El 12 de Octubre 2019 empezó la temporada 2019-2010 del Met (Metropolitan Opera, New York) en el Teatro El Nacional, presentado por la Fundación Beethoven desde hace ya buena cantidad de temporadas, HD Live (satelital). Como no hay nada similar con otras grandes casas de Ópera (Scala, Londres, Viena, Berlín, París, Salzburgo, Bayreuth, Munich) es la única manera de visualizar y escuchar en una gran sala de la CABA parte de la temporada de una del Hemisferio Norte y actualizarse, así sea parcialmente, sobre lo que está pasando allá, puesto que el Colón si aporta algo lo hace en recitales, no en ópera (salvo excepciones). Somos pocos (yo no) los que podemos viajar regularmente al Norte y ver ópera allá. Sin embargo, el Met se está contagiando cada vez más de los males de Europa y ahora son muchas las puestas mediocres o malas; su director pretende que el Met debe ponerse a tono con la tendencia europea cuando por el contrario debería ser el baluarte de la puesta respetuosa de los libretos, así como lo fue Oswald aquí. Así como fueron indecentes en el trato que le dieron a James Levine, ahora lo son con Plácido Domingo, que tenía que ser Sharpless en "Madama Butterfly" pero fue reemplazado; en la actualidad el barítono ex tenor cortó toda relación con Estados Unidos por esas viejas denuncias; la postura en Estados Unidos es: "ante la duda estamos en contra". Domingo sigue teniendo tremendo éxito en Europa: Levine se retiró porque estaba marcadamente enfermo y no está para la lucha en otras partes. Personalmente me indigna lo de Levine, no porque lo crea inocente (me parece culpable) sino porque la denuncia es de 20 años atrás y fue protegido por el Consejo de Dirección del Met porque les convenía: Levine era muy querido por el público; recién cuando el movimiento Me too hizo que llovieran denuncias lejanas actuaron en su contra pero de un modo sucio: no es concebible ver una supersíntesis del Met durante varias décadas sin mención de Levine; pasó a ser un paria el que dominó durante 40 años (¡40 años!). Con Domingo lo que hicieron fue extraño: el teatro donde más actuó en su vida ya no lo contrata, pero en la síntesis de grandes artistas que se ve antes de la ópera del día él está varias veces…Al menos reconocen su importancia. Sí creo que Domingo fue mujeriego y también que no forzó a nadie; la que lo denuncia quiere plata.
La selección de las óperas tiene un grave error: no puede haber en ella tres óperas de Puccini y ninguna de Verdi. También me llama la atención que haya pocas grandes estrellas en esta temporada, e incluso que falten aquellas que fueron muy promovidas en el Met en años recientes, como Sonia Yoncheva. Siguiendo la tendencia de años recientes, hay varias coproducciones y la razón es claramente no artística sino financiera. En cada ópera del ciclo llega el momento en que le dicen a la gente que se necesitan contribuciones para mantener al Met, que no tiene apoyo estatal, y que no logra el promedio notable de la Ópera de Viena de estar casi lleno en todas las funciones; claro está que el Met es mucho más grande.
He aquí la programación (sólo títulos y fechas). "Turandot" (Puccini), 12 de Octubre; "Manon" (Massenet), 26 de Octubre; "Madama Butterfly" (Puccini), 9 de noviembre; "AKhnaten" (Glass), 23 de Noviembre, MET Premiere; 11 de Enero 2020, "Wozzeck" (Berg), nueva coproducción; 1 de febrero, "Porgy and Bess" (Gershwin, nueva producción); 29 de febrero, "Agrippina" (Haendel), nueva coproducción; 14 de marzo, "Der fliegende Holländer" (Wagner); 11 de abril, "Tosca" (Puccini); y 9 de mayo, "Maria Stuarda" (Donizetti). 10 óperas y tres con régie de McVicar… Ni Mozart ni Strauss ni eslavos. Falta equilibrio.
"TURANDOT" (PUCCINI).
