Danza en El Coliseo: China y Nápoles

             Dos espectáculos de danza opuestos en estilo fueron presentados en el Coliseo  en semanas recientes. Por alguna razón que no comprendo, la carátula del programa chino está en inglés; la traduzco. 12 Zodíaco Chino: Historias chinas en danza y música. Presentado por el Grupo Chino de Artes y Entretenimiento. Coliseo, 26 y 27 de Noviembre. Presencié la función del 27 de Noviembre. Por su parte, el Teatro di San Carlo de Nápoles presentó una Gala de Ballet denominada Homenaje a Nureyev y Rossini   el 4 y el 5 de Diciembre; estuve en la primera función.

 

12 ZODÍACO CHINO

 

            En castellano algo macarrónico el programa intenta explicar el propósito del espectáculo. Con música de percusión y danza expresa la cultura tradicional china a través del zodíaco. Ciertos elementos simbolizan la reencarnación del zodíaco cada 12 años  y la ley de la continuidad y el círculo con el fin de interpretar el gran tema del tiempo y la vida. El drama está dividido en 4 escenas y 12 programas desde el Prólogo con "El Toro en el campo"  hasta el final con "El dragón en el Cielo". También se alude a las 12 grandes épocas históricas chinas: desde el pionero estado de Pangu con el toro, las poderosas dinastías Wei y Jin con las ovejas y la postura inclusiva de la dinastía Tang con la serpiente. Proponerse todo esto a través de un espectáculo es ambicioso y difícil. En un estilo que trata de conjugar la tradición china con los modernos espectáculos occidentales se logró un híbrido desparejo  con aspectos que funcionaron muy bien y otros que no me convencieron.

            Yo soy la rara avis que estuvo en China en 1962 en época de Mao poco antes de la terrible Revolución Cultural que no sólo rechazó la cultura occidental sino también la china: 4 años más tarde sólo valía el libro rojo de Mao. Pero yo todavía pude ver un concierto sinfónico que contenía por ejemplo el Concierto para violín de Sibelius; en cambio, la única ópera china que vi se estrenaba y tenía por heroína a la campesina que vencía al malvado terrateniente. Cuando cayó la Banda de los Cuatro paulatinamente cambiaron dos cosas: hubo un regreso a las culturas históricas china y occidental y el casi milagro de Deng Hsiao Ping: ir abriendo China a la economía de mercado y a un capitalismo de estado y llevar a centenares de millones de la pobreza a la clase media. La China de hoy es la segunda economía del mundo, autocrática de partido único y capitalista. En la cultura musical la magistral película con Isaac Stern "De Mao a Mozart" indicó el cambio hace ya varias décadas. Cuando volví hace una década el nuevo camino ya había avanzado, los trenes andaban a 300 km por hora, el turismo era abundante y Shanghai tenía un nuevo barrio comercial de espectacular desarrollo. Esa China es imparable, con sus 1.400 millones de seres humanos que mejoran su nivel de vida año tras año. Y el espectáculo que comento, si bien está enraizado en la vieja cultura, tiene con frecuencia un fuerte tufillo a Las Vegas. Sesenta años atrás en el período inicial de Mao se conoció en Buenos Aires la auténtica  ópera china, y luego a través de las décadas vinieron circos que demostraron que la flexibilidad del cuerpo chino es inalcanzable en cualquier otra cultura; hacían y hacen cosas inverosímiles, y bien lo sabe el Cirque du Soleil. También descuellan en las artes marciales y hace ya muchos años visitó al Luna Park una muestra de la cultura de Shaolin; luego los visité durante mi segundo viaje. Por otra parte, Buenos Aires tuvo durante esta última década visitas anuales de la contracultura china instalada en New York y enemiga del régimen, presentando grandes shows de arte ancestral según una doctrina que rechaza al actual gobierno chino. Es bueno que podamos  presenciar las dos caras de la moneda, pero también resulta necesario que podamos apreciar lo auténtico: la ópera china es muy difícil para los oídos occidentales y no "vende" como los espectáculos mixtos mencionados (lo mismo vale para las artes clásicas japonesas) pero una ciudad que se pretende cultural como la nuestra supo apreciarlas otrora y hay que arriesgarse; debe defender la pureza de una cultura, y eso vale de manera muy amplia teniendo en cuenta la actual epidemia de fusiones.

