogo de las dos L, la 2ª chilla. Por largo rato escuchamos música que está en "L", no en "F". Dúo de M en traje de novia y L; violines en escena; un violín obbligato. Si bien es demasiado largo, tiene su encanto. "M: "Para vivir felices casados lo primero es la fidelidad; no debe haber motivo de sospecha". L: "La sospecha es la maldición del casamiento". M: "Sólo se cumplirán tus deseos, cederé ante ti en todo". L: "Tu corazón es tan cristalino que es imposible no estar feliz contigo" (si M es demasiado sumisa, L no disimula como debería). L para sí: "Qué horrible engañarla de este modo pero el cielo me perdonará". M: "Contigo y conmigo mi padre vivirá sus días en alegría; y cuando seamos 4, qué alegría celestial tendremos. Mi padre dice que no hay mayor bendición en la vida". L: "Tú también tendrás la alegría de ser madre"; y finalizan a dúo. La régie le indicó a M besarla y grotescamente tocarle los pechos…M busca cosas para lavar y sale. Otro absurdo: L II pretende liberar a los prisioneros…L I canta su extenso Recitativo y aria, mucho más blando que en "F", que se inicia con "Abscheulicher!"; este empieza:"¡Ah, no te quiebres, corazón exhausto!" Pero el aria es igual al principio: "Komm´, Hoffnung" ("Ven, esperanza"), "¡no dejes que la última estrella se opaque!", bella melodía Adagio; "Ven, ilumina su finalidad porque el amor llegará donde debe". Sigue un párrafo que en "F" está después de "Ich folg´": "¡Si pudiera forzar mi camino hasta el lugar donde la malevolencia te tiene encadenado, para así darte dulce consuelo!" Y ahora, en ambas versiones, el Allegro con brio en 4/4, con la famosa fanfarria de trompas y fagotes, muy difícil: "Ich folg´ dem innern Triebe": "Seguiré los dictados de mi corazón, no vacilaré, me sostiene mi deber dictado por el verdadero amor conyugal". Vuelve en "F" en otro tempo el párrafo "¡Si pudiera forzar", etc., y termina con el retorno de "Ich folg´". En "L" todo el final es sobre "Ich folg´" pero con mucho más canto florido virtuosístico, bastante bien resuelto por Davis. Escena IV, Finale. El Coro de los Prisioneros es uno de los aspectos más humanistas de la obra y ya está en "L" con los mismos textos que en "F". Van saliendo los prisioneros lentamente, con aspecto cansado y ´debilitado, y la música es la misma, salvo algún retoque; también el texto. Allegro, ma non troppo, 2/4, se inicia pp en blancas; luego un diseño en semicorcheas acompaña al coro: cada dos compases entran bajos II, bajos I, tenores II, tenores I "O welche Lust" ("Oh qué bendición"); todos: "In freier Luft den Atem leicht zu heben" ("¡Poder respirar aire fresco libremente!"), ff. Y luego: "Nur hier ist Leben, der Kerker eine Gruft" ("Sólo aquí es vida, la prisión es una tumba"). Se repiten los textos hasta el fin. Primer Prisionero: "Tengamos confianza en la ayuda del Señor. La esperanza me susurra suavemente: ¡volveremos a estar libres, encontraremos la paz!" Segundo Prisionero: "¡Hablen bajo, restrínjanse! Hay ojos y oídos que nos espían". El Coro repite largamente textos del Segundo Prisionero y del propìo coro, sempre piano. Vuelven R y L; R dice al coro que se aleje; le obedecen. R a L: "Expliqué a P lo que necesitamos y lo aceptó: Tu casamiento y que me ayudes: hoy mismo te llevaré a la mazmorra". L: "¡Qué alegría!" R: "Iremos a ver al hombre al cual desde hace varias semanas le doy cada vez menos de comer. Dentro de una hora deberemos enterrarlo; no está muerto todavía. Sólo debemos excavar una tumba; el gobernador será quien lo mate. Odio hacer lo que me encomendaron pero debo hacerlo y te necesito". Este dúo también está en "F". Entra M para avisarle que está llegando P con oficiales. P, enojado por la demora: "Vayan ya o tendrán su merecido". P cierra el acto con un aria con el Coro de centinelas, música poderosa y violenta que no está en "F", que en cambio cierra con una escena en la que R calma a P diciéndole que enseguida cavará la tumba, pero P ordena que los prisioneros vuelvan a sus cárceles; es un final bastante extenso que termina ppp. En "L" P ordena al coro a ir a tomar posición en la torre; los centinelas le aseguran que le son fieles. P asegura que pronto fluirá su sangre y que el gusano se retorcerá. Mayer volvió a su estado más frenético. Telón.
