Conocí "Capriccio" gracias a la estupenda primera grabación realizada para EMI-Columbia para la cual Walter Legge consiguió no sólo un reparto asombroso sino que también tuvo la clarividencia de confiarle la batuta a Wolfgang Sawallisch, primera grabación operística del gran director que después fue largos años Principal Director de la Ópera de Munich; Condesa: Elisabeth Schwarzkopf; Conde: Eberhard Wächter; Flamand: Nicolai Gedda; Olivier: Dietrich Fischer-Dieskau; La Roche: Hans Hotter; Clairon: Christa Ludwig; Monsieur Taupe: Rudolf Christ; Cantantes italianos: Anna Moffo y Dermot Troy. Tuve la gran suerte de verla en Munich en Marzo 1964 pero no en la Ópera sino en el lugar ideal: el Cuvilliés Theater en la Residenz (Palacio Real); la mejor sala barroca que nos ha llegado data de 1755; muy buen reparto: Condesa: Claire Watson (fue Eva en "Los Maestros Cantores" en el Colón, 1968); Conde: Hans-Günther Nöcker (que al año siguiente representó tres personajes en el Colón); Clairon: Dagmar Naaf; Flamand: Richard Holm; Olivier: el gran Hermann Prey (en el Colón Papageno y El Barbero en "Die Schweigsame Frau" de Strauss en 1968); La Roche: Otto Wiener; Cantantes Italianos: Erika Köth y Lorenz Fehenberger; Monsieur Taupe: Friedrich Lenz; dir. De orq., Hans Gierster; régie: Hartmann. El Colón tardó en conocer esta obra, hasta que Lombardero tuvo la audaz idea de estrenarla sólo con artistas latinoamericanos; salió mejor de lo que yo imaginaba, con al menos dos de muy buen nivel: la Condesa de Virginia Correa Dupuy y el Olivier de Hernán Iturralde; estuvieron bien el Conde de Luciano Garay y la Clairon de Alejandra Malvino; y sólo aceptables el La Roche de Sergio Gómez y el Flamand de Gabriel Renaud; correcto el Monsieur Taupe de Osvaldo Peroni; dir. de orq.: Stefan Lano, muy solvente; y una grata régie de Wolfgang Weber, con buen trabajo en escenografía y vestuario de Marcelo Salvioli. Diciembre 2005.
Ya desde la definición que le dieron Strauss y Krauss, "una conversación en música", nos damos cuenta del carácter completamente distinto de esta ópera. Y la definición de lugar y fecha es terminante, cualquier otra es traicionarla: "Un castillo en las inmediaciones de París en la época en la que Gluck comienza su reforma de la ópera (hacia 1775)". La idea nace el 7 de febrero de 1786 en la Orangerie del castillo de Schönbrunn cerca de Viena, durante el carnaval: la orden del Emperador Josef II de realizar dos pequeñas óperas a dos rivales: Mozart escribió "Der Schauspieldirektor" ("El Empresario Teatral"), un breve Singspiel cómico; y Salieri "Prima la musica e poi le parole" sobre libreto del Abbé Giovanni Battista de Casti; el poeta era una parodia del libretista de Mozart, Lorenzo da Ponte. Ya en 1932 Strauss cambió ideas con Krauss, director del estreno de "Arabella" en Dresden; el compositor conocía a fondo los problemas de un teatro de ópera: régie, decorados, luces, actuaciones y supervisión de escenario; por otra parte Krauss ya en los años 20 fue uno de los asistentes de Strauss en Viena y el sugirió (y fueron aceptados) cambios en "La mujer sin sombra", "La Helena Egipcíaca" y "Arabella"; no pudo persuadir a Strauss que los 2 actos de "Intermezzo" fueran 3, pero sí intervino en los libretos de "Friedenstag" y "Die Liebe der Danae"; y enseñó a Ursuleac, que fue la soprano favorita de los años tardíos straussianos. Inteligente, gran conocedor de historia y literatura, sus intercambios de cartas con Strauss son fascinantes. A su vez Stefan Zweig, tras terminar el libreto de "Die Schweigsame Frau", y próximo a ir a Londres ante la presión hitleriana, descubrió el libreto de Casti y le pareció muy bueno; lo único que pasó al libreto de "Capriccio" fue la idea del Poeta y el Músico, ambos enamorados de la misma mujer. Zweig recomendó a su amigo Joseph Gregor como futuro libretista dada la situación política, e hizo sugerencias a Gregor en los años siguientes ya desde el exilio. Gregor y Zweig cambiaron ideas en Zürich y agregaron la llegada de unos artistas manejados por un director de escena que parodiaría al gran amigo de ambos, Max Reinhardt; la situación se parecía a la de "Wilhelm Meister" de Goethe. En Junio Gregor hizo llegar a Strauss un esquema de libreto donde estaba la mano de Zweig, pero los nazis interceptaron una carta de Strauss a Zweig donde el compositor declaraba que lo importante era la calidad de lo escrito (poeta o músico) y no si era ario; el resultado fue obligarlo a abandonar la jefatura del Consejo de Estado de la Música. Con todo, Strauss era demasiado importante como para obliterarlo; las siguientes tres óperas tuvieron libreto de Gregor, con quien curiosamente no hubo represalias por su amistad con Zweig, y la primera fue de un gran signo de valentía por parte de ambos, Strauss y Gregor: "Friedenstag" ("Día de la Paz") se refiere al final de la Guerra de los Treinta Años y está claramente a favor de la paz, justo cuando Hitler se preparaba para la guerra; las otras dos, "Daphne" y "Die Liebe der Danae", son de la mitología griega y escapistas. "Capriccio" estará lejos de toda política y no habrá señal alguna de referencia a años donde en Francia se estaban caldeando los ánimos que llevaron a esa revolución necesaria pero muy mal manejada. Por otra parte, Krauss estaba apoyado por los nazis, como lo estaban Böhm, Von Karajan y Eugen Jochum, mucho más que a Furtwängler, tan atacado después; pero nada de esto quita el hecho de que eran grandes directores de orquesta y que la alternativa en esa época era flagrante: o no resistir al régimen y colaborar o exiliarse. Recién en 1939 Strauss reabrió el asunto de la ópera que terminará llamándose "Capriccio" pero inicialmente se hubiera llamado "Erst die Worte dann die Musik" ("Primero las