            Pese a que probablemente la gran mayoría de mis lectores tienen tanta dificultad como yo para recordar nombres chinos, menciono los principales responsables de 12 Zodiac. Equipo creativo: Director General, Stan Chen; Guión, Sun Lei; Director Musical, Meng Ke; Escenógrafo, Bian Wentong; Luces, Hou Xin; Trajes, Tao Lei; Multimedia, Wang Zhigang; Artistas (en inglés): China Oriental Song and Dance Troupe; Producción: China Oriental Performing Arts Group Co. Ltd.  Bailarines: 18; Bailarinas: 17; Músicos masculinos: 2; Músicos femeninos: 3. China Arts and Entertainment Group (CAEG) es la principal empresa internacional de cultura y entretenimiento de China, con más de 60 años de experiencia  (o sea que empezó en la época de Mao); es la única empresa estatal en el área cultural con desempeño global. En cuanto al China Oriental Performing Arts Group, es un grupo nacional de artes escénicas y cultura; es heredero del Grupo Chino de Canto y Danza y el Grupo Oriental de Canto y Danza.

            El espectáculo está ligado por breves episodios musicales, posiblemente para facilitar los cambios de escena. Dura unas dos horas y no tiene intervalo. Se inicia lenta y solemnemente en  una llamada Obertura con un artista atravesando la escena de izquierda a derecha  hasta que suenan las campanas, el tótem del zodíaco marca el símbolo de la vida para los chinos.  I: Bueyes en prados: El cielo y la tierra se separan entre diluvios, la antigua época comienza, un grupo de bueyes viene paso a paso. Con pesados movimientos los bailarines-bueyes avanzan de a trancos iguales, siempre agachados; se hace algo monótono. II: Tigres en bosques: tambores agitados, "tigres" de espléndida fuerza y acrobacia; un imponente espectáculo con variedad de tambores tocados con virtuosismo (me recordó a los tambores taiko japoneses que nos presentó el Mozarteum años atrás). Episodio Madera y Primavera: varios instrumentos exóticos crean un clima particular, incluso uno de creación occidental con la apariencia de una gran olla de cobre cerrada que permite ser tañida con gran variedad de timbres  de pp a ff.  III: Ovejas en montañas: un número opaco y poco interesante.  IV: Ratones en tierra: cinco bailarines mimos humorísticos hacen gestos y muecas ratoniles con bastante gracia. Episodio Fuego y Verano: los cinco músicos tocan otra variedad de instrumentos, sobre todo percusivos. V: Serpientes en ríos: si bien aprovecha los cuerpos flexibles de las bailarinas, no logran dar la sensación de serpientes, quizá porque lo que visten no lo sugiere suficientemente. VI: Monos despiertan la madrugada (¿no debería ser "en la madrugada"?). Los monos son esenciales en los mitos chinos e indios y su evocación permite el despliegue de acrobacias  impactantes, aunque el maquillaje da poca idea de monos, salvo uno de rostro pintado que quizá sea el Rey Mono; usan largos palos. Episodio Oro y Otoño, con distintos tipos de tambores. VII: Conejos invitan a la luna. Gratas evoluciones de bailarines de ambos sexos, aunque ni la ropa ni el maquillaje sugieren conejos. VIII: Perros juegan con el viento.  Juegos miméticos muy angulares, con ropas de distintos colores pero que nuevamente no evocan perros (creo que al espectáculo no le hubiera venido mal un asesor de Disney). De paso, hay rimbombante música grabada en muchos pasajes de la velada y con muchos decibeles. IX: Cerdos alegres. "Los cerdos velan el nuevo año y la gente vive en paz". Los bailarines y las bailarinas son flacos pero están engordados por detalles de vestuario y todos se visten de rojo en este momento ingenuo y simpático; los rostros son bien humanos. Episodio Agua e Invierno: esta vez los sonidos provienen de grupos de tubos tañidos. X. Caballos persiguen las nubes. Un número vistoso y dinámico; los bailarines tienen máscaras y botines y se mueven con gran agilidad, "galopando". XI: Gallos salen del polvo. Esta vez sí el vestuario es sugerente y las poses de los "gallos" (también con bailarinas) dan una idea adecuada de sus "personalidades": "orgullosos de pie". XII: Dragón regresa al nuevo inicio. Nada hay más chino que el dragón, y en este caso sin pretender que los bailarines usen de artificios para parecer dragones, se optó por gestos y poses de mucha fuerza y con música intensa. Terminando: las campanas y los tambores suenan y todos los artistas hacen un gran despliegue de optimismo.

