Salvo dos años adolescentes de estudios en Estados Unidos y periódicos viajes a Europa y otros lugares, siempre viví en Buenos Aires excepto veranos australes. Si bien intenté conocer la música contemporánea, casi todo lo escuché aquí en conciertos, óperas, ballets, radio y discos. En la secundaria no me permitía saltear ni un programa de Ginastera por Radio del Estado donde con mucho sentido didáctico hacía escuchar una excelente selección de música del siglo XX. Tuve suerte, porque las décadas formativas en los años Cincuenta y Sesenta fueron de admirable calidad gracias a dos instituciones: Amigos de la Música y la Sociedad de Conciertos de Cámara. Programaban con mucho tino una amplia selección ecléctica de la mejor música contemporánea en múltiples estilos. Y agrego los magníficos conciertos de Juan José Castro con la Sinfónica Nacional en 1955-60. Incluso escuché los dogmáticamente dodecafónicos conciertos de la Agrupación Nueva Música de Juan Carlos Paz. Y en el Colón descubrí "Wozzeck". Nunca fui a los conciertos de vanguardia en Donaueschingen o en Darmstadt y me hubiera gustado hacer una vez la prueba. Por cuentagotas fuimos conociendo después a la tremenda ruptura de la Escuela polaca, a Xenakis, Nono, Kagel y Stockhausen o a los grandes pioneros previos a la Segunda Guerra Mundial como Varèse o Ives. Luego apareció el minimalismo. Hubo algún aislado Festival de Música Contemporánea. Durante varios lustros Gandini intentó dar un panorama variado de músicas generalmente valiosas. Fue especialmente importante fundar el CETC en el Colón durante la gestión de Renán; ahora está desvirtuado. Y Calderón estrenó gran cantidad de partituras modernas. Con su grupo de cámara Terzian estrenó muchísimas obras argentinas y extranjeras (todavía sigue en la brecha). Y por supuesto las sociedades de compositores argentinos dieron periódicamente conciertos con estrenos.
Sobre el final del siglo XX ocurrió en el Teatro San Martín una iniciativa de Kive Staiff: un ciclo de música contemporánea en Noviembre a cargo de Martín Bauer. Ya se habían insinuado en años anteriores ciertas tendencias al experimentalismo extremo. Pero hay dos tipos: el que logra un lenguaje propio aunque sea de una dificultad enorme (Xenakis, Boulez) y el que sólo quiere "épater le bourgeois". Y una tercera categoría: aquel solitario que insiste en producir una música tan abstrusa como personal y logra tener una pequeña tribu de acólitos; sincero consigo mismo pero inaguantable para la inmensa mayoría. Y bien, Bauer una y otra vez programó a John Cage (segunda categoría) y a Morton Feldman (tercera categoría) mientras dejaba de lado a aquellos compositores que creen en la tonalidad. Y en los últimos años su berretín era Sciarrino, compositor muy desparejo. Hay que reconocer que siempre tuvo presupuestos amplios con los cuales pudo plasmar proyectos caros con gran habilidad de gestor, pero año a año las músicas que se escucharon eran cada vez más áridas, con algunas excepciones. En paralelo García Caffi inauguró Colón Contemporáneo y lo puso en manos de Bauer. Se acordó de los pioneros, por ejemplo estrenando la Cuarta Sinfonía de Ives, y aunque creyó erróneamente que las estrenaba, dio segundas audiciones de "Le Marteau sans maître" de Boulez (en el Ciclo de noviembre) o de la Sinfonía de Berio con sexteto vocal. También su "Coro". Y trajo notables conjuntos como el Cuarteto Arditti o el Ensemble Intercontemporain. En la actualidad sigue al frente del CC y además es el Director del Teatro Argentino, limitado por las refacciones del teatro principal. Hubo un momento hace dos años cuando tenía los tres proyectos simultáneos y tras veinte años, con Staiff octogenario y ya retirado, Jorge Telerman, a cargo del Complejo Teatral de Buenos Aires, decidió nombrar a Diego Fischerman nuevo director del ciclo ya desde el año pasado. El largo ciclo Bauer fue desparejo pero tuvo cosas importantes, pese a cerrarse a tantos estilos que a él no le gustan, cuando un ciclo contemporáneo tiene que ser (como lo entendía Gandini) ecléctico: importa la calidad de la obra, no en qué estética cae. Y un porcentaje altísimo de lo experimental desaparece. Es verdad sin embargo que lamentablemente los intérpretes especializados nos traen obras tan ingratas y deprimentes que yo al menos me quedo con la impresión que estamos pasando por una etapa creativa deplorable donde los compositores que van a quedar en la historia son un puñado. Por eso creo cada vez con mayor fuerza que tanto el CETC como este ciclo del San Martín deberían cambiar totalmente de orientación y llamarse XX-XXI: elegir la mejor música no trillada de esos 120 años y que no sea tabú dar, p.ej., un concierto de cuartetos que combine a Bartók, Milhaud, Martinu y Malipiero o un pianista que toque Stockhausen con Prokofiev y Janácek. Sin perjuicio de estrenar obras de cualquier compositor de esos 120 años si son buenas y de cualquier país. Que alguien presente el Ludus Tonalis de Hindemith o los 24 Preludios y fugas de Shostakovich.