No voy a comentar la ópera, ya que lo hice abundantemente cuando la dieron en 2019 en el Colón. Me parece correcto y justo que abra la temporada: debe hacerse con una ópera importante y de despliegue escénico. Pero mucho más porque en este caso está dedicada a la memoria de Franco Zeffirelli; es una producción de hace entre 30 y 40 años, período álgido del gran régisseur. Y menos mal que la mantienen: no conozco a nadie en la actualidad capaz de hacer algo de similar calidad. Hace ya bastantes años habia visto un DVD con esta puesta; me alegró volver a apreciarla bien repuesta por Paula Suozzi. La escenografía es de Zeffirelli, el vestuario, de Anna Anni y Dada Saligeri. Probablemente el diseño de luces de Gil Wechsler es nuevo y también la coreografía de Chiang Ching (escasa, como corresponde). Como es habitual, el director del HD en vivo es Gary Halvorson, un avezado especialista.
Resulta esencial en "Turandot" el manejo de masas, lo cual implica un gran coro y buena cantidad de figurantes; aquí (como en el Colón) no fueron escatimados. Ya en el principio mismo el clima de la obra fue logrado, cuando el Mandarín anuncia al pueblo algo que éste ya ha escuchado muchas veces: otro príncipe, en este caso el de Persia, intentará resolver los enigmas de Turandot y si no lo consigue será decapitado. Como pasa en cualquier multitud, están los sanguinarios y los compasivos y esto implica un complejo y constante movimiento de gente del pueblo. El libreto no indica ninguna época en particular aunque obviamente es la China de muchos siglos atrás; no funciona de otra manera. Claro está que "Turandot" es para un gran teatro de amplio escenario, ancho y profundo y con un foso para orquesta de al menos 90 integrantes. Y que es de lejos la ópera más coral de Puccini. Estamos ante los muros de la Ciudad Prohibida. "Las macizas gradas cierran casi toda la escena en un semicírculo". Al lado derecho, dos arcos sostienen un inmenso gong de bronce. Al izquierdo, cuelgan las cabezas de los decapitados. Es la hora del crepúsculo en la plaza que está delante de los muros. El Mandarín anuncia que cuando salga la luna el verdugo ejecutará al Príncipe Persa y ello provoca al feroz Coro pidiendo sangre pero al desbocarse son repelidos cruelmente por los guardas imperiales y enseguida ese mismo coro se queja, "¡no nos lastimen!". Y en medio de ese desbarajuste aparecen Timur, el viejo Rey destronado, ciego y ahora con aspecto de mendigo, y Liù, su abnegada acompañante, pidiendo ayuda porque Timur se ha caído; y coincidencia increíble, pero así es el libreto, aparece Calaf, que reconoce a su padre. Estos primeros minutos nos muestran una escenografía fiel al libreto, un manejo perfecto del coro (pueblo y guardianes), un vestuario muy adecuado tanto para el pueblo como para los personajes imperiales y los padre, hijo y acompañante; el de Calaf discreto, ya que no debe ser identificado como Príncipe, pero sí como forastero. De nuevo el pueblo, esta vez con los servidores del verdugo, demuestra su brutalidad al alabar al verdugo y a la frialdad de la bella Turandot. Y ahora hay una etapa de "milagro puciniano": ese mismo pueblo entona de manera refinada y pianissimo una invocación poética a la luna, y la admirable iluminación cambia y da la sensación exacta de una gradual aparición lunar; pero sobre el final llaman al verdugo Pu-Tin-Pao, que sólo puede matar cuando la luna sale. Y luego se escucha el canto lejano de los niños que finaliza: "¡Princesa, baja! ¡Todo florecerá!", otro momento exquisito que se arruinó en el Colón porque los chicos aparecieron en escena cantando de frente al público y se fueron después. Aparece el Príncipe de Persia, grácil y decidido, y la gente vuelve a demostrar su tremenda inmadurez: ahora sienten piedad y piden que perdone Turandot al Príncipe, aunque deberían saber que eso nunca ocurrió. Calaf quiere maldecirla. Y aquí hay un aspecto esencial: Turandot entra a la gran galería imperial a considerable altura y la luz permite