            Si bien hay mucho trabajo y grandes medios, con abundante inversión en vestuarios, proyecciones y escenografías, pocos números me parecieron de especial interés y varios hubieran necesitado de otro enfoque  tanto en vestuario como en movimientos. Los artistas son múltiples: bailarines, mimos, acróbatas; y los músicos logran una variedad de sonidos valiosa (me gustaron mucho menos aquellos grabados   "a la Hollywood"). No es nada fácil lograr algo convincente con humanos haciendo de animales y aquí pienso que eligieron un tema muy riesgoso y arduo; aunque fue logrado a medias, el balance puede darse con la pregunta "¿valía la pena verlo? Y la respuesta mía es que sí, pese a creer que podría ser considerablemente mejorado o cambiado.

 

TEATRO DI SAN CARLO

 

            Tuve el privilegio y placer de ver ópera  en este gran teatro, seguramente uno de los más grandes y bellos del mundo, en dos ocasiones: en Febrero de 1954, "La Wally" de Catalani con Tebaldi, Turrini y Tagliabue, director Santini; y en 1974 una interesante combinación de "El Castillo de Barba Azul" de Bartók con "El prisionero" de Dallapiccola. En cambio, no pude ver ningún ballet. El Teatro di San Carlo nace en 1737 cuando el primer Borbón de Nápoles, el rey Carlos III, promovió "una obra que combina maravilla con magnificencia; el más gran teatro de Europa". No hay que olvidar que entonces esta ciudad era un centro fundamental operístico, esa Escuela Napolitana con Alessandro Scarlatti, Pergolesi y Leo que tuvo gran influencia en Händel. En el siglo XIX fue ampliamente remozado por Niccolini, Guerra y Maldarelli. Los grandes belcantistas y luego Mercadante y Verdi estrenaron allí muchas de sus obras. Ya en el siglo XX brillaron los napolitanos por nacimiento y formación Leoncavallo, Giordano, Cilea y Alfano. Y en el XXI realizó 8 giras en el extranjero (incluso Chile). Ya desde su inauguración hubo danza en el San Carlo. Más tarde en el siglo una figura esencial fue el napolitano Salvatore Viganò, iniciador en Europa del "ballet de acción" y el "coreodrama".  En el siglo XIX grandes figuras como Fanny Cerrito, Fanny Elssler y Maria Taglioni brillaron en este teatro. En el s.XX tuvo un período opaco, pero después de la Segunda Guerra Mundial tuvo ilustres visitantes: Fonteyn, Fracci, Maximova, Nureyev y Vassiliev, y Roland Petit creó ballets para el San Carlo. Después de directoras prestigiosas como Elisabetta Terabust y Anna Razzi, actualmente lo lidera Giuseppe Picone.

            Picone, que todavía baila (lo hizo en este programa), tuvo destacada actuación en varias compañías, especialmente en el American Ballet Theatre donde tuvo muchos roles protagónicos. Bailó en muchos otros grandes teatros, como el Covent Garden, el Bolshoi, la Ópera de Viena, el  Ballet de Cuba  y el Massimo de Palermo. Además intervino en gran número de nuevos ballets y realizó coreografías propias (incluso algunas que se vieron en este espectáculo). El programa de mano incluyó biografías de todos los bailarines y además una semblanza de Rudolf Nureyev por Constanza Bertolini. Nuestra ciudad ha sido afortunada, ya que pudo ver a los tres grandes rusos: Nureyev, Baryshnikov y Vassiliev. En estos días se está viendo el "Cascanueces" coreografiado por Nureyev, bailado de modo inolvidable por él mismo cuando se estrenó aquí; y su "Petrushka" es otro recuerdo imborrable. La fuerza de su personalidad y la calidad de su baile fue única.