palabras, después la música", justo al revés del título de Casti). Discutieron compositor y libretista en cuanto a la época del libreto; también se agregaron los cantantes italianos. Strauss le pidió que los diálogos consten de partes habladas, recitativos y música vocal (ariosos, arias y conjuntos). El compositor quería ambientarlo en la época del primer Romanticismo o incluso en tiempos modernos; el libretista descartó esto último, ya que el tema no se discutía en el s. XX; Gregor prefería hacerla en los primeros años de Goethe en Weimar (s.XVIII). Un nuevo esbozo en agosto no le gustó a Strauss porque había referencias a Beethoven y Mozart; a su vez Strauss aportó dos ideas: un comentario coral de los sirvientes, y un ballet, que se incluyó luego en la fuga "Tanz und Musik". Entonces Krauss sugirió que no pasara de 45´, y se la representara antes de "Friedenstag" o "Daphne", cosa que al compositor le pareció buena. Strauss consideraba a Gregor un hombre de talento y con ideas pero demasiado poético; el compositor quería algo más intelectual, ingenioso. Le dijo al libretista que quería terminar con un signo de interrogación, no un final feliz, y que la Condesa y el Conde sean gemelos para cuyo cumpleaños el Poeta tenga un poema, el músico un cuarteto (que luego fue sexteto) y el Empresario dos cantantes italianos. El 12 de octubre comentó sus planes con Krauss y el régisseur Hartmann; Krauss luego le envió un bosquejo y sugirió que el compositor escriba el libreto. Por un tiempo hubo tres bosquejos: Strauss, Krauss y Gregor, pero luego el compositor dijo a Gregor que prefería en este caso trabajar con Krauss. A su vez, Krauss procedió a analizar con mucha pureza literaria las tres primeras escenas escritas por Strauss; además buscó un soneto y algún Metastasio para el dúo italiano; el soneto lo encontró un joven director, Hans Swarowsky (luego famoso maestro de dirección): un bello soneto de Pierre Ronsard (1515-85). Otras ideas se agregaron: el Bailarín; la doble cita de la Condesa con sus dos enamorados; Mlle. Clairon, que existió; Krauss y Hartmann inventaron la destrucción de Cartago para el Conjunto de la pelea; Monsieur Taupe; también La Roche fue histórico. Tras buscar varias maneras de cómo llamar la ópera a Krauss se le ocurrió "Capriccio", y quedó. El libreto de Krauss quedó terminado el 18 de enero de 1941; el 24 de febrero Strauss completó la partitura vocal y el 3 de agosto la orquestal. Descartado el Festival de Salzburgo por problemas de transporte, Krauss abogó por el estreno en Munich, como lo dejé escrito más arriba, y la ópera uvo gran éxito. Por cierto al octogenario creador le quedaban otras obras maestras: "Metamorfosis" y las "Cuatro últimas canciones": la misma lucidez creadora en alta edad de Verdi y Vaughan Williams.
Después de la pionera y magnífica versión de Sawallisch (luego pasada a CD) hubo otras; figuran las siguientes en mi catálogo R.E.R. 2000 de CDs y VHS: Condesa (C): Janowitz; Conde (Co): Fischer-Dieskau; Flamand (F): Schreier; Olivier (O): Prey; La Roche (L): Ridderbusch; Clairon (Cl): Troyanos; Dir.: Karl Böhm (Sinf. Radio Bávara); DGG, 1994. C: Te Kanawa; Co: Hagegard; F: Kuebler; O: Keenlyside; L: Braun; Cl: Troyanos; Dir, Runnicles (Orq. Ópera S Francisco); Decca, VHS, 1995. C: Te Kanawa; Co: Hagegard; F: Heilmann; O: Bär; L: von Halem; Cl: Fassbaender; Dir. Schirmer (Fil. de Viena); Decca, CD, 1996 (grabado en 1993). Pero además hay dos CDs históricos de fragmentos: Ursuleac, Klarwein, Hotter, Hann; Krauss, Orq. Ópera Bávara; MYTO, CD, 1942 (discos de pasta); Cebotari, Dermota, Schöffler, Jerger, Kunz; Böhm, Orq. Ópera de Viena; Schwann, CD, 1944 (discos de pasta). Hay además varias versiones del sexteto (a veces reforzado), del bello Interludio llamado Música de la luz de la Luna, y sobre todo de la magnífica escena final (Lott, Della Casa, Tomowa-Sintov). Justamente esa escena se pudo escuchar en Buenos Aires varias veces antes del estreno de la ópera. A partir del 2000 la ópera no se volvió a grabar en estudio, víctima de You Tube que está matando a las grandes empresas grabadoras. En cambio aparecieron varias en vivo de la Ópera de Viena presentadas por Omega Opera Archive: de 1960: Schwarzkopf, Uhde, Dermota, Berry, Schöffler, Goltz; dir, Böhm; 1964: Della Casa, Kerns, Kmentt, Berry, Wiener, Ludwig; dir, Prêtre; de 1983: Janowitz, Helm, Schreier, Hornik, Adam, Ludwig; dir, Hollreiser. Dos más, de otra procedencia: 1999: Lott, Allen, Kunde, Genz, Von Kannen, Vermillion; dir, Prêtre, Sinf. de Radio Stuttgart; Forlane. Y 2004: Fleming, Henschel, Trost, Finley, Hawlata, Von Otter; Schirmer, Ópera de París; TDK. En suma, una sorprendente cantidad de opciones pero ninguna en DVD; paradójicamente, la que está en DVD es la del Met que comento.
La versión del Met data de 2011 y tiene dos puntos altos: la Condesa de Renée Fleming y la dirección de Andrew Davis. Lamentablemente el régisseur John Cox la ambienta en alrededor de 1920, lo cual contradice lo que tanto Strauss como Krauss querían. El elenco tiene un buen La Roche en Peter Rose; el resto del elenco presenta figuras bastante nuevas sin duda entusiastas y de razonable calidad pero no se vislumbra que vayan a tener grandes carreras. Conde: Morten Frank Larsen. Flamand: Joseph Kaiser. Olivier: Russell Braun. Clairon: Sarah Connolly. Monsieur Taupe: Bernard Fitch. Cantantes italianos: Barry Banks, Olga Makarina. Bailarines: Laura Feig, Eric Otto. Escenografía: Mauro Pagano. Vestuario: Robert Perdziola. Filmado por Gary Halvorson con su habitual habilidad y por supuesto el Coro dirigido por Donald Palumbo fue un factor muy positivo. El Met había estrenado la ópera en 1998 con la misma régie y con Kiri Te Kanawa, la mejor intérprete de la Condesa en esos años.