Acto III, Escena I. Oscura mazmorra subterránea. Introducción: asombrosa ya en "L", Grave en ¾, en fa menor, crea un clima angustioso combinando escasos elementos breves: uno en violines, otro en maderas, un diseño en timbales, hasta que sin solución de continuidad un tenue rayo de luz ilumina a F, que (ya en 4/4) canta "Gott! Welch dunkel hier" ("¡Dios, qué oscuridad!"). La partitura en "F" no indica dinámica (no tengo la de "L") pero "Gott!" dura una blanca con corchea; hay dos maneras habituales: ff o p creciendo a ff. El tenor Benjamin Bruns eligió la segunda. "Welch Dunkel hier" siempre se canta p. La orquesta continúa con los mismos elementos de la Introducción pero sólo por 6 compases. Los tempi son muy cambiantes durante todo el recitativo. "¡Qué silencio terrible! Desolación a mi alrededor; nada vive salvo yo". Un compás "Più moto" lleva a 2 compases "Poco andante" en ¾ y sol sostenido menor: "¡Oh penosa prueba!" Un compás en 4/4: "¡Pero lo quiere un Dios justo!", sin acompañamiento (opinión personal: parece calvinista: nada tiene de justo lo que le pasa a F). En fa menor pasa a 2/2, Poco Allegro. "No me quejo porque Tú decidiste mi pena" ("pena" en Adagio): se pasa al Aria en ¾ y con cambio de tonalidad. El aria (sigue en Adagio) es muy melódica y está acompañada por maderas o cuerdas p dolce. "In des Lebens Frühlingstagen" ("En los días primaverales de la vida") "la felicidad huyó de mí. Dije la verdad con audacia y mi recompensa es estas cadenas. Sin quejarme aguanto mi angustia y terminaré mis días desgraciado, con dulce consuelo en mi corazón: ¡habré cumplido mi deber!" De aquí en más divergen "L" y "F"; en "F", Poco allegro, F divaga: L es un ángel que lo llevará al reino de los cielos, con música apasionada y aguda, de gran dificultad. En "L" todo es más calmo: evoca esos años en los que se enamoró. "Qué bellos fueron esos años cuando mis ojos y los tuyos se encontraron, cuando te tuve en mis brazos". Bruns cantó bien, con voz de tenor lírico. Escena II. Lo siguiente es un melodrama, forma musical que consiste en que los cantantes hablan pero están acompañados por la orquesta; Beethoven ya lo hizo en la música incidental para "Egmont" y hubo compositores muy exitosos en sus melodramas, como Georg Benda en "Ariadne auf Naxos" y "Medea". 4/4, Poco sostenuto: ritmo en cuerdas: L: "¡Cuánto frío en esta cámara subterránea!" R: "Natural, es tan profundo". Breve diseño de cuerdas; L: "Pensé que no encontraríamos la entrada". Allegro, apenas 3 notas: R, mirando a F: "Allí está él". L: "No se mueve". R: "Quizá murió". Tres acordes y pasa a 2/2, Poco adagio, cuerdas apoyando dos compases de corcheas del oboe. F se mueve; R: "No, está dormido". Cuerdas, 2 compases. R: "Pongámonos ya a trabajar; no hay tiempo que perder". L, acompañada por las cuerdas: "No logro distinguir su rostro; ¡Dios me ayude si es él!" Andante con moto, 6/8: 2 compases de cuerdas y trompas. R: iluminando con su linterna: "Aquí debajo de los fragmentos de piedra está la cisterna". Otros 2 compases de cuerdas y trompas. R: "Tráeme una piqueta". Desciende en el pozo hasta la cintura acompañado nuevamente por 2 compases de cuerdas y trompas. R: "Tiemblas". Un compás de cuerdas: R: "¿Tienes miedo?" Allegro, 4/4, 1 compás de cuerdas. L: "No, es sólo frío", disimula. R: "Entonces apúrate, el trabajo te dará calor". Un Andantino en 4/4 de 4 compases para cuerdas lleva al dúo de L y R, Andante con moto, con toda la orquesta, que se inicia pp y está muy logrado. Pero antes quiero mencionar varias estupideces de la régie: a mitad de la Introducción vuelve a verse el escenario de los Actos I y II (aunque la régie los convierta en I); arriba se ve a L I y II bailando (¿); las palabras del melodrama fueron cambiadas (¡) pero yo dejé las auténticas porque en efecto están en "L". Violines y violas con sordina, violoncelos; contrabajos