            El  gran problema con una Gala Nureyev está en que él es irremplazable como bailarín, de modo que la única manera de evocarlo, aparte del video sobre él que inició la velada y que fue conmovedor (salvo que las palabras dichas por una voz cascada no ayudaron), es presentar con muy buenos bailarines coreografías suyas, pero no se programó ninguna. ¿Se conectaron con su representante Aleth Francillon, que salvaguarda su legado? Si lo hicieron, ¿no se pusieron de acuerdo? No lo sé, pero no hay otra manera de representar sus coreografías que llegar a un "sí" de ella. Así las cosas, juzgo a esta Gala como una más.

            En todo caso, elegir obras donde él se lució aunque en coreografías ajenas, pero no el Pas de deux de "El cisne blanco" (de "El lago de los cisnes" de Tchaikovsky) que en realidad es nada más que un Adagio en donde el Príncipe es meramente un "porteur" para las bellas evoluciones del cisne en la coreografía de Petipa. Fue bailado con elegancia por Luisa Ieluzzi y Stanislao Capissi, alto y espigado, acompañó correctamente (Nureyev era más bien bajo). Mediocre el violinista en la banda sonora, bastante desafinado. Nada más clásico que el Pas de Trois de "Paquita" de Minkus con coreografía de Petipa, donde me sorprendieron dos cosas que asocio con Bournonville: los pasos pequeños y rápidos y los fragmentos cortos de apenas un minuto bailados por alguna de las dos damas o el caballero. Giovanna Sorrentino, Carlo De Martino y Luana Damiano lo hicieron con elegancia y respeto por ese estilo tan del s.XIX. 

            Lo que siguió me pareció desubicado; Nureyev no estuvo asociado al ballet contemporáneo; su fuerte fue encontrar un estilo propio en las grandes obras clásicas o en las del Ballet Ruso de Diaghilev. No, "Volver" en este caso no fue un tango sino una pieza áspera contemporánea con música de A. Mallardo interpretada por su coreógrafo, Edmondo Tucci; eficaz dentro de su estilo pero despegada del resto del programa.

            Un punto fuerte levantó el resultado de la programación: hace muchos años que no veía el Pas de deux de "Scheherazade", coreografía de Fokine sobre la música de Rimsky-Korsakov, y me volvió a parecer magistral en su perfecta coincidencia con la sensual y flexible mujer y el violento Rey. Muy bien bailado por la atrayente Anna Chiara Amirante y el hosco Alessandro Staiano, que además tuvieron atuendos orientales, fue un acierto programarlo. 

            Sin ningún intento modernista y conociendo bien el estilo clásico, Picone realizó una lograda coreografía muy vital y brillante de nada menos que el Tercer movimiento (esa Marcha de tremendo dinamismo) de la Sexta Sinfonía de Tchaikovsky (dato ausente en el programa). Si bien figuran siete bailarines de ambos sexos yo sólo conté cinco (pero son muy numerosas las entradas y salidas; quizá sean siete pero no todos juntos). Un buen final de Primera Parte.

            La segunda empezó con una interpretación rutinaria de la trillada Muerte del cisne" de Saint-Saëns/Fokine. Amirante, media hora antes tan convincente, aquí no logró la magia ni los movimientos agónicos; la sombra de Plisetskaya dominó a este espectador.

            El espléndido Pas de deux de "La bella durmiente" de Tchaikovsky se vio en coreografía de Picone muy respetuosa del estilo original y bailada con calidad por Sara Sancamillo y el ágil Danilo Notario. De paso, conviene mencionar que la música grabada, luego del traspié inicial de la velada, mejoró mucho, aunque a veces exageraron los decibeles.