Salón que da a un parque de estilo barroco. Krauss da muchos detalles sobre las características del lugar; p.ej, especifica que tiene que haber un clave y un arpa; una puerta da al comedor; otra al teatro; altas puertas-ventanas que llevan a la terraza; en los ángulos las puertas dan a dos galerías: por una se entra al castillo; y la otra lleva a la orangerie; otra puerta lleva al salón de la Condesa. En suma, está todo previsto, pero requiere que el escenógrafo no sólo le haga caso sino que conozca el gusto de la época: por supuesto esto se realizó muy a medias ya que llevan la acción a 150 años más tarde. Si la idea general de la ópera es innovadora (una conversación en música en un acto), no hay otra ópera que empiece con un sexteto de cuerdas, que luego sabremos que está compuesto por Flamand (F). Y bien, fuera de la ópera este sexteto se ha convertido en el principio ideal de un programa para ese tipo de conjunto, que tiene poco repertorio; la noche perfecta lo combina con el Primer Sexteto de Brahms y "Noche transfigurada" de Schönberg. Naturalmente, necesita seis solistas de primer orden pero el Met siempre los tiene y Davis es un director refinado. Krauss especifica que los seis deberían tocar en el salón de la izquierda y que la Condesa (C), F y Olivier (O) lo escuchan desde el salón principal, ya que está abierta la puerta con el otro salón; esto no ocurrió, quizá porque en una gran orquesta esos seis mejores no quieren quedar afuera del foso una vez que el movimiento de sexteto terminó; se tomaron una licencia aunque no me molestó. Debo decir (y por eso mencioné antes al Cuvilliés) que "Capriccio" es una ópera íntima poco adecuada para los grandes teatros (Colón, Met) y que es fundamental un talento que algunos artistas de calidad no tienen: saber proyectar su voz en una sala grande y a la vez mantener el carácter de una conversación. Como lo vi en una computadora pienso que los micrófonos que captan las voces deben colocarse con mucho tino sobre todo en los complejos concertantes; yo los escuché bien, pero ignoro si esto es cierto para aquellos espectadores que están muy lejos del escenario. Y además tienen el dilema de actuar con espontaneidad sin exagerar e igual llegar a los que están lejos; ellos de modo imprescindible deberían usar muy buenos anteojos de teatro. El Sexteto tiene un tema principal suave y bello; en los primeros minutos no se abre el telón; cuando vemos a los cantantes, están escuchando con suma atención, salvo La Roche (L), que dormita…Hay un fragmento breve intenso y dramático, pero termina con la melodía principal. Y empieza el diálogo: F y O han estado mirando a la C, que si bien cierra los ojos su expresivo rostro indica que está emocionada; músico y poeta son amigos pero a la vez rivales en el amor; ambos la crean bella y encantadora; ellos son "enamorados enemigos, camaradas rivales, versos y sonidos; ´prima le parole, dopo la musica´; ´¡prima la musica, dopo le parole´!; sonidos y palabras…; son hermanas y hermanos". Concluye el sexteto, se despierta L y entonces hay un intercambio de opiniones divergentes que vale la pena reproducir: L: "La dulce música lleva al hombre a dormir", "Sin mí vuestras obras son letra muerta". F: "¡Nos conviertes en miserables esclavos!". L: "¿Y mis bellos decorados?" (en realidad los encarga). F: "¡Telas sin vida!". F: "Hay que conmiserar al caballero Gluck". L: "Él sometió con su sabia música a nuestra clásica Ifigenia". La orquesta cita la obertura de "Iphigénie en Aulide". F: "El profético sucesor del gran Corneille". L: "Sin melodía reconocible, no hay palabra que resista al tumulto orquestal". F: "El público se divide en campos adversarios, pero el teatro se llena". L: "¡Todo es moda! La alta sociedad en los palcos charla, bosteza o se duerme. Sólo gusta la belleza de los decorados o los agudos de su tenor preferido" (error de Krauss: 1775 no era todavía esa época). "Nada es mejor que las óperas italianas". O: "¡Sus libretos estúpidos!" L: "Pero la música es bella y se admira el talento de los cantantes. En la ópera bufa el maestro Piccinni conoce el camino mejor que nadie" (así era en París, pero había mejores en esos tiempos: Cimarosa y Paisiello). "Ayer encontré al viejo Goldoni" (que en efecto vivía en París entonces; su autobiografía es muy divertida y útil). "Me dijo: ´asustan esas óperas; para mis ojos un paraíso pero el infierno para mis orejas. Se espera en vano verdaderas arias, todas se parecen a recitativos" (si se refiere a Gluck, por cierto tiene grandes melodías). O: "Pone en escena a oscuros charlatanes". L: "L época lejana de los druidas inspira a nuestros poetas; los Turcos, los Persas, los profetas tiene gran atractivo para ellos, pero aburren al público, que huye. ¡Quiere en escena a verdaderos personajes, no fantasmas!" O: "Tu compañía prefiere las farsas gruesas". L: "Me atrae un ingenioso vaudeville o una ópera bufa rápida y vivaz, con un rol de mujer". O: "¡Para encantar a los viejos sinvergüenzas!" L: "A ti también te atrae una linda mujer". F: "Bella es Clairon, ¡y ella lo sabe!" O: "¡Sigamos!" L: "Vuestras relaciones dulces y tiernas, historia antigua". O: "Pero sigo admirando su soberbio talento" (en efecto, Clairon fue una gran actriz pero también una famosa coqueta de numerosas aventuras). L: "Sí, pero el Co también admira la mujer; lo esperamos para el ensayo". F: "¿Quiere actuar con ella?" F: "Quería hacerlo" (a O, irónicamente) "tentado por la belleza de tu texto". Hasta aquí tenemos un diálogo gracioso, lleno de comentarios sobre la realidad de la ópera de entonces y del gusto teatral de entonces, la orquesta comentando liviana e impecablemente. Pero la Condesa se levanta, emocionada por la música, y los enamorados reaccionan: F: "Sus ojos llenos de ensueño…" O: "Una sonrisa inefable …" L: "Una mujer superior". O: "Ingenio, encanto…" F: "Joven, bella y deslumbrante…" L: "¡Y viuda!" Se interrumpe: "¡Llegaron! Rápido, instalen la escenografía para el ensayo. Régie, te saludo, eres mi vida: el misterio, los gestos que hablan, la mímica expresiva, ¡todo está en ti!" (los 3 entran en la sala del teatro).