y contrafagot tocan tresillos; maderas, trompas y trombones. R, a media voz: "Apúrate, cava, pronto estará él aquí". L: "No necesitáis retarme, estaréis conforme con mi trabajo". R: "¡Ven y ayúdame a levantar esta roca, es muy pesada!" Ambos ponen toda su fuerza; breve interrupción por el cansancio; luego él insiste, ella pide poder recuperarse, falta poco. Reanuda, cantando para sí: "¡Quienquiera seas te salvaré, no te matarán! ¡Te sacaré las cadenas, te liberaré!" (al final, canto florido). R: "¡Cómo habla este muchacho!" Ambos repiten texto; R toma un sorbo de su cantimplora; ella, hablado, exclama: "¡Se está despertando!". Allí termina el dúo. Me atengo al verdadero texto, aunque está muy distorsionado en esta puesta. "Levantó la cabeza". R: "Debo hablar con él en privado; entretanto, reemplázame y amplía el pozo para abrir la cisterna". R a F: "¿Has descansado?" F: "¿Será siempre sordo y sin corazón? ¿Nunca le tendrá piedad al pobre F?" Mueve la cabeza y mira hacia L, que lo reconoce y se desmaya. R: "Yo sólo cumplo las órdenes que me dan". F: ¿Quién es el gobernador de esta prisión?" R: "Es Don Pizarro". F: "Él es el que yo denuncié debido a sus crímenes y uso arbitrario del poder. Todo lo que pido es que usted mande a alguien a Sevilla a buscar a L F". L: "No sabe que estoy cavando su tumba". F: "Que sepa la verdad; ella obtendrá mi liberación y salvará mi vida y usted habrá protegido la virtud y rescatado a un inocente". R: "No puedo, sería mi final sin haber podido darle ayuda". F: "Tenga piedad y deme algo de agua". R para sí; "Me llega al corazón"; a F: "Puedo darle algo de vino"; L lo trae. F: "¿Quién es?" R: "Mi asistente y pronto mi yerno". Sigue el Trío, idéntico en "L" y "F", emotivo e inspirado; 4/4, Moderato. F: "Ojalá recibas recompensa en un mundo más feliz, el cielo te envió". R a L: "Me alegro de haberlo ayudado, ya que le queda poca vida". L para sí: "¡Cómo me lleva a acercarme a él y quizá liberarlo!" Los 3 cantan juntos textos diversos: F: "El buen hombre parece conmovido; ¡si pudiera convencerlo!" L repite lo que recién expresó y R también. L a R: "Hace 2 días que tengo este pedazo de pan conmigo". R: Sería riesgoso". L lo convence, ella da el pan a F, que agradece profundamente; el Trío continúa repitiendo texto por varios minutos, quizá demasiados. Hablado: R: "Todo está listo; iré a dar la señal". Escena III. P, disfrazado, a R: "¿Está todo listo?" R: "Sí, sólo hay que abrir la cisterna". P: "Que se vaya el muchacho". R: "¡Sal!" Ella aparenta salir pero en las sombras se acerca a F. P para sí; "Debo eliminar a estos dos hoy mismo, así el secreto se mantendrá". R a P: "¿Le saco las cadenas?" P: "No", y sin verlo R, saca una daga. Cuarteto casi igual en "L" y "F", salvo hacia el final; poderoso y trágico, es un momento cumbre en la ópera. P: "¡Debe morir! Pero antes sabrá quién atacará su corazón". A F: "¡P, que querías destruir, ahora está delante de ti y se vengará!" F: "¡Un asesino está delante mío!" L: "¡Retrocede! ¡Primero ataca este pecho! ¡Pagarás con tu vida tu plan asesino!" P: "¡Loco!" L: "¡Primero matarás a su mujer!" Asombro de todos. L a F: "¡Sí, soy L! ¡He prometido salvar a mi marido" y a P: "¡Juré destruirte!" F: "¡Mi corazón vacila ante tanta alegría!" R: "¡Mi sangre se enfría de miedo!" P: "¡Qué increíble valor! ¿Acaso me asustará una mujer? ¡Mi odio sacrificará a ambos!" L: "¡Desafío tu rabia! ¡Pagarás con tu vida!" Saca una pistola: "¡Un solo sonido y mueres!" Y suena la trompeta tan esperada. L y F: "¡Estás/estoy salvado!" P: "¡El Ministro, muerte y condenación!" R: "¡Cielo clemente!" L y F: "¡Llegó la hora de la venganza!" P: "¡Hora maldita, los hipócritas se burlan de mí!" R: "¿Qué me pasará? ¡Ya no tendré alianza con este hombre feroz!" P sale rápidamente y R lo sigue, pero antes se queda con la pistola que tiene L.