            Siguió una breve coreografía de Picone, "Elegie", con música de Rachmaninov (creo que adaptación de una canción), pieza sentida  y expresiva en la que Picone inventó pasos más modernos bien diseñados; fue bailada con sólida técnica por Ieluzzi y Ertugrel Gjoni, este último muy personal en el control de su cuerpo.

            Vino luego algo que me parece incongruente en una Gala Nureyev, aunque ésta resulte desvirtuada: un homenaje a Rossini en su bicentenario. En este caso, aunque no figuraba en el programa, cualquier melómano reconoció a los diez segundos la Obertura de "El Barbero de Sevilla". El propio Picone fue su único intérprete en una coreografía de F. Annarumma que intentó ser humorística y lo logró de a ratos. El vestuario contribuyó a sugerir la época rossiniana y Picone conserva su prestancia y técnica en su madurez.

            ¿Habrá manera de librarse en estas galas del Pas de deux de "Don Quijote" de Minkus-Peripa? No esta vez. Al menos fue bailado con buen nivel por Claudia D´Antonio y Salvatore Manzo y me gustó que ella usara  abanico en su variación.

            El Gran Final de "Raymonda" de Glazunov, coreografía de Peripa remozada por Picone, resultó brillante, muy breve y espectacular, pero me pareció una exageración que entre los 14 intérpretes aparecieran en los últimos segundos algunos que no habían bailado antes. Después de todo, esta visita es de bailarines solistas, no de Cuerpo de Baile. Magnífico el vestuario. Y me atrevo a insinuar, por si alguien del Colón me lee, que sería espléndido que en 2010 Herrera programara la integral de "Raymonda", ausente desde la muy lejana visita del Bolshoi.

            En suma, conocimos a varios bailarines de calidad. No se trata de una compañía rectora pero fue grato, más allá de las reservas, apreciar su arte.

Pablo Bardin 

Dos óperas con grandes cantantes en el ciclo del Met

Más allá de algún altibajo, las óperas que ofrece el Met en su ciclo satelital suelen tener grandes cantantes; algunos nos han visitado pero para recitales, raramente  para óperas. Como siempre, en El Nacional y presentado por la Fundación Beethoven. Esta vez comento "Samson et Dalila" (Saint-Saëns) y"La Fanciulla del West" (Puccini). "La Traviata" (Verdi) será comentada en Enero junto con "Adriana Lecouvreur" (Cilea). Lamentablemente no pude ver un estreno, "Marnie" de Muhly.

"SAMSON ET DALILA"

Pese a que en su momento Camille Saint-Saëns no pudo tener el apoyo para estrenar su mejor ópera en París, eventualmente se afianzó  tanto en Francia como en el mundo. Nosotros la vimos en 2007 cuando el Colón hizo temporada en el Coliseo, con José Cura; las limitaciones de escenario obligaron a que el coro cantara casi sin moverse, como en un oratorio. Y sin embargo había algo de verdad, ya que por momentos parece un oratorio (como también ocurre en "Parsifal") y el compositor lo había imaginado como tal en un primer esbozo. Gran pianista y organista, fue el principal impulsor de música de cámara en París en una época donde los compositores eran casi todos operistas. Escribió la primera de sus once óperas (la comedia "La Princesse Jaune", que se vio hace pocos meses aquí en la Facultad de Derecho) recién en 1872, cuando tenía 37 años. En Weimar Liszt inventó el poema sinfónico en la década 1850-60 y Saint-Saëns quedó impactado, produciendo los cuatro suyos entre 1871 y 1877, y el público de París, tan cerrado mentalmente (bien lo supo Berlioz) no los apreció; Liszt sí, admirando especialmente el dominio de la orquestación del compositor francés.  Volviendo a "Samson", el libretista Ferdinand Lemaire lo convenció de crear una ópera y le proveyó un buen texto en octosílabos. Ya en 1867 y en privado Augusta Holmès cantó las dos grandes arias del Segundo Acto en París pero no hubo repercusión. Saint-Saëns visitó a Liszt en Weimar en 1870 y le transmitió su frustrante experiencia; Liszt le prometió estrenar la ópera, pero sobrevino la Guerra Franco-Prusiana y también una etapa de mala salud en la que  Saint-Saëns fue a vivir en Argelia. Recién en 1873 terminó el Tercer Acto; al volver a París Pauline Viardot cantó en privado el Segundo Acto y con la presencia del Director de la Ópera, pero éste se negó a poner en escena una ópera bíblica. A su vez a Liszt le costó convencer al Gran Duque Karl Alexander, y recién en 1877 se pudo estrenar en Weimar. "Samson" llegó a Francia en Rouen en 1890 pero sólo en 1892 la Ópera de París accedió a estrenarla y con la presencia del Presidente. Londres la conoció en 1909 y el Colón en 1910; a partir de allí se ofreció en 16 temporadas (contando la del Coliseo), firmemente ópera de repertorio. Hubo grandes repartos y directores, especialmente en mi experiencia 1958 (Vinay, Thebom, Beecham), 1963 (Vickers, Cvejic, Dervaux), 1971 (King, Sarfaty, Schippers) y en 1997 el Samson de Domingo.