Escena segunda. Diálogo de los hermanos. C: "Un raudal de notas me lleva lejos a una bienaventurada orilla". C: "A mí me dejó frío. Eres música: ¿qué piensas de F?" Co: "Couperin tiene encanto pero su arte es liviano. Rameau es genial pero también rudo y austero" (contestaciones al margen y poco apreciativas hacia las dos figuras francesas más importantes del s. XVIII, algo que Strauss no hubiera debido aceptar, él que creó una bella obra sobre materiales de Couperin). Pero el Co insiste en cuanto a F y ella contesta: "Me gustó su canto dulce y tierno: es pura armonía, soy sensible a ella. Déjame la alegría de una verdadera emoción, ella no nace de la música" (debería decir sólo de la música). Co: "Lo que la música oculta lo dice el poeta: O es un gran poeta". C: "¡Un elogio tan cálido por parte de mi escéptico hermano! ¿Te interesa la bella actriz que esperas?" Co: "Sus encantos subyugan a todos los críticos. Actuar con ella me intimida, es el mecenas el que reclama indulgencia. Y tú, palabras o música, ¿qué eliges? C: "¿Por qué elegir si nadie me obliga? Ni uno ni otro, elegir sería perder todo". Y cierran la escena con frases que los definen como hermanos que se quieren pero son muy distintos: C: "Penar para vencer, amar para guardar, precio de la vida, bella victoria". Co: "Separarse sin drama, gozar sin pena; alegría de la hora, sabiduría de la vida". Es curioso, lo que ella dice parece expresar la necesidad de decidirse pero al final de la obra la incógnita queda, como lo quería Strauss. En 2011 Fleming era la elección lógica para el rol por su belleza fina, sensibilidad e inteligencia en el fraseo, grato timbre de soprano lírica y control del idioma alemán, cualidades que se se mantenían y era todavía una Condesa de primer orden, más allá de alguna nota un poco menos redondeada o dulce que diez años antes; además actuó con naturalidad y encanto; no en vano también ha sido notable como Mariscala o Arabella. La voz de Morten Frank Larsen es levemente áspera y dura y no lleva a empatizar con él pero canta correctamente y está en sintonía con un personaje que vive para el momento. La música refleja cada personalidad con ingenio, verdadera conversación con música. En la siguiente escena retornan F, O y L. L: El programa para el aniversario de nuestra amable C está especificado: primero, la bella sinfonía de nuestro joven F" (no es sinfonía sino un sexteto). Co al poeta: "Y su drama donde actuaré como galán". C: "¿Como tierno enamorado o como héroe?" (El Co no contesta…). L: "Y luego una obra a mi manera: una gran acción teatral con toda la compañía. No quiero develar ni el argumento ni el título. ¡Cuadros magníficos, ballets suntuosos! Cantantes de ópera italiana; ¡voces soberbias! ¡vocalizaciones perladas y trinos agudos!" F: "¡Se burlan de la música!" L: "Silencio, los celosos, ¡el éxito ante todo!" Llega un carruaje trayendo a Clairon. El Co corre a saludarla. En la Cuarta escena entra Clairon (Cl) con el Co. La C, amable: "Os he admirado con frecuencia en el teatro". L: "Andrómaca, Fedra, Medea, Roxana". Cl pregunta si O escribió la escena de amor de su pieza; O expresa asentimiento; ambos leen la escena, que termina con un apasionado soneto leído por el Co; ella lo felicita (todo hablado). Se trata del soneto de Ronsard "apropiado" por O dicho con entusiasmo por el Co (bien Larsen, que proyectó poderosamente su voz). Cl, el Co y L entran a ensayar a la sala teatral. Quedan solos la C, F y O. Y lo que sigue es fundamental: O dice a la C que su texto había sido arreglado por el Co; O (hablado) lee "su" soneto, que se inicia con las palabras "Kein andres, das mir so im Herzens lobt" ("No sabría amar a otra que usted" en Ronsard, pero arreglado así por Krauss : "Ninguna otra que yo en mi corazón alabo"). Pero sucede algo especial: después de las dos primeras cuartetas F corre al piano y empieza a improvisar la melodía, mientras O recita los últimos dos tercetos. La C exclama: "¡Qué bello texto! Pero lo muestra a orejas extranjeras y quiere que yo lo crea sincero. Tales juramentos de amor no deberían jamás nacer". F: "Estos versos son de gran belleza; ya escucho su música", y se va al piano con el texto del soneto, ante el asombro de O. Escena V. C: "Para la música también se necesita inspiración". O: "¡Va a saquear mi texto!" C: "O darle una vida más intensa. Y ya que estamos solos, ¿no tiene nada que decirme en prosa?" o: "Usted sabe que ardo en deseos". C: "Quisiera más paciencia. La esperanza es dulce, el placer es fugaz". O: "¿Puedo tener esperanza? ¡Quiero tener vuestro corazón!" Co: "Y él" (F) "también". O: "Tened piedad". C: "¿De usted, de él, o de los dos?" O: "Usted debe contestarlo". F llega: "¡He aquí la respuesta!" Escena VI. F se sienta adelante del clave y "se acompaña" (lo hace un clavecinista de la orquesta) en la musicalización completa del soneto. Enseguida la orquesta toma la melodía y acompaña el terceto de la C con F y O; F sigue con la melodía y su texto pero tanto la C como O cantan sus reflexiones por separado. O refunfuña: "Destruye todos mis ritmos; frases cortadas y desnaturalizadas por el lenguaje sonoro: lo que los músicos llaman una frase. ¿Quién se preocupa del sentido de la poesía? ¡Notas acariciantes, ganáis la batalla! Gracias a los versos obtiene una fácil victoria". Es extraño, las palabras divergentes hacen que no se noten con claridad y sin embargo la música logra una coherencia impecable, pero relega la comprensión de frases claves de la C: "Las palabras del poeta resuenan con mayor claridad; lo que no evocó el otro lo hizo nacer. La música necesita de la palabra y ésta de la música". Pero claro está que esto sólo se aplica a una canción o una ópera, no a una sinfonía, una sonata, una novela o una pieza de teatro. Tras el trío, la C pregunta a O: "¡Qué bello soneto, transformado por la música! ¿No me dice nada?" O: "¿El soneto es suyo o mío?" Y la C toma la hoja de manos de F y dice a O: "Si usted lo permite, será mío, encantador recuerdo de nuestro día". F: "¡Es suyo para siempre!" C: "¡Estáis unidos para siempre por el soneto!" Entra L expresando que necesita a O para hacer un corte en el texto de la pieza: "¡Una idea genial mía va a transformar tu poema!" O: "Ya sé cuál será tu oferta: cortar un fragmento y también mi mano!" (pero sale riendo con L, aparentemente habiendo asimilado la anterior situación). En toda esta escena el canto y la expresividad de Russell Braun fue muy intenso. Escena VII: diálogo de F y la C. F había sido tierno mientras cantaba el soneto pero ahora está tan inflamado como O y expresa: "Cegado por el fuego de vuestra belleza, aquí estoy y espero vuestra respuesta". Y ella sigue confundida: "Hesito, tiemblo. Cantos que dicen…" F: "¡Que os amo!" Y durante varios minutos cuenta cómo se enamoró: "Desde ese día bendito en que habíais entrado en la biblioteca sin verme teníais un libro en vuestras manos adorables. En éxtasis, los ojos cerrados, bebía vuestra querida imagen. Un canto subía en mí, poderoso, impreso de ardor. Cuando volví a la realidad habíais partido, pero allí estaba el libro en la página en la que habíais abandonado la lectura. Leí ´En el amor siempre es mejor callarse que hablar. ¡El silencio tiene una elocuencia siempre más fuerte que todas las bellas conversaciones!