Apareció en el diario meses atrás una noticia desconcertante: Fischerman quería trasladar a Febrero el ciclo de noviembre. Menos mal que no fue así; no se trata de un festival de verano. (Ese error sí lo hacen con el FIBA, cuya muy mediocre programación para febrero se publicó recientemente). Sus criterios (creo no equivocarme) reflejaron un drástico corte de presupuesto, ya que es el ciclo menos internacional desde que existe. Yo estoy en contra de las fusiones en general: creo que un género tiene una historia, buena o mala; categorías de música no académica que respeto y mucho, como el jazz; hay otras que detesto visceralmente, como el hiphop o el cuarteto cordobés. Puedo tolerar una música académica que se cruce con el jazz, a veces sutilmente, como en Ravel, o profundamente, como Gershwin; pero hay un solo Gershwin. Mi tolerancia hacia el rock es muy baja y no va más allá de los Beatles: componer lo que se da en llamar música académica o clásica para un trío de rock me resulta tan poco atrayente como una raga hindú combinada con una zamba, de modo que salteé el concierto inaugural el 20 de Noviembre en mi querida sala Casacuberta. Quizás haya quien quede intrigado por escuchar Diarios musicales de Esteban Insinger seleccionados y releídos para piano, soprano, percusión y electrónica de entre los 3.400 que escribió entre 2009 y 2018; al menos me intrigó la perseverancia, pero decidí no arriesgarme el 21 de noviembre en la Cunill Cabanellas. El Trío Bearthoven (sí, leyeron bien) consta de piano, bajo eléctrico y contrabajo, batería y percusión; un típico trío de jazz. El trío es neoyorquino y ligado al jazz (entusiasmo de Fischerman, que es un gran conocedor) y cuatro compositores para mí ignotos escribieron para ellos con títulos tan raros como "Spectral Malsconscities"; esto fue el 27 de noviembre en la Casacuberta y mi curiosidad se despertó pero ese día tuve que cubrir un ballet chino en el Coliseo. Un solo compositor para un tipo de sonido: el ensamble de flautas llamado Aglomerado; Sergio Catalán concibió siete piezas para ocho flautas y las dirigió en un lugar algo insólito: no la Cunill Cabanellas sino su hall; fue el 4 de diciembre. Como se ve, una programación acumulando rarezas y mayormente argentina; otro ballet, el del San Carlo de Nápoles, me impidió el experimento. Hasta aquí ni una sola obra de compositor de relevancia. ¿Es aceptable la improvisación por talentosa que sea en vez de una obra terminada? Bueno, algunos organistas y pianistas lo hacen bastante bien y no tengo problema si además me dan partituras valiosas y seguras. Según su especializada fama no voy a dudar de la capacidad improvisatoria de la contrabajista Joëlle Léandre y el violinista Théo Ceccaldi, franceses acompañados por siete argentinos liderados por el jazzman Ernesto Jodos. Reaparece el jazz; no sabía que era un festival de jazz. Esto fue el 4 de Noviembre en la Casacuberta. No me estimuló que fuera la musa de Cage y no fui. Al día siguiente en la misma sala el Ensamble Nacional del Sur fundado por Oscar Edelstein en 1997 tocó dos obras suyas definidas como "compleja red de tiempo-espacio y pulsos flotantes". Los miembros son cinco contando a Edelstein y nuevamente nos vamos a sonidos poco habituales en música académica: teclados, guitarra eléctrica preparado, electrónica, además de piano, batería y percusión (de vuelta aparece el jazz). Esta vez apoyados por voz, saxo, flauta y un para mí misterioso nimbus; insólito: tienen un asistente psíquico. Me asusté y me quedé en casa; demasiadas emociones para un octogenario.