Ciertamente tanto el Preludio como la extensa escena que opone a hebreos y filisteos en Gaza es en buena parte de oratorio, con amplios coros de filiación mendelssohniana ("Elías") magistralmente realizados por Saint-Saëns. La misma Gaza en la que siguen peleando israelíes y palestinos en la actualidad. Pero la historia que cuenta está en el Antiguo Testamento en el Libro de Jueces, Capítulo 16. Y allí, siendo amante de Dalila, Sansón le miente varias veces en cuanto al origen de su fuerza hasta que le dice la verdad: "Si me rasuraran mi fuerza se retiraría de mí, sería como un hombre cualquiera". Sin embargo, en la ópera Dalila intenta varias veces conocer el secreto y Sansón no lo cuenta; no obstante, vuelve a entrar en la habitación y parecería quedar implícito que allí cede, ya que segundos después Dalila llama a los filisteos y Sansón grita "¡Traición!". Me parece un error de libreto que no sea explícito. Pero lo que los filisteos no razonan es que tras ser rasurado su cabello vuelve a crecer y con él su fuerza; y así destruye el templo aplastando a los filisteos y muriendo él también.

Al principio del Primer Acto el pueblo hebreo se siente desmoralizado porque Dios parece haberlo abandonado, pero Sansón cree que ha llegado el momento del perdón y que hay que levantar el altar del Dios de Israel y quebrar las cadenas del pueblo, pero la gente no le cree; Sansón insiste e invoca al Dios de los combates y  esta vez le creen que Yavé los conducirá. Aparece Abimelech, sátrapa de Gaza, invocando a su Dios Dagón que dominará a los israelitas. Pero Sansón, iluminado, invoca a Dios y a los elementos y los hebreos lo siguen en un poderoso coro. Abimelech ataca a Sansón y éste lo mata. Sansón y los hebreos se van de la plaza. El Gran Sacerdote  sale del templo de Dagón y encuentra muerto a Abimelech. Dialoga con filisteos que dicen haber perdido toda fuerza y un alarmado mensajero cuenta que la turba hebrea destroza las cosechas. En un aria el Gran Sacerdote los maldice y adelanta que una prostituta enamorará a Sansón y lo traicionará. Salen de escena llevándose el cadáver de Abimelech. Enseguida entran Viejos Hebreos y uno de ellos les dice que les ha hablado el Señor de los ejércitos. Hasta allí la música es por el lado hebreo polifónica, eclesiástica, o épica; y por el lado filisteo, violenta y áspera. Pero al entrar las mujeres filisteas con Dalila con un dulce canto seductor, todo cambia. Y se revela el flanco débil del Juez guerrero Sansón: la sensualidad lo distrae de su vocación religiosa y rectora del pueblo (en Jueces visita a una prostituta). De allí en más Dalila, de gran belleza, lo seduce, pese a la advertencia del Viejo Hebreo que lo insta a no salir de su camino. De las palabras de Dalila surge que ya fueron amantes y ella quiere recobrar a Sansón en su casa del valle; Sansón invoca a Dios pero el encanto de Dalila lo vence. Las muchachas filisteas también quieren seducir a los hebreos mediante una provocadora Danza de las Sacerdotisas de Dagón. O sea, vencer al patriotismo y a la religión a través del sexo. Es admirable la flexibilidad del compositor, ya que toda la música de seducción es envolvente, sensual, muy melódica, con una orquestación colorida y liviana, que contrasta con las intervenciones del Viejo Hebreo y de Sansón resistiendo, hasta que se vislumbra que va a ceder y cambia su música.