verla claramente, cosa que no era así en el Colón. Hay una paradoja con las intérpretes de Turandot: supuestamente debe ser de una belleza deslumbrante, y muy pocas Turandot lo son. En los años 30 había una gran intérprete del personaje que sí tenía el rostro perfecto: Maria Jeritza. Pero ciertamente notables artistas como Nilsson, la Callas antes de la "cura dimagrante" o Sutherland impactaban o por la impresionante seguridad y fuerza del registro agudo (Nilsson) o por una interpretación memorable (Callas). No está de más que un buen maquillaje la mejore: tiene que flechar a Calaf para que tenga un mínimo de sentido que en vez de ocuparse del padre recobrado se largue a una aventura de terrible riesgo. Pero Calaf no quiere escuchar ni al padre ni a Liù y exclama tres veces "¡Turandot!" contestado por un único "Turandot" del Príncipe antes de ser degollado; el contraste es estremecedor. Y es aquí cuando la "commedia dell´arte" del original de Gozzi aparece, cuando los ministros Ping, Pang y Pong tratan de disuadirlo. Su lenguaje es crudo, describiendo las torturas; uno se pregunta de qué manera se dieron cuenta del entusiasmo de Calaf, ya que es mucha casualidad que los ministros estuvieran cerca de Calaf; le ofrecen mujeres. Y aquí sobreviene otro de esos detalles inefables puccinianos: damas de compañía de Turandot piden silencio desde la balaustrada de la elevada galería imperial con música sutil; pero los ministros las echan; enseguida alertan, "¡Cuidado con el gong!". Las vestiduras de los ministros y su maquillaje son exagerados y sus nombres, ridículos; y si bien dependen del Emperador saben que está viejo y débil y maniatado por un antiguo juramento; Turandot no está controlada por él. Ellos tratan de explicarle a Calaf que los enigmas de Turandot son terriblemente difíciles. Zeffirelli logra que sean a la vez commedia dell´arte y chinos en sus movimientos y gestos. Y darle un clima misterioso a lo que sobreviene: uno de los momentos en donde se une el mito religioso a la narración cuando el Coro de La Sombra de los Muertos induce a Calaf que llame a Turandot, "la que muertos nos hace soñar"; "La amo", dice cada sombra, y Calaf, completamente trastornado, los oye y contesta "¡sólo yo la amo!". Y los ministros lo burlan. Y le dicen: ¡Turandot no existe, sólo existe el Tao!". Siguen las dos arias de Liù y Calaf y en ellas todo se concentra en el canto, poco debe hacer el régisseur. Pero en el gran concertante siguiente donde todos le ruegan a Calaf que ceda y él insiste desesperado en el último minuto se agrega el pueblo; allí rigen las emociones y Zeffirelli las marca con talento dramático. Los tres golpes de gong son poderosos y auténticos, no como en el Colón. Y así concluye este Acto primero de tantas vicisitudes contradictorias.
Ha llegado el momento de ocuparme del canto y la orquesta. En los roles menores (que no figuraban en el programa y no me fue fácil encontrarlos en Google) no conocía a los cantantes. El Mandarín, arrogante en sus maneras y lujoso en su vestuario, fue el barítono Javier Arrey, una sólida voz joven. Gratas las voces de las damas de compañía: Maria D´Amato y Meredith Woodend. Los Ministros en realidad no son menores pero sí secundarios; siempre se necesita lo mismo: que tengan voces de razonable calidad, dominen completamente un texto largo y rápido, actúen con habilidad y estén perfectamente coordinados; en suma, no son nada fáciles. Muy ayudados por Zeffirelli y su repositora, el terceto tenía una dificultad adicional: el barítono Ping, Alexei Lavrov (que debutaba) es ruso; el tenor Tony Stevenson (Pang) es de Estados Unidos, y el tenor Eduardo Valdes (Pong), latinoamericano o descendiente de latinoamericano (figura sin acento en la e). Cada uno con problemas distintos para articular el italiano. Son muy profesionales y lograron ser un buen trio pero para quien tiene el italiano bien incrustado en su experiencia (es mi caso) se notó alguna pequeña incomodidad; la mejor voz fue la del barítono.