Y el peor disparate de la régie acaba de ocurrir: L fue herida de muerte con la daga de P. Sin embargo tardará bastante en morir y disimulará la herida. Escena IV. Además por arte de magia F ya no está encadenado… El diálogo hablado, en el que ella se desespera porque le sacaron la pistola, está cambiado. Y en el recitativo F lamenta estar encadenado cuando ya no lo está… Ella se levanta con dificultad. La música y el texto del difícil dúo de F y L "¡O namenlose Freude!" ("Oh, inefable felicidad") son muy similares en "L" y "F", pero él abraza a L II, ni mira a L I… El grado de distorsión y de absurdo es intolerable. Buen canto de los artistas pese a la ridiculez de la puesta. Lo que sigue hablado no puedo comentarlo ya que está todo trastocado. Y se inicia el Finale, muy distinto al de "F". Coro lejano: "¡Venganza, queremos verlo!" L y F creen que el coro apoya a P y que morirán juntos. El Coro se acerca: "Que los inocentes sean liberados, Dios protege la causa de los justos y castiga a los inhumanos". L y F repiten estas palabras y se dan cuenta de que se trata de los prisioneros y que se equivocaron al creerse en peligro. Entra R y lo sigue Don Fernando, el ministro; R: "¡Tened compasión, salvad esta noble pareja!" Nuevamente los enamorados interpretan erróneamente las palabras de R; F: "¿Quién se atreve a arrancarla de mis brazos?"; L: "¡Venid, desafío cualquier peligro!" Pero F entonces reconoce a Don Fernando (DF). DF: "Estoy aquí para vengar a la virtud, eliminar las cadenas, rescataros". L y F se arrodillan ante DF, que les dice, levantando a L: "Yo soy quien debería arrodillarse ante vos, para homenajear a la mujer más noble". R: "Tomé la pistola para evitar su mal uso"; y tira la bolsa con dinero a P: "¡Con esto quiso comprarme! ¡Este bolso tiene la maldición del cielo!" Tanto R como el coro están vestidos con lentejuelas (¿); el coro también está en este fragmento en "F": "¡Que sea castigado el malvado, opresor de inocentes! ¿Acaso un juicio correcto no levanta la espada de la venganza?" DF a R: "Usted cavó la tumba, ahora sáquele las cadenas" (ya estaba sin ellas…). A L: "Sólo usted tiene el derecho de liberarlo". Tal como está en libreto hay un fragmento donde L, F, DF, R, M y Coro cantan este texto: "¡Dios, qué momento! ¡Oh dulce, inefable bendición! ¡Justo, oh Señor, es tu juicio! ¡Nos pusiste a prueba pero no nos abandonaste!" En "F" esto aparece pero después del discurso inicial de DF y otros pasajes. ¿No es extraño que M tenga esa reacción y que el mismo F había aceptado que el Señor lo hiciera sufrir? ¿Y que L está moribunda y ni siquiera F se da cuenta? En "F" la acción ocurre en la plaza de desfile militar; en "L" DF va directamente al patio de los presidiarios. "F" empieza con un poderoso coro de alabanza al ministro, tras lo cual canta DF. Vuelvo a "L". DF dialoga con F y R y al saber los hechos dice a P: "¡Estará encadenado a esta misma roca por el resto de su vida!" Coro: "Es demasiado suave la sentencia": Pero L y F dicen algo inverosímil: "¡Téngale piedad, porque F/yo estuvo/estuve sustentado por su/mi conciencia!" DF: "El Rey lo juzgará; vamos, amigos, pronto a verlo; él compartirá mi alegría por haber salvado a un inocente". ¿No debería mencionar DF que la totalidad son presos políticos? Sólo así se entiende que sus mujeres los estén esperando y el coro pase a ser mixto. DF considera cómplice a R y lo echa, pero abraza a J, que sin duda es peor que R…Y la otra L abraza a M (nuevo dislate). Breve coro: "¡Alabamos con fervor el sublime coraje de L!" No haré caso de los cambios de texto en las partes cantadas, ya que es el colmo hacer tal cosa. No quita que el libreto tampoco me cierra: M, J, DF y R cantan: "¡Que aquel que se ganó una amante esposa se una a nuestra exaltación! ¡No hay alabanza demasiado grande para la que rescató a su marido!" El Coro repite todo esto. F: "Tu constancia preservó mi vida; la virtud alarma al malvado". L: "Me movió el amor; el verdadero amor no tiene miedo". Y luego el coro y los solistas salvo L repiten los textos anteriores. Pero en esta versión, simultáneo con los últimos segundos, L cae muerta y L2 desaparece… Samuel Hasselhorn fue un buen DF; este barítono liviano se dedica mucho más a conciertos de Lieder o a oratorios; es algo joven para "ser" ministro; sin embargo el timbre es grato y la musicalidad indudable. Por una vez al menos parte del público hizo lo correcto: abuchearon al equipo de puesta en escena. Es grotesco presentar una obra desconocida de un gran compositor de modo profundamente distorsionado.
Pablo Bardin