El Segundo Acto transcurre en la casa de Dalila en el Valle de Soreck en Palestina. Tras un Preludio borrascoso Dalila en un monólogo no deja dudas con respecto a su intención: vendrá Sansón; será la hora de la venganza; Amor, ¡vierte el veneno en su seno!  Contra el amor su fuerza será en vano. Llega el Gran Sacerdote; Dalila admite que no ha podido sonsacar a Sansón su secreto en anteriores lides amorosas pero esta vez lo logrará. Sigue un violento dúo donde ambos quieren calmar su odio mediante la muerte del jefe hebreo. Despidiéndose dice el Gran Sacerdote: "el destino de mi pueblo está en tus manos". Pasan unos minutos de música tenebrosa; llega Sansón, vacilante; se oyen truenos lejanos. Se encuentran; Sansón admite su amor pero es esclavo de su Dios, debe despedirse de ella; el Señor lo eligió para terminar con las miserias de los hebreos. Sin embargo, "te amo". Y entonces ella canta esa estupenda aria, "Mon coeur s´ouvre à ta voix" ("Tu voz abre mi corazón"), "Dime que vuelves a mí  para siempre".  Pero luego ella empieza a pedirle cada vez con mayor insistencia que le devele su secreto (me hace pensar en Elsa exigiéndole lo mismo a Lohengrin) mientras truenos y relámpagos revelan la cólera del Señor y Sansón se niega hasta que ella lo trata de cobarde y lo desprecia. Pero como comenté antes, termina por entrar en la habitación de Dalila y aparentemente le cuenta el secreto; presumiblemente los soldados lo rasuran. Música de fuerte dramatismo donde Dalila muestra su verdadera personalidad y Sansón comete un terrible error.

        El Tercer Acto tiene dos cuadros. El Primero en la prisión de Gaza. Sansón, cegado y encadenado, hace girar la rueda de un molino, pidiendo perdón a Dios y escuchando los reproches del coro de hebreos; ofrece su vida en sacrificio. El Segundo en el interior del templo de Dagón. Pueblo, Príncipes, Gran Sacerdote, Dalila. El Coro canta un alegre coro festivo. Y luego, la famosa Bacanal, brillante danza donde Saint-Saëns demuestra haber asimilado en su estadía argelina el carácter de la música árabe tanto en melodía como en ritmo. En la siguiente escena el Gran Sacerdote, Dalila y los filisteos se burlan de Sansón mientras él invoca a Dios; Dalila con saña revela su odio, el Gran Sacerdote se ríe del Dios de Sansón y éste pide recobrar por un instante los ojos, la fuerza y la victoria; los filisteos lo vuelven a burlar. Ante el fuego sagrado Dalila y el Gran Sacerdote cantan a dúo "¡Gloria a Dagón vencedor!" y son apoyados por el coro. El Gran Sacerdote indica a un niño que lleve a Sansón al medio del templo entre los pilares de mármol para que lo contemple el pueblo. El coro vuelve a cantar a Dagón. Y en apenas 80 segundos Sansón nota que su fuerza ha retornado y abrazando los pilares los quiebra; cae el templo y aplasta a todos. Un final espectacular y bíblico.