Finalmente el 7 de diciembre sí fui al Concierto VII: cuatro obras argentinas para dúo de piano por esos admirables especialistas que son Lucas Urdampilleta y Silvia Dabul y en una linda sala: la Argentina del CC ex Correo. Tres eran encargos de este ciclo, y la cuarta fue comisionada por el Goethe Institut de Córdoba para el VIII encuentro del Festival Internacional de Música Contemporánea de Córdoba. En parte por los artistas y también porque tengo afinidad con la música y las ideas de Luis Mucillo (autor de uno de los encargos) me decidí a tomar contacto con un Festival que hasta allí no me atraía. Pablo Ortiz es un compositor de trayectoria; su obra, con título en francés (curiosamente, también la de Mucillo), se denomina "Avec intensité et défi" y su traducción define el contenido: "Con intensidad y desafío". Sus 16 minutos tienen momentos de minimalismo tonal pero también fuertes contrastes entre ambos pianos de armonía fuertemente disonante pero coherente; la férrea seguridad de Urdampilleta era contestada con sutiles arabescos de Dabul, aunque a veces también ella participaba de una pulsación poderosa. Siguió una extraña obra de una joven compositora, Agustina Crespo; el título, "Relaciones binarias", pareció un símbolo de una pareja desparejada. Aquí no sólo importaron las notas musicales sino las actitudes físicas: dejar de tocar y sentarse mirando al público; sentarse dando la espalda al piano; casi a la carrera él va al piano de ella y ella al de él; y viceversa. Fragmentos de cierta autonomía y sustancia y otros tan breves e insustanciales que parecen una respuesta irónica. Urdampilleta varias veces tocó un murmullo dentro del piano y con él se despidió, como si fuera el gruñido del hombre separado de la pareja. Clusters, silencios. Tiene cierta gracia mirándolo, ¿pero cómo funcionaría grabado? El mundo de Mucillo es lejano a todo esto. Tiene una pasión por el medioevo y en particular por el mundo celta de Bretaña; en muchas obras para piano y para otras texturas se lo aprecia como un creador imbuido de misticismo y de sensibilidad muy particular. Hombre de inmensa erudición, logra crear un mundo propio a partir de una miríada de información esotérica y de profundo conocimiento de la técnica musical. Ciertamente parece más un músico europeo que argentino, pero un europeo que evoca un pasado donde prima lo enrarecido y misterioso. En "Matière de Bretagne" ("Materia de Bretaña") entiendo "materia" (quizá me equivoque) como la síntesis de aspectos de esa península, desde los acantilados de la Pointe du Raz a los dólmenes de Carnac y a los "pardons" cristianos (a la vez peregrinajes religiosos y fiestas populares) plasmados en música que no levanta la voz y sólo habla al espíritu. Los pianistas captaron ese mundo tan distinto a los que habían habitado minutos antes. Confieso no entender el título de la obra de Marcos Franciosi (la comisionada para Córdoba): "Madrigal Nº2 (la nube de San Yumba). ¿Porqué madrigal? Éste es un género vocal que va del Medioevo a principios del Barroco; conozco algún autor que escribió con ese título obras instrumentales (Martinu) pero no me ayuda a entender el sentido de la obra que comento. En cuanto a San Yumbo, no tengo idea de quién es. El Espasa sólo me dice: "yumbo: indio salvaje de la zona de Quito". De modo que sólo puedo dar mi reacción: música efectista realizada y tocada con pericia técnica; no logré afinidad con ella.