Liù fue Eleonora Buratto, joven italiana que creo debutaba en el Met y yo no conocía. De grato timbre y buena línea de canto, actuó con intensidad. Cantó con solvencia "Signore, ascolta"; con ella o con cualquier otra sería injusto compararla con Caballé: el fiato, la dulzura de timbre y el pianissimo en el momento más álgido son incomparables. James Morris fue timur como en el Colón pero lo encontré con timbre más asentado y logró un Timur de calidad en el canto y la actuación habiendo pasado ampliamente los 70 años; claro está que allá está en su casa y dio a los neoyorkinos muchas noches memorables: allí son de recordar bien lo que pasó en décadas anteriores y aceptan una interpretación crepuscular mientras el artista mantenga ciertas cualidades y el rol sea viable. Soy de aquellos que se sorprendieron cuando el tenor azerbaijaní Jusif Eyvazov dio recitales en el Colón con su esposa actual, Anna Netrebko; espera encontrarme con un tenor correcto apadrinado por una esposa célebre y me pareció una voz bien madurada, no de especial belleza pero muy sólida y afinada, y además de un sentido dramático indudable. Es que Eyvazov se formó muy lentamente y sólo ahora, cuando sobrepasó los cuarenta, se ha hecho muy conocido y con derecho a carrera propia; estar en el arranque de la temporada del Met es una demostración clara al respecto: no creo que haya sido una imposición de Netrebko, por más que les guste estar en la misma ópera. Su Calaf, de adecuada presencia, bien actuado y cantado, así lo demostró, aunque no es el primer acto la prueba de fuego. Sin embargo, para mí el gran protagonista en este acto es el Coro, el magnífico Coro del Met dirigido con asombrosa adaptación a los más diversos estilos por un señor septuagenario cuya energía parece inacabable: Donald Palumbo. A "piena voce" o en pianissimo, feroz o compasivo, el Coro fue ideal (el maquillaje agregó lo que no tienen de chinos).
Hay dos grandes "tours de force" en el Segundo Acto: la puesta en escena del Segundo cuadro y el dúo de los enigmas. Pero antes está el Primer Cuadro, totalmente centrado en los Ministros. Estrictamente no pasa nada que cambie el curso de los acontecimientos; son reflexiones, nostalgias y enojos de los ministros, pero revela que el factor Gozzi commedia dell´arte fue muy apreciado por Puccini y sus libretistas Adami y Simoni. Tanto en el Colón como en el Met ocupan el proscenio con un telón que los separa de lo que vendrá después. El de Zeffirelli es marcadamente chino; y el vestuario es de ministros relajados antes de ponerse las ropas de gala para lo que para ellos es ingrata tarea. Primero se refieren al minucioso rito de qué deben hacer si muere o si triunfa el candidato; aseguran que todo era tranquilo hasta que Turandot planteó sus enigmas; en el año del Tigre, el de la acción de la ópera, serían 13 los decapitados si Calaf perdiese; están reducidos a ser ministros del verdugo. Y entonces empiezan las reminiscencias con la arietta de Ping "Ho una casa nel Honan", acompañada por los tenores, cada uno lamentando no poder volver a sus lugares de origen. Luego van enumerando algunos de los aspirantes que perdieron la vida, y allí Puccini hace algo extraño: se escucha el mismo coro (en la lejanía) que en el Primer Acto se refería al verdugo preparando lo necesario para decapitar. Los tres exclaman: "¡Adiós, estirpe divina! ¡termina China!". Ellos quieren que Calaf se case con Turandot y así cantarán ellos: Gloria al amor que devolverá la paz a China. Pero fanfarrias los vuelven a la realidad, y se levanta el telón: la estupenda escenografía es recibida con un aplauso, vieja tradición del Met. Estamos ya en el Segundo Cuadro. A la izquierda y a cierta altura, zona de coro; escalera para bajar hacia el centro. Lo mismo a la derecha. Al fondo, no muy alto, el gran sillón de Turandot, con escalera breve que baja al centro: una plataforma sobre un bello estanque. Grandes columnas dan sentido arquitectónico. Algo crucial: el Emperador está ubicado de frente al público, relativamente cerca del proscenio (en el Colón estaba de perfil y lejos). El Pueblo está sentado en el proscenio. Los 8 sabios de negro están estratégicamente colocados: son los que leen los enigmas. El pueblo festeja su llegada y luego la de los ministros. Y aquí hay una innovación: éstos tienen algo más tarde una coreografía de Chian Ching y son bailarines con aspecto similar por maquillaje de los ministros. Himno al Emperador, fortissimo, que se repetirá en otros momentos; y éste canta algo fundamental y que explica toda la ópera: "Un juramento atroz me obliga a cumplir el pacto sombrío. El santo cetro está ensangrentado. ¡Joven, vete!". Pero por tres veces, mientras el Emperador insiste que renuncie a la prueba, Calaf replica: ¡Hijo del Cielo, pido afrontar la prueba!", enmarcado en música pentatónica. Y le dice el Emperador: "Extranjero, ebrio de muerte, ¡que así sea! ¡Que se cumpla tu destino!". Altoum estuvo bien interpretado por el tenor característico Carlo Bosi, muy utilizado por el Met; se lo escuchó claramente. El pueblo repite el Himno. Y el Mandarín a su vez repite lo que inició la ópera ("¡Popolo di Pekino!"). Y nuevamente la sorpresa de los niños cantando: "¿No oyes suspirar a mil voces? ¡Princesa, desciende hacia mí! ¡Todo resplandecerá!". O sea el deseo subliminal que el candidato gane expresado por niños que pueden ser el lado bueno del pueblo. Turandot se coloca a los pies del trono y canta "In questa Reggia", la famosa y tremenda aria que se inicia en el centro y el grave pero luego se mantendrá en el registro agudo y fortissimo. Debo decir que mi única experiencia previa con Christine Goerke fue cuando cantó la Brunilda de "La Walkiria" wagneriana para el Met y no me entusiasmó, aunque le reconocí algunos méritos; su Turandot me gustó algo más: salva bien la parte pero ni la voz ni la personalidad me parecieron de primer rango. Canta en buen italiano pero no perfecto, domina el aspecto musical, es afinada; sin embargo hay empatía o no la hay con el timbre de una artista y el de ella me resulta aceptable y profesional sin despertarme fuertes emociones. El aria es inicialmente dramática al evocar el "grito desesperado" de la Princesa Lou-Ling pero luego se refiere a la dulzura de ella; sucedió hace miles de años que fue matada por un tártaro y ella quiere vengarla condenando a muerte a los príncipes que no logran resolver sus enigmas. Y expresa: "¡Nadie me tendrá! ¡Extranjero, no tientes la fortuna!" (por dos veces el pueblo agrega datos históricos). "Los enigmas son tres, ¡la muerte es una!". Pero él contesta: "No, ¡una es la vida!". Los tres enigmas son expresados con música muy similar y él nos va resolviendo, confirmado por los Sabios, hasta que duda en el tercero; ella lo azuza, y él responde finalmente: "¡Turandot!". Ganó.
Ya en el segundo enigma la gente lo apoyaba, y en una extraña única frase en todo el acto, Liû canta "¡Es por el amor!", y desaparece. Pero al conocer la victoria, ese pueblo que se regodeaba con tantos muertos ahora canta "¡Gloria, vencedor!" y repite por tercera vez el Himno. Ella le ruega al padre que no la entregue, que ella es sagrada, pero él sólo vuelve a decir: "¡Es sagrado el juramento!". Y ella a Calaf, "¡No seré tuya!". Pero el pueblo no la apoya. Y él, implicando estúpidamente la vida de su padre y de Liù, le dice que sólo le propone un enigma: "Mio nome"; como luego veremos esto despierta un torrente de crueldad en la psicópata que es Turandot. Y cierra el acto el himno pero ahora con más texto y con todavía más ffff, con la orquesta a todo trapo y detalles muy originales de orquestación grave. Cabe agregar que cuando se desata la alegría de la plebe es cuando bailan los ministros.