´" (Pascal, "Pensées"). "Desde ese día soy otro hombre, ¡sólo vivo atrapado por vuestro amor!" C: "´La alegría de amar sin quererlo decir tiene ciertamente sus espinas pero también sus encantos´" (Pascal). F: "Citáis ese libro para no contestar; dadme un signo, una palabra". F: "Mañana, no aquí, arriba donde vuestro amor nació". F: "¡Hoy en la Biblioteca!" C: "Mañana a las 11". F: "¡Madeleine!" (revelando al espectador el nombre de la C le besa el brazo y parte rápidamente). Kaiser creció en esta escena cantando con emoción y entusiasmo y con estilo bien romántico. La música de ella no tiene el lucimiento vocal de la de F pero sí refleja su psicología, y Fleming supo expresar su sensibilidad con refinado gusto. En cuanto sale F ella no oculta estar profundamente emocionada y se sienta en un sillón. Desde allí oye declamar a Cl y al Co; el apuntador se había dormido y es retado; ríen; la C se levanta y llama; hablado le dice al maestresala "Tomaremos el chocolate aquí en el salón" (la bebida de moda). Es de hacer notar que jamás en la ópera se aclara quién fue su marido (¡condes había tantos!). En la versión en dos actos, telón e intervalo. En la en un solo acto el libretista considera que se inicia el Segundo cuadro, en el mismo decorado; es la Octava escena y se inicia con un nuevo diálogo rápido de los hermanos. Co: "Ha alabado" (Cl) "mi dicción y mi actuación". C: "Las palabras de los que alaban siempre son agradables. Inclinados a amar quien nos admira, creemos amar a quien admiramos". Co: "¿Me crees capaz de perder la cabeza en los juegos del amor?" C: "¡Cuando se está enamorado se escucha al corazón!" Co: "Sería loco hesitar cuando el espíritu y la belleza se completan". C: "Las dos me declararon hoy su amor; turban mi corazón". Co: "¿Qué harás?" C: "¡Quizás una ópera!" (contestación extraordinaria que salta de la condesa a Strauss-Krauss, como diciendo que no hay que dar realidad a lo que vemos, es nada más que una ópera). Co: "Y mi hermana es la Musa". Co: "Que tengas buena suerte con Cl" (ella sabe que es voluble). Co: "Venus y Minerva en una persona" (reverencia galante).
Escena IX. Aquí empieza una extensa parte de la obra ligada al gran espectáculo que ha programado L. Entran Cl, L y O, mientras que F aparece desde otro lugar. L: "Hemos retornado al mundo del salón; cambiamos de siglo". Cl: "Transformamos los seres de la leyenda en personas que en el lenguaje del salón saben interpretar su personaje". L: "¿Está contenta con su compañero?" Cl: "Tiene ingenio y siente el teatro; declamaba sin cesar, lleno de ardor y sin salirse de su personaje. Es un raro ejemplo para todos nosotros". Co a Cl: "¿Podremos contar con vuestra presencia hasta el final de nuestra velada?" Cl: "Lamentablemente debo volver a París: mañana hay gran fiesta en el Palacio de Luxemburgo. Actuamos en "Tancredo" de Voltaire. Debo trabajar en memorizar; el apuntador podría dormirse…" Es momento de referirme a la intérprete de Cl, Sarah Connolly: el personaje exige belleza y buena figura, no sólo capacidad canora e interpretativa. La artista demostró su talento en una obra ardua barroca como "Ariodante" de Hándel pero Cl no le va bien: le sobra peso y altura para una actriz francesa barroca y carece de encanto; es verdad que Strauss hubiera debido corregir ciertas lineas vocales demasiado graves, para contralto profunda, y que Connolly tiene una buena musicalidad, pero salvo en sus ríspidos intercambios con O no es la Cl de presencia magnética que pudieron dar Ludwig, Troyanos o Von Otter. Empieza la fiesta: traen chocolate, la C pide a Cl que se quede un rato más y L anuncia una bailarina y dos cantantes italianos. Además, tres músicos. Se ubican así: la C en primer plano con F a la izquierda, del otro lado, Cl y O; más hacia el medio, el C y L, dejando espacio para que pasen los servidores con refrescos. Las danzas son típicamente barrocas: por orden, el Passepied, la Gigue y la Gavotte (otra razón para que ambientar la ópera hacia 1920 sea un disparate). Cox no respeta el libreto: L presenta a una bailarina y le da al Co una entusiasmada recomendación de la gracia y de la flexibilidad de esta chica de Picardía que desde hace poco está en el grupo de danza de L y que "mañana bailará en lo del Príncipe de Conti en el Salón de los Cuatro Espejos", pero Cox nos da una pareja formada por Laura Feig y Eric Otto en coreografías divertidas pero no de época donde se dan el lujo de despreciar a Cl ; Feig, sexy, no duda en ser audaz en sus gestos de conquista. Mientras danzan la Gigue O dialoga con Cl: "Te agradezco de todo corazón tu presencia: expresas maravillosamente mis versos". Ella: "Estoy decidida a no ser agradable contigo; conserva tus galanterías para ti". O: "¿Debe haber entre nosotros un silencio lleno de resentimientos?" Cl: "Nunca más habrá entre nosotros un diálogo amigable" (aceptó participar de una obra de O; ¿por què?). O: "Pero pronto lo habrá entre tú y el Co". Cl: Un extraño pájaro, un filósofo que esconde con una máscara su juventud; siempre desconfío de los hombres con máscaras, les tengo miedo". O: "Tu encanto lo hará tu esclavo". Cl: "Ya que sabes prever el futuro, también sabes que entre nosotros no existe ningún recuerdo del pasado". O: "Sin embargo fue un bello pasado". Cl: "¡Que terminó en catástrofe! ¡La pieza ha terminado!" (Va a sentarse cerca de la C). L: "No creo que en sus memorias ocupes un amplio lugar". El Co a la bailarina (aunque aquí está acompañada): "Vuestra gracia me maravilla; como el pensamiento sabe desatar las ligaduras del cuerpo y nos eleva a las alturas, así la danza desafía las leyes de la pesadez; el cuerpo parece flotar rodeado de tiernas armonías siempre cambiantes" (la bailarina hace una reverencia y sale hacia la sala teatral). Co: "F, acéptelo, aquí no es más rey, solamente" (agradece a los tres músicos que se van) "un vasallo aunque encantador y siempre gustado!" F: "¡Es un gran error, ya que sin la música nadie