Calato es un cuarteto formado por voz amplificada, guitarras preparadas y batería/sampler. En la Cunill dieron el 11 de diciembre 9 obras del grupo y una de un americano, Chris Pìtsiokos. El programa los define así: "Al borde del ruido y en el centro del riesgo estético entendido como una de las bellas artes, CALATO desarrolla un lenguaje propio basado en la improvisación pautada y la composición experimental". Preservé mi salud y me quedé en casa. Ese mismo día en la Casacuberta hubo Cinco tríos para flauta, arpa y bandoneón por tres eximios intérpretes: Patricia Da Dalt, Lucrecia Jancsa y Pablo Mainetti; combinación original que ofreció obras argentinas de Guillo Espel, Alex Nante, María Eugenia Luc, Fernando Fiszbein y Mainetti, y allí me sentí tentado de ir a escuchar obras pedidas por el CCMC, pero había tenido un día arduo y decidí descansar; probablemente me hubiera gustado. Increíblemente recién el Concierto X ofreció una obra importante de autor extranjero; dudo que haya ocurrido antes en la extensa trayectoria de este ciclo; señal evidente que algo anduvo mal. El estreno de "Et Lux" de Wolfgang Rihm (2009) por fin trajo sustancia, emoción y envergadura. Se realizó en la Parroquia de San Ildefonso, reducto habitual del notable director de coro Mariano Moruja. Ubicada en Vidt, la Parroquia es muy resonante y en cierros momentos llegó a molestar. Diapasón Sur (al menos en este concierto) se integró con dos contraltos, dos tenores 1, dos tenores 2 (o sea con tesitura algo más baja) y dos bajos: todas voces de primer orden y de amplia actuación. Se observará que no hay sopranos, señal del tono oscuro que quiso el autor. De modo decididamente innovador, las voces dialogaron con un cuarteto de cuerdas, el de UNTREF, especializado en música contemporánea: David Núñez y Carlos Britez, violines; Mariano Malamud, viola; y Martín Devoto, violoncelo. Todos dirigidos por esa garantía de seriedad, estilo y ensayo concienzudo que es Mariano Moruja. Dijo Rihm: "Si hay algo verdaderamente religioso en mi música es la veneración por aquello que es innombrable". "Et Lux" fue concebida nada menos que para el Hilliard Ensemble y el Cuarteto Arditti, y (coincido) "establece un diálogo permanente entre la polifonía del Ars Nova y el Renacimiento y lo nuevo". Aquí se ha visto una de las mejores óperas de cámara de recientes décadas: "Lenz", de Rihm, sobre el autor de la pieza "Los Soldados" (famosamente convertida en ópera por Bernd Alois Zimmermann); renovador profético tanto como poco después lo fue el autor de "Woyzeck", Georg Büchner. "Et lux" son las dos primeras palabras de un fragmento del Requiem: "Et lux perpetua luceat eis" ("que caiga perpetuamente luz sobre ellos" -los muertos-). En un breve video el compositor dice que él cantó en muchos réquiem y que esos recuerdos de algún modo (subliminal) se imponen a música que él imagina hasta que palabras y música se articulan juntos. El Hilliard es un cuarteto vocal masculino de sólo 4 voces; la grabación de Von Nevel duplica las voces y cambian a contratenores por sopranos. Pero Moruja, que también duplica, usó contraltos, lo cual me parece más lógico. Comenta Arnold Whittall en The Gramophone: "Algunos de los episodios más austeros pueden dificultar la concentración del oyente; están contrastados con episodios disruptivos que demuestran la habilidad de Rihm para hacer de algo meditativo y reflexivo algo inquietante". Con el cuarteto hay una relación bifurcada que a veces se acerca a la tonalidad tradicional. Música exigente y a veces sobrecogedora, la hora de duración a veces se hace sentir ante cierta reiteración de elementos o silencios prolongados, pero esta es música que se comunica con el oyente que se libra a ella sin rebeldía y lo emociona vivamente por momentos. Mi mayor respeto por el profesionalismo y estudio de cantantes e instrumentistas, que proporcionaron al oyente que se entregó a ellos poder salir de la mediocridad vacía que tanto agobia al melómano que trata de amigarse con lo contemporáneo y rara vez encuentra motivos para hacerlo. Hay obras que indican que todavía hay creadores válidos, aunque no son muchos.
Y llegamos al habitual concierto sinfónico de estos ciclos; en este caso, la Sinfónica Nacional dirigida por el especialista Santiago Santero, en la Ballena, el 14 de Diciembre. Tres de las obras tuvieron solista, una fue argentina, y fue de lejos la mejor "Libro para orquesta" de Witold Lutoslawski; "muestra que 1968 –el año de su composición- es todavía el presente". Sin querer queriendo, el comentario encomillado que está en el folleto del ciclo nos dice una triste verdad: bien poco ocurrió que valga la pena en este medio siglo, y la obra de Lutoslawski sigue pareciendo tremendamente innovadora y poderosa. Y aunque aquí conocemos varias partituras suyas (una de ellas es temprana y famosa, las Variaciones sobre un tema de Paganini para dos pianos) son varias las importantes que esperan estreno. El "Libro" ya se estrenó, aunque probablemente ésta sea la segunda audición. En sus 19 minutos se suceden desde el principio disonancias extremas de cuerdas, explosiones de batería y bronce, intervenciones solistas de piano y de clarinete, silencios, momentos de transparencia, un pasaje rápido, violento y multicolor, otro ruidoso en extremo, uno lento con campanas, arpa y primer violoncelo, un diálogo de cuerdas cada vez más denso, trompetas fortissimo, caos organizado, golpes secos a toda orquesta, y un final gradualmente tranquilizado. En suma, un caleidoscopio que parece agotar las posibilidades de la orquesta moderna. La velada se inició con un breve Concierto para saxofón, estreno, del japonés Toshio Hosokawa. Nacido en 1955, ha trabajado mucho en Occidente; hay obras suyas como los "Landscape" ("Paisajes") y otras con título alemán, y Arditti como violinista o cuartetista ha grabado obras suyas. En los once minutos del Concierto la admirable María Noel Luzardo alternó varias veces entre el saxo bajo y el habitual en música áspera con playas calmas. Me llamó la atención la disposición de la orquesta: amplio espacio libre delante del director y por alguna razón dos contrabajos a la extrema derecha y otros dos a la extrema izquierda. Escuché obras de Giacinto Scelsi que me interesaron; vanguardista de amplia obra, vivió entre 1905 y 1988 y el catálogo RER de CDs listaba en el año 2.000 60 obras, entre ellas cinco cuartetos grabados por los Arditti y muchas obras con títulos orientales, ya que el esoterismo lo influyó fuertemente. Lamento que en este caso se haya elegido una partitura de una tendencia que no me atrae; "Anahit", que es todavía más temprana que la obra de Lutoslawski, ya que data de 1965, y no es estreno aquí, está escrita para violín y 18 instrumentos y hay grabación. Durante unos años compuso obras basadas en una sola nota, incluso orquestales; en esta hay cuerdas graves sin violines, saxo, clarinete bajo, contrafagot, bronces, sin percusión. Y el violín solista, que debe lograr mediante recursos rítmicos y dinámicos afrontar una escritura donde la nota parece variarse mediante microtonos y decibeles. Ingrata tarea, tanto para el solista como para la orquesta; estos 12 minutos me resultaron terriblemente cansadores. David Núñez está acostumbrado a estas lides pero como en el caso de Arditti no logro comprender qué placer estético pueden darles estos experimentos. Me resulta estoico y masoquista. El programa concluyó con un estreno: "Trame V" del argentino Martín Matalon, para trompeta y orquesta, duración 20 minutos. Este año (escribo el 31 de diciembre) vino al Colón y presentó su música para las tres películas mudas de Buñuel, que comenté en un artículo. Vive en Europa pero vino a presenciar este estreno y saludó con los intérpretes. Creo entender estas tramas como articulaciones entre distintas texturas. Valentín Garvié, argentino de actuación internacional, es trompetista tanto académico como jazzístico (estudió en la Royal Academy de Londres) y también es Licenciado en Dirección