Para muchos lo que les impacta en el Tercer Acto es el aria de Calaf "¡Nessun dorma!", magnífica melodía sin duda, pero me pregunto si esos entusiastas cavilaron sobre el egoísmo espantoso de Calaf. Antes del aria, expresan los heraldos al pueblo: "Pena de muerte, el nombre del ignoto debe ser revelado antes del amanecer". Y Calaf no lo toma en cuenta pese a repetir la reacción del pueblo "¡Que nadie duerma!". La ambientación es el jardín del Palacio pero de noche, de modo que no puede haber despliegue escenográfico. Volviendo al aria, en la ópera (pocos lo recuerdan) se escucha la voz lejana de mujeres: "Su nombre no se sabrá, ¡y nosotras moriremos!"; como no pueden haberlo escuchado, es otro pasaje misterioso en la obra. Aparecen los ministros y quieren tentar a Calaf con mujeres sensuales o tesoros para así dar su
Nombre; se niega. Aparece gente del pueblo y quieren que huya; luego le describen las torturas terribles de las que ella es capaz, pero él replica: "¡Así se caiga el mundo, quiero a Turandot!". Y entonces gente del pueblo saca puñales, dispuestos a matar a Calaf y sin duda lo hubieran hecho si los soldados no hubieran traído a Timur y Liù justo entonces; Calaf dice que ellos no saben su nombre pero Ping cuenta que ellos estaban con Calaf el día anterior. Y entonces aparece Turandot; Ping se prosterna y le dice que ellos saben el nombre y que tienen cómo obtener ese dato con torturas (ante el susto el dulce Ping se convierte en un monstruo). Y Liù les dice: "¡yo sola conozco ese nombre!" Calaf intenta salvarla pero ella insiste: "me es delicia extrema tenerlo en secreto" y el pueblo nuevamente muestra la hilacha: "¡que se la someta a tormento!". Varios soldados sujetan a Calaf y otro retuerce y lastima las muñecas de Liù; ésta se siente vencida y Turandot la conmina a hablar pero Liù le contesta: "¡prefiero morir!" Y entonces Turandot le pregunta: "¿Quién dio tanta fuerza a tu corazón" y Liù contesta "¡El amor!" Y en el arioso siguiente Liù, sacrificándose, le expresa que ella le entrega a Calaf perdiéndolo todo. Pero Turandot no cede y Ping hace llamar a Pu-Tin-Pao el verdugo, quien aparece con extraña celeridad (el libreto no lo menciona llegado); Liù en su célebre aria "Tu che di gel sei cinta" le expresa: "Pese al hielo que te cerca lo amarás. Antes de la aurora cierro cansada los ojos para que él vuelva a vencer", y de improviso le saca el puñal a un soldado y se suicida. Timur exclama: "¡Dellto horrendo! ¡El alma ofendida se vengará!" y el pueblo, que lo cree cierto, expresa: "¡Sombra doliente, no nos hagas mal, perdónanos!" Levantan a Liù y se la llevan con profundo respeto; Timur va con ellos dispuesto a acompañarla en el más allá y en cierto modo rechazando al hijo (con toda razón). Y aquí, como dijo Toscanini en el estreno, "finisce Puccini". Liù tiene los dos momentos más conmovedores de este acto (Liù es un invento de los libretistas y pedida por Puccini, que siempre compone su mejor música para esos personajes) y Buratto creció hasta ser una muy buena Liù, expresiva y cantada con refinamiento y entrega. Fue también el mejor momento de Morris cuando se indigna por la muerte de Liù.
El Met pone en escena la habitual versión corta de Alfano, que como dije cuando escribí sobre la "Turandot" del Colón, me parece bien lograda; está en un estilo que intenta ser Pucciniano sin serlo (nadie podía, Puccini era único) pero la música es expresiva y está bien orquestada. Y el libreto es el que Puccini hubiera puesto en música. Su única falla: el Finale es demasiado breve y brusco. Todos se fueron en cortejo llevando a Liù y ella no los siguió: se quedó sola con Calaf sin siquiera guardaespaldas; ¿no es una aceptación muda de un cambio interno en ella? Durante 12 minutos ellos se confrontan. Primeramente él le quita el velo que oculta su rostro; ella protesta: "¡no me profanes!". Él: "tu hielo es falso; tu beso me da la eternidad". Y la besa con ardor: "¡Mi flor matutina! ¡Tus senos de lirio tiemblan sobre mi pecho!" Y aquí irrumpe otro misterio: voces lejanas de mujeres lanzan Ahs de placer. Y la frase de ella es revelatoria: "¿Cómo me venciste? Llega la aurora y Turandot entra en el crepúsculo". Y nuevamente los coros lejanos de niños pero también de hombres: "¡Todo es santo! ¡Qué dulzura en tu llanto!". Calaf: "¡Tu gloria resplandece en el encanto del primer beso, el primer llanto!". Turandot recuerda la resolución