soñaría levantar una pierna!" (así era entonces, ahora hay alguno que otro ballet sin música y desde hace muchas décadas). Y aquí se inicia la "Fuga (discusión sobre el tema Palabra o Música)" en la que el octogenario Strauss hace un alarde de virtuosismo, y es sólo el principio (hay otros después). La melodía de tres compases que canta O avala su opinión: "La danza y la música, hijos del ritmo, se someten a él eternamente"; sobre ella se basan nada menos que 7 minutos de discusión. F: "Las leyes de tus versos son todavía más severas". O: "Sin embargo el poeta habla libremente; ¿quién conoce los límites de la forma y el fondo?" F: "Un vaso demasiado estrecho para la inmensidad que es la música; llega a esferas a las que no accede el pensamiento". O: "Expreso mis pensamientos con un lenguaje claro, cosa a la que la música no puede pretender" (rotundamente falso). F: "Mi pensamiento está en la melodía, la única que puede expresar lo indecible; en un solo acorde se despierta todo un mundo" (F debería advertir que un acorde implica armonía, no melodía). L: "Luchan para atribuir un rango a vuestras Musas pero todos sirven la causa del teatro" (ni la poesía ni la sinfonía son teatrales). F: "La música es un arte sublime, no le gusta ser sirviente de las mentiras del tablado". C: "¡No, la escena nos revela el secreto de la verdad y como ante un espejo nos encontramos en ella: es el fiel símbolo de la vida" (si la obra es buena). La C cita una melodía de Strauss de su ciclo satírico "Krämerspiegel" ("Espejo del tendero"), que creo jamás se estrenó en recitales en Buenos Aires, pero tengo una magnífica grabación de Fischer-Dieskau que me reveló una obra de agudo contenido; según William Mann, "representaba la `pura inspiración que los editores prostituyen para su ganancia financiera". L: "Y su única divisa es la Fantasía; rige todas las artes: poesía, pintura, escultura y música. Qué serían nuestros discursos sin la declamación y el canto, sin el concurso y el juego del actor, sin el encanto de su persona, el atractivo de su vestimenta y de su maquillaje". O: "El espíritu poético es el espejo del mundo pero la poesía es la madre de todas las artes." F: "La música es la fuente de la que mana todo". C: "Un genio les enseña que existe una tragedia con música" (se refiere a Gluck). Co: "Nos encontramos enfrentados a la ópera". C: "Un bello encuentro". Co: "¡Y los recitativos!" (su tono indica molestia). "La ópera es una cosa absurda; se dan órdenes cantando, la política se trata en dúos y se baila sobre una tumba; se asesina con música". Cl: "¿Por qué los versos son casi siempre más débiles que la música?" Co: "Los recitativos nunca tienen los dulce contornos de la melodía". F: "Eso en la vieja ópera; el ´accompagnato´ de nuestro maestro tiene la forma del antiguo monólogo. La riqueza de la orquesta lo lleva hacia los más bellos acentos de la tragedia lírica". L: "Lo grave de la ópera es el ruido ensordecedor de la orquesta que tapa a los cantantes; ¿qué le pasa al canto, ese regalo que Dios nos hizo? ¡Las cuerdas vocales, instrumentos sublimes, son maltratadas como esclavas! Adiós la tradición del viejo canto italiano y sus prestigios, el bel canto llega a su fin". Y también esta fuga tan particular. C: "Antes de ese anunciado fin, ¡déjenos escuchar a vuestros cantantes italianos!" (Entran los cantantes: Olga Makarina y Barry Banks) F: "¡Haznos gozar de tu arte preferido!" L: "Escuchad un dúo de una ópera italiana con texto de Metastasio". Recordemos como antecedente la famosa aria de tenor italiano en "El caballero de la rosa", clara evidencia de la habilidad straussiana de imitar un viejo estilo y darle un carácter propio y atrayente. Aquí toma un aspecto más humorístico, ya que el texto lacrimoso tiene música alegre: "Addio, mia vita, non piangere il mio fato"; por otra parte, la régie de Cox pone al tenor en evidente rivalidad con la soprano, el "primo uomo" sintiéndose muy superior a la "prima donna", que a su vez, mientras le declara su amor, no deja de hacerle gestos de enojo. El juego es exagerado; los cantantes como tales son correctos pero hacen una parodia. Al terminar la primera parte del dúo el diálogo de los cuatro (C, Co, F y O) deja en claro que les gusta la melodía pero no el texto. La segunda parte equivale a una cabaletta rítmica y agudiza las actitudes de ambos cantantes. Los aplauden pero no se van, serán invitados a comer, cosa contraria a los usos de la época. Charla del Co con Cl ofreciendo acompañarla a París; ella admite que la ayude preparando sus roles. "Tenéis una bella manera de hablar y seguramente encontraréis otras palabras muy gratas para decirme" (parece quedar implícito que por un tiempo serán amantes). Diálogo de la C con L, O y F. C: "¿Estarán estos cantantes napolitanos en la fiesta?" L: "Sí, pero sólo serán una pequeña parte del programa". O y F: "Queremos conocer vuestros proyectos". La C pide lo mismo. L: "La grandiosa ´azione teatrale´ con toda mi compañía tiene dos partes. Primeramente la presentación de una imponente alegoría: el nacimiento de Palas Atenea del cráneo de Júpiter. Después que el Dios se acostara con Metis, ésta concibió a una niña y Júpiter tragó a la madre". Todos se burlan. L: "Y la hija fue creciendo hasta que salió de la cabeza de su padre con sus armas saludado por los coros. ¡La tierra tiembla, el sol se paraliza, tambores y címbalos traducen la emoción de la tierra!" Todo esto lleva a la primera parte del Octeto llamado "Conjunto de risas". Pero antes, veamos qué dice ese extraordinario erudito que fue Robert Graves en "Los mitos griegos". "Zeus codiciaba a la titana Metis, quien tomó muchas formas para eludirlo, hasta que por fin la dominó. Un oráculo de la Madre Tierra declaró que daría a luz una niña y que si Metis volvía a concebir pariría un varón que estaba destinado a destronar a Zeus, como Zeus había destronado a Cronos y éste a Urano. Zeus abrió de pronto la boca y la tragó. Cuando transcurrió el tiempo debido sintió un furioso dolor de cabeza y lanzaba gritos de ira. Corrió a su encuentro Hermes, quien adivinó la causa del malestar y convenció a Hefestos para que tomase su cuña y su martinete y abriese una brecha en el cráneo de Zeus; de ella salió Atenea plenamente armada y dando un grito potente". Si resulta ridícula la idea de que Zeus deglute a Metis, más lo es porque tiene tamaño de titana; pero además, según Hesíodo en "Teogonía", era titana del cuarto día y del planeta Mercurio, quien gobernaba toda la sabiduría y los conocimientos; o sea que eso pasó a Zeus y a Atenea. Palas significa Doncella y Atenea, reina del Cielo.