Orquestal en la UCA, aunque no lo conozco en esa veta. Fue trompetista entre 2002 y 2017 del Ensemble Modern de Frankfurt pero también del Hessische Rundfunk Jazz Ensemble (2010-2017). Ahora retornó a residir en Buenos Aires. Es evidente que fue un solista ideal para esta obra de Matalon. La idea principal es la de usar distintas sordinas de trompeta, y es notable lo diferentes que son, desde la wah-wah jazzística a la que suena nocturnal y suave o a la aguda; además hay momentos en los que toca la trompeta sin sordina. La música es ecléctica, básicamente tonal pero con momentos complejos y disonantes por parte de una orquesta muy ambiental; playas serenas pero también fragmentos brillantes y rápidos, siempre en torno a los cambios en la trompeta. Es música eficaz y grata, bien escrita. Excelente Garvié y la Sinfónica sólidamente dirigida por Santero se fue adaptando a los muy diferentes estilos de la velada con la flexibilidad que se le conoce. Un buen concierto. Leí tiempo atrás que habría la intención de que el concierto sinfónico del ciclo de 2019 sería todo argentino; grave error por cierto y espero que no sea así. Un detalle al margen: éste fue el último concierto del violinista Sergio Polizzi y fue vivamente aplaudido por sus compañeros; se retira un músico valioso. De paso, el programa de mano del CC, como pésima costumbre, no tenía comentarios sobre las obras. Pienso que el público era una mezcla de los asiduos de la Sinfónica con los seguidores del Ciclo; ello explica porqué un grupo grande se retiró después de la árida obra de Scelsi. El Ciclo terminó con este concierto, el XI.
Me temo que el ciclo 2019 caerá en los mismos errores del de 2018: la experimentación, la fusión y la excentricidad está de moda, no la solidez y la trayectoria, y una argentinidad muy mal entendida y fomentada por la falta de dólares está haciendo estragos.
Mi último comentario es un homenaje fallido denominado "La pieza de Franz", que nada tuvo ver con el Ciclo del San Martín. Paradójicamente mi cuota de placer provino de retornar al Cervantes después de años y encontrarlo tanto afuera como adentro con su asombrosa belleza recuperada; es nuestra segunda joya después del Colón y hace demasiadas décadas fue un baluarte del gran teatro en manos de Orestes Caviglia, cuando podía verse García Lorca con Margarita Xirgú y Milagros de la Vega. En esa época había conocimiento, estilo y respeto. Ahora Tantanian hace todo lo contrario…y tiene éxito. Pero en este caso la gran Sala María Guerrero albergó algo fuera de la programación de Tantanian. Ocurrió el 15 de Diciembre.
Básicamente se trata de la recuperación de una película de Alberto Fischerman. "A principios de la década del 70 el Grupo de Acción Instrumental de Buenos Aires –formado por Jacobo Romano, Jorge Zulueta y Margarita Fernández- imaginó a la Sonata en si menor para piano de Franz Liszt como un imán que atraía todo aquello que se le aproximara". Ya la idea era surrealista. "Tal afán la condujo a vulnerar sus fronteras musicales y a medirse con el teatro y finalmente con el cine. ´La Pieza de Franz´ es el fruto de esa genética voraz". "En ´La Pieza de Franz´ la Sonata de Liszt trae en su interior fragmentos de Vivaldi, Chopin, Beethoven, Brahms, del propio Liszt, de Debussy, Schönberg, Ravel, Satie, Scriabin, Berg, Cage, Mussorgsky, Cowell y Piazzolla con acorde de Tristán incluído". Esto suena irreverente pero divertido: contemporáneos de Liszt más creadores del futuro muy variados, presumiblemente puestos ya sea con sentido humorístico o como herederos de un estilo revolucionario. Aunque no sea producto del Di Tella, tiene mucho que ver con su iconoclastia. Hasta aquí vamos bien. "La versión escénica se presentó el 28 de junio de 1973 en el Coliseo" (tremendo momento político con un Perón que había echado a la izquierda de Plaza de Mayo y moriría pronto). "Un