de los enigmas: "Había en tus ojos la soberbia certidumbre y debido a ella te odié y te amé, atormentada por dos terrores iguales: vencerte o ser vencida. ¡No quieras una victoria mayor! ¡Parte, extranjero, con tu misterio!". Calaf: "¡Eres mía! ¡Tú que tiemblas si te toco, que palideces si te beso, puedes perderme si quieres! Te doy mi nombre y mi vida: ¡soy Calaf, hijo de Timur!". Ella: "¡Sé tu nombre! ¡Calaf, ven conmigo ante el pueblo!". Y Calaf se cree vencido, seguramente por el tono triunfal de Turandot. Se levanta el telón y se inicia el brevísimo Segundo cuadro: la plaza enfrente del Palacio Imperial; el Emperador está en el centro y en una considerable altura rodeado de su corte. Nuevamente el himno cantado por el pueblo y luego Turandot: "Padre augusto, ¡conozco el nombre del extranjero!". Mirando a Calaf: "¡Su nombre es Amor!". Y para cerrar, el pueblo alaba al amor: "¡Canta en el sol nuestra infinita felicidad! ¡A ti Gloria!". Final a todo trapo, ultrabrillante, mientras visten a Calaf como Príncipe de China. Es interesante: Turandot canta con Alfano casi tanto como con Puccini pero con una crucial diferencia: maldad en Puccini, rendición ante el amor en Alfano, y esto se traduce en la interpretación: Nilsson hacía todo bien pero en Puccini era acero y eso pocas lo logran; aquí Goerke mejoró notablemente, como le ocurría cantando Brunilda; no es lo heroico ni la maldad lo que le va mejor; en cambio suaviza su timbre y refleja la dulzura del amor y en este caso su descubrimiento. Por eso sería absurdo dar "Turandot" sin Alfano. Por otra parte Eyvazov se mantiene seguro y sólido hasta el final, pero con una sensualidad cada vez más marcada: es sin duda uno de los buenos Calaf de la actualidad aunque los viejos neoyorkinos jamás olvidarán a Franco Corelli, ideal en aspecto y voz.
Resta mencionar a la otra gran figura de esa matinée: el director de orquesta Yannick Nézet-Séguin, el canadiense sucesor de Levine como Director Principal, muy alabado por Peter Gelb, Director del Met, en la presentación antes de ser entrevistado por Angel Blue, soprano de color que cantará Bess en la obra de Gershwin. Director de la Orquesta de Filadelfia hasta hace poco, está igualmente cómodo en el concierto como en la ópera. Su "Turandot" no tuvo fallas y fue a grandes rasgos respetuoso de su tradición; concertador eficiente, avalado por los excelentes instrumentistas y coreutas, me gustó particularmente cómo logró plasmar los aspectos más poéticos y también ciertos momentos de extraña orquestación oscura en algunas transiciones en las escenas de conjunto, allí donde Puccini se acerca al atonalismo siendo sin embargo la última gran figura de la ópera de raíz romántica. Y "Turandot" es la obra límite de esa tradición.
Una reflexión para terminar: una ópera centrada sobre dos psicópatas (porque Calaf también lo es) termina haciéndole creer a los desprevenidos que vio y escuchó a un héroe y una heroína. Y es a la vez la apología del amor puro (Liù) y del sensual. Y un detalle que no lo es: ¿exactamente cuál fue el juramento que obliga a Altoum y cuándo fue? ¿Está siendo obligado por un viejo juramento de antepasados o por uno suyo? Porque él está muy desagradado y parece dudoso que le quede algún amor por una asesina como es su hija. Y cuando muera Altoum ¿quién lo sucede? ¿Ella o Calaf? Porque hubo una etapa en la historia china, la de Kublai Khan, donde el líder no fue chino. Por último, ¿Timur buscará a Calaf o lo desahució para siempre? ¿O puede pensar que Calaf podría convencer a los chinos de vencer a los tártaros y así Timur recuperaría el trono? ¿Pero no está demasiado viejo además de ciego para tal situación? En fin, no olvidemos que el relato de "Turandot" tiene mucho de mito y de intervenciones de espíritus de otro mundo y que no se especifica en cuál dinastía tiene lugar. O sea, es en última instancia una fantasía con aspectos éticos muy dudosos. Que sin embargo atrapa.
Observará el lector que me explayé analizando "Turandot" pese a haberlo hecho hace pocos meses cuando escribí sobre la versión del Colón; es que cada vez que la veo le encuentro cosas nuevas, típìca señal de obra maestra. También, que la versión de Oswald es muy respetable pero la de Zeffirelli no tiene competencia salvo la que filmó Mehta en la Ciudad Prohibida con régie china.
Dejo para otro artículo el análisis de "Manon" y "Madama Butterfly".
Pablo Bardin