Ahora sí, el Octeto de las risas: C, Co, F, O, L, y en una mesa cercana, los cantantes napolitanos. De los 5 que atacan a L sólo la C lo hace con moderación; los otros atacan fuerte, y curiosamente es el Co el que expresa: "Esta gente de teatro son fantoches, aman a la luz de la luna sus ideas fijas". L: "Fútil gente de mundo. ¡Los jóvenes de ahora no tienen respeto; nada les es sacro, son ateos! ¡Van hacia un miserable futuro, riéndose en su locura!" Cl, aunque se ríe, dice: "Siempre es original, un noble artista". Y la C: "Se ríen de él, que se toma todo en serio; su nobleza conmueve", pero se ríe; y luego: "un señor grande lleno de ardor y juventud; pero veo que se siente ofendido y hay que calmarlo". Y mientras pasa todo esto, los cantantes se pelean pero porque él cree que no les pagarán bien y ella le había dicho de pedir un anticipo; por otro lado, ella está encantada con la tarta que come; y él, Gaetano (nos enteramos de su nombre) cree que ella come y bebe demasiado. ¡Qué extraña cosa mezclar este diálogo con el otro, pero funciona! Cerrada la primera parte, la C pide indulgencia a L: "somos novicios pero vuestra conducción nos instruirá. ¿Y sobre qué tema es el final de su espectáculo?" L, refrenándose: "Es heroica y sobre todo dramática: ´La ruina de Cartago´. Bocetos y telas ricamente pintadas, tramoyas y masas moviéndose siempre. ¡La ciudad en un mar de llamas sofocantes! Decoraciones transparentes, espejos de fuego, prismas, candeleros de mil velas, antorchas de todo tipo! ¡Un barco que se mueve, relámpagos, velas en llamas, una nave incendiada, tempestad mar adentro! El palacio se derrumba". Y se inicia la segunda parte del Octeto: "Conjunto de disputa". O y F, a DÚO: "Trajes vetustos, trucos, marcha de entrada, música del agua, escenas sin vida. Pompa vana, apoteosis, inundaciones, figurantes, accesorios estúpidos". O: "Un drama sin estrellas". L durante lo anterior trata de defenderse sin éxito y en siguiente dúo de F y O pasa lo mismo. "Teatro sin sentido que viene de una época que murió, ¿cómo defenderlo?" F: "¿Para qué una orquesta? Es mucho mejor una máquina de truenos". Pero además durante esa querella tanto el Co como la C y los cantantes también se escuchan, de tal modo que para el oyente importa más el efecto musical conjunto que las palabras con frecuencia ininteligibles. Co: "Lo pulverizan con tanta fuerza que no quedará nada" (se ríe) "Las artes más nobles se disputan con fuerza y sus apóstoles no se comprenden. ¡Lo cómico es que hacen un drama de todo esto! ¡L en un torno, raro espectáculo!" C: "Sus argumentos son realmente sórdidos". Trata de intervenir: "¡O, F!" Y a Cl: "¿Por qué lo tratan con tanta rudeza? ¿Qué tienen en su contra? El pobre me da lástima, su causa está perdida". Simultáneamente los italianos se lamentan porque creen que cobrarán poco, y le ponen otro texto a la melodía que antes habían cantado (una idea divertida): "Quando il nostro acconto perdiamo, che più sperare potrò? ¡Addio mio acconto amato, invano abbiamo sperato!" Y a su vez Cl contesta a la C: "¡Un combate entre hombres siempre tiene un vencedor! Cuando se calmen les contestará; no es cobarde y su resistencia, fuerte. Su venganza está lista". Y en efecto lo está: nada menos que 10 minutos desde su primera frase: "¡Holà, ihr Streiter in Apoll!" ("Callad, combatientes de Apolo!"). "¿Quién los autoriza a burlarse de un maestro de seguro oficio? Ustedes que nada hicieron hasta ahora para la escena. (A O): "¡Tus versos sólo cuentan si los dice Cl! La tímida acción de todos tus dramas y su incierta estructura necesitan de mi ayuda". A F: "Tus pequeños conjuntos para cuerdas gustan en los salones, pero el último me hizo dormir" (¡Strauss atacándose a sí mismo1). "La música del corazón y las pasiones, indispensable para el teatro, nunca supìste crearla! Vean las inepcias que deleitan a vuestra capital; ¡la mueca es la regla, la parodia el elemento y su sentido, impúdico! El estilo es tonto y torpe. Defiendo el arte de nuestros padres y espero la obra genial que reinará en nuestros días. ¿Dónde están las obras que se inspiran de los deseos del pueblo y reflejan su verdadera alma? Y en la ópera se ven sacerdotes y reyes de la Grecia antigua, druidas, profetas, pálidas sombras; quiero verdaderos hombres en nuestra lengua" (pero se contradice: las dos partes de su planeado espectáculo son precisamente sobre un mito griego y un ataque histórico). "Dad al teatro otros medios y principios. ¿Acaso debo hablar de mi bella carrera, yo que descubro los verdaderos grandes talentos, los guía, los lanza y los inspira? Un gesto en el momento justo puede salvar un texto pobre. Lucho por la belleza suprema y la nobleza del teatro. Sobre mi tumba se leerá: ´Aquí yace L, el rey del teatro, el amigo de las dulces musas. ¡Los dioses siempre lo honraron, los hombres siempre lo amaron! ¡Amen!´" Todos aplauden, salvo la soprano que llora (demasiado oporto) y el tenor la reconviene, "¡No murió!", y se la lleva a la sala del teatro. Peter Rose resolvió bien su amplia defensa, con voz rendidora y actuando con soltura, aunque sin la autoridad de artistas como Hotter. La C a F y O: "Obedecedle y seguid el camino que os indica, trabajad todos juntos para nuestra fiesta". Co (a Cl): "¡Les encarga una ópera!" C: "Pensad que todas las artes tienen patria común; hoy tenemos un germen; quiero que sea un fuerte árbol". Cl lleva de la mano a F y O ante la C: "La Diosa Armonía lentamente desciende hacia nosotros". C: "La alianza de los tres nos dará un espectáculo completo". En toda la ópera es mucho mejor la música straussiana que el con frecuencia contradictorio libreto de Krauss. Tanto lo que resta de la Escena IX como la X son lo más flojo de la ópera en texto y música. O, F, Cl y L improvisan un breve cuarteto de reconciliación. El Co deberá aceptar una nueva ópera. Pero cuando empiezan a referirse a ella vuelven a aparecer las diferencias. L a F: "El canto tiene sus derechos, ten piedad de los cantantes y no subas demasiado la fuerza orquestal; resérvalo para el gran ballet" (pero el propio Strauss hasta en "Ariadna en Naxos", con orquesta de cámara, lleva al máximo el sonido en la media hora final). A O: "La escena de la primadonna en el centro de la pieza; versos inteligibles y repetidos". Sin embargo F retruca: "Olvida las reglas antiguas, hay que buscar nuevos caminos" (en verdad hace suya la contradicción del propio L en la parte final de su gran defensa). Sigue una serie de alusiones irónicas a óperas de Strauss (Böhm las corta en su grabación): O a la C: "¿Qué le parece ´Ariadna en Naxos´?" La C: "Demasiado tratada". L, irónico: "pretexto para interminables cantilenas" (claro que en la de Strauss en el magnífico Prólogo le imponen al Compositor, ya que una "isla desierta es aburrida", un grupo de commedia del´arte), y se oye una melodía de la de Strauss. Luego, dice F: "Daphne sería preferible"; O: "Tema seductor pero difícil para escenificar la transformación en laurel" (y se escuchan dos de las melodías principales de la de Strauss). Hace lo mismo que Mozart en "Don Giovanni", cuando un grupito de cámara toca un aria de Figaro. Y el Co expresa la gran idea: "Describan tal como somos, tal como sois, lo que pasó hoy, lo que es nuestra vida, en verso y música, y hagan una ópera sobre todo eso". La C apoya, Cl también. Discuten; L: "¿No sería una gran indiscreción?" (no para Strauss: "Intermezzo" es sobre una falsa acusación de adulterio que le hicieron a su mujer y el libreto es del compositor). La C; "Depende del buen gusto con el que se presenten los hechos". Cl: "¡Las piezas indiscretas siempre son exitosas!" O: "Estoy en todo de acuerdo". Pero a Cl se le hizo tarde y todos deben partir. Escena X. L busca a los cantantes y les asegura que cobrarán al día siguiente. El Co se va con Cl en una carroza; Cl le reprocha que tenga sólo 3 caballos, esperaba 6… Vienen ahora dos escenas que me parecen superfluas y hacen que la ópera dure demasiado: la de los sirvientes y la del apuntador. Escena XI: 8 servidores y el maestresala. Quizá Strauss se inspiró en el magnífico coro de entrada al tercer acto de "Don Pasquale" de Donizetti, donde la servidumbre comenta a todo vapor los desastres de Norina, pero en "Capriccio" sólo queda claro que los sirvientes escuchan y saben qué pasa. Nada dicen de útil en sus comentarios y puede dudarse que uno de ellos vaya al teatro a ver la terrible historia de "Coriolano", pero se ponen contentos cuando les dan un día libre. El primer sirviente parece decir que prepararán para la C un espectáculo de máscaras y queda la impresión que le tienen afecto (nada hay de las futuras revueltas contra los nobles, no tan distantes). Escena XII. Aparece Monsieur Taupe (Topo), el apuntador; se quedó dormido y L se olvidó de su presencia. L se quedó dormido durante el septeto, lo cual fue una insolencia, pero en el caso del apuntador es muy grave falta. Supongo que tanto Krauss como Strauss habrán tenido malas experiencias en sus largas vidas operísticas con alguno que otro apuntador, que pueden poner en peligro una función al no estar alertas. Taupe dialoga con el maestresala y pretende ser maltratado cuanto la falla es suya; luego admite que desde ese pozo si se duerme los actores paran sus frases…y el público se despierta. Su interlocutor le dará algo de comida y preparará un carruaje para retornar a París. La interpretación de Bernard Fitch me pareció bastante pobre.
Los 20 minutos finales son de tal calidad que por sí sola justifican ver "Capriccio", aunque el sexteto, los dos octetos y otros momentos también atraen. La C sale a la terraza iluminada por la luna; meditativa, se ve rodeada por el admirable Interludio de bella melodía y refinada orquestación, que siempre debería preceder a la escena final en la sala de conciertos. Luego el maestresala le informa que su hermano se ha ido a París con Cl y que O se presentará al día siguiente en la Biblioteca a las 11 hs. Y allí, con un sorprendido "Morgen mittag um elf" se inician 16 minutos del más puro Strauss con su inconfundible amor por la voz de soprano. En el mundo operístico actual es notable cómo los artistas logran identificarse con otro idioma y una sensibilidad muy ajena a la de su país de origen: Fleming es bien americana (resulta perfecta en "Un tranvía llamado deseo" con su acento sureño) pero se siente a sus anchas en una ópera alemana ambientada en la Francia del rococó. La ayudan su belleza y sus finos rasgos pero también una línea de canto sensible y que sopesa el sentido de cada palabra y encuentra los matices necesarios para el humor, la melancolía, la nostalgia. Atraída tanto por el músico como por el poeta, es como si tuviera un cuádruple amor: F y la música, O y la poesía. Y ella canta el soneto que escuchamos antes por F: "Kein andres", acompañándose con el arpa (no la toca ella pero parece hacerlo). Al terminarlo queda profundamente conmovida, se levanta y camina por la sala; según el libreto debe mirarse en un espejo que Cox elimina y el "espejo" es el público: el problema del espejo es que ella debe ponerse de costado y eso dificulta la proyección ecuánime de la voz, pero mirar de frente a un espejo que no está es polémico. Ella dialoga consigo misma; "Querida Madeleine, ¿qué dice tu corazón? ¡Has jugado con el amor y te sientes inflamada y sin poder defenderte! Espejo de mis dos amores, seme propicio y ayúdame a encontrar la salida de esta situación; que no sea banal…" Entra el maestresala y le dice: "La cena está servida". Y en el minuto final, ella se inclina ante el espejo (en este caso, el público), y sale jubilosa de la sala. Telón. "Capriccio" es un juego: ninguna condesa se casaría en esa época con el músico o el poeta, y ella no parece tener alma de bígama; podrá elegir a uno y tenerlo como amante. Es interesante imaginar qué pasará al día siguiente cuando F y O se encuentren inesperadamente; mi impresión y bien puedo equivocarme es que ella no se decidirá por ninguno y les pedirá amistad hacia ella. Y la otra pregunta: ¿cómo saldrá esa ópera prevista? ¿Volverá la enemistad entre músico y poeta y no tendrá lugar? ¿Lo sabría Strauss o él también prefirió no buscar una salida? Nunca lo sabremos, y sí, todo fue un "Capriccio" que no se parece a ninguna otra ópera. Una despedida enigmática: ante el pedido de Krauss de escribir otra ópera, se negó: "no se puede dejar más que UN testamento".
Esto le gustará a Armando: la escena final fue cantada por Eiko Senda con la Sinfónica de Rosario dirigida por Rauss. No logré conseguir los datos de las cantantes que la interpretaron en Buenos Aires, aunque estoy bastante seguro en cuanto a Harper.
Tuve dos libretos: el alemán y el francés de Samazeuilh; más los notables artículos de Mann y Erhardt; me faltó la partitura para completar mi fiesta personal.