año más tarde fue filmada en el mismo espacio" (pero para entonces estábamos en manos de Isabelita y el Brujo). "La única copia fílmica original se encontraba en el Archivo de Zulueta en París y gracias al apoyo y a la gestión del institut Français d´Argentine se pudo patrimoniar a la Argentina para iniciar su proceso de restauración. Con la colaboración del Instituto Goethe y del Servicio Cultural de la Embajada de Francia". "Versión restaurada del film realizada por DIPRA –Diplomatura en Preservación y Restauración Audiovisual (UBA) con el aporte de la Universidad del Cine y Depuntocero. Coordinación del proyecto de restauración: Ana Lucía Amor y Fernando Madedo con la supervisión de Margarita Fernández, Ruth Fischerman y Bebe Kamin." A esto se añaden un investigador, cinco restauradores de imagen y dos de sonido. Y todavía figuran responsables de Producción, Estudios de recuperación músico-escénica, Restauración de archivo gráfico y colorista senior, Sonido, Frac de Zulueta, Vestuario, Escenografía e iluminación, Curadora asociada y Fernández en Recuperación, curaduría y dirección general. En suma, un improbo y múltiple trabajo. ¿Valía la pena? Lo dudo. Dice el programa: "45 años después, se ofrece por primera vez como un díptico compuesto por la reunión de sus dos versiones –la escénica y la fílmica- que se complementan". "Una memoria que oscila entre la recuperación y el reconocimiento del tiempo que pasa: Bárbara Hang es hoy ´La Gimnasta del Arco´ que, en el ayer de los 70, fue la bailarina Ana María Stekelman con su iniciación coreográfica para el Grupo".
Zulueta era 50 años atrás un notable pianista de especial capacidad para la música moderna; en un viejo cuaderno tengo registrados conciertos suyos en 1958, 1962, 1967 y 1970 (en este último año, el Primer Concierto de Bartók). Pero el inicio de la última dictadura hizo que él y Jacobo Romano (musicólogo) pasaran a Francia, país protector de la izquierda (Mitterrand puso en alto cargo a Régis Debray, entusiasta propulsor del Che Guevara) y de allí en más las visitas a Argentina resultaron esporádicas. No sé cuál es su edad actual pero debe pasar ampliamente de los 80 (Fernández, todavía activa en proyectos de vanguardia, tiene 92). Fischerman y Romano ya murieron. Y bien, la experiencia no me cerró por dos motivos. Hacen referencia a la pieza de teatro y no veo cómo la tal pieza pueda consistir meramente en tocar la Sonata de Liszt. Presumiblemente había un texto, quizá de Romano, pero aquí un octogenario Zulueta tocó en un mediocre piano una versión muy débil de la Sonata en la que, en medio de múltiples furcios, a veces se vislumbraba una cita ajena (como Satie); triste e inútil experiencia. Vino luego la película y por otros motivos me decepcionó. Allí sí la Sonata está tocada con la habilidad de un virtuoso y se reconocen las citas, pero mezcladas con incongruencias. La vocación de izquierdismo trasnochado de Fischerman hace que aparezcan graffiti políticos en un barrio bajo que parece la Boca (¿cómo, no se filmó en el Coliseo?) antes de entrar al recinto que tampoco se parece al Coliseo pero quizá sea una zona que el público no ve, conjeturo. La presencia de Fernández es meramente eso, una presencia. Romano interrumpe con comentarios que a veces tienen algún sentido con la idea de una Sonata de Liszt que invita a ser intervenida y en otros casos son meras incongruencias. Naturalmente, los 25 minutos de la sonata se agrandan hasta unos 40 debido a las citas, además de material hablado antes y después, pero el total apenas llega a unos 50 minutos en los que el interés cinematográfico es muy escaso. Sí es elegante y bella la Gimnasia del Arco de Stekelman pero fuera de eso sólo me quedo con el ingenio de ciertas citas (otras están de rondón sin sentido, como Cage y Piazzolla). En suma, mucho gasto para pocas nueces.
Pablo Bardin