Naturalmente que la ópera contiene un elemento sobrenatural; el creyente lo acepta, el que no lo es lo toma como un elemento de superhéroe cinematográfico. Dos pueblos creen en distintos dioses y en este caso gana el hebreo. Hay otra obra de gran envergadura sobre Sansón: el extenso oratorio de Händel dura cuatro horas y toma todo el relato bíblico, no sólo la relación con Dalila. Aquí lo dio Videla aunque muy cortado. Pero la ópera de Saint-Saëns está muy lograda y me sorprende que con tantas capacidades no haya concebido otras igualmente convincentes, aunque es difícil, decidir cuando hay tan poco grabado de las otras diez (en el catálogo de CDs RER del 2000 hay ocho versiones de "Sansón y Dalila", ¡tres de Colin Davis!,  y una de "Henry VIII". Nada  más, salvo arias sueltas de cuatro óperas y obertura de La princesse jaune". En mi caso mi primer contacto fue con un LP de principios de los cincuenta en el que Risë Stevens me reveló "Mon coeur s´ouvre à ta voix". Poco después en 1954 presencié la ópera en el Colón con Tygesen, Bouvier y Perlea; buena versión aunque luego hubo mejores (mencionadas más arriba).

        Esta versión del Met tuvo un elemento de gran categoría: la mezzosoprano letona Elina Garança, a mi parecer la mejor intérprete actual de personajes tan diversos como Cenerentola, Octavian, Carmen y Dalila. De genuina belleza, extraordinaria seguridad técnica, actriz nata y  con notable dominio del francés, fue dulce u odiosa según la escena. Tanto en grabación como en vivo los intérpretes importantes de Sansón han  tenido voces poderosas, físicos altos y fuertes y gran presencia escénica. Honestamente no sé quién actualmente puede rivalizar con los que vi en el Colón: Vinay, Vickers y Domingo; Roberto Alagna, que aquí sólo cantó en concierto, es un artista de amplia e importante carrera que ha sobrepasado los 50 años. Su Sansón estuvo bien cantado con por supuesto perfecto francés, pero su voz es más de spinto que de dramático (ha perdido algo de calidad tímbrica) y su cuerpo  no refleja al personaje. A diferencia de los principales, de gran riqueza psicológica, el Gran Sacerdote es unilateral: odio a los hebreos. Fue bien cantado y actuado por el bajo-barítono Laurent Naouri. El Met sigue importando eslavos para roles secundarios; en este caso, nombre nuevo para mí, Elchin Azizov cantó un Abimelech rudo y salvaje, como debe ser, con una voz poderosa aunque sin belleza (este rol no la necesita); y Dmitry Belosselskiy, ya visto en otros personajes en el Met, hizo un Viejo Hebreo bien actuado y expresado aunque débil en los graves. Los restantes comprimarios cumplieron. Sir Mark Elder  es un director británico de mucha experiencia y exhibió su afinidad con el estilo de la obra, así como su dominio técnico; como prácticamente siempre, la Orquesta tocó con gran rendimiento en toda una gama de colores y velocidades. Y el Coro dirigido por Palumbo volvió a ser admirable, adaptándose a los más opuestos estilos y siempre actuando con verdadero espíritu teatral. En esta obra el coro es muy importante y debe ser muy flexible.

        La puesta fue polémica y me convenció a medias. El régisseur Darko Tresnjak, nuevo para mí y supongo balcánico, imagino que trabajó estrechamente con el escenógrafo Alexander Dodge, ya que el único escenario, muy especial, sirvió para todos los cuadros, tendencia ahorrativa muy difundida en el mundo y aquí también que suele llevar a sensaciones negativas de "déjà vu". El gran escenario del Met fue dejado de lado; toda la acción fue entre dos paredes curvas claustrofóbicas unidas al fondo por algo parecido a un dintel, más algún aditamento como la pequeña plataforma alta desde donde canta Abimelech. Los hebreos están apelmazados en las primeras escenas pero puede argüirse que son prisioneros; luego, más allá del dintel aparece el templo de Dagón y una escalinata que con fuerte iluminación nos presenta a Dalila y las Sacerdotisas. Pero cuando la misma estructura se usa para la casa de Dalila y pone en muy relegado plano a su habitación al libreto no se lo siente respetado; y la ambientación de un valle tenebroso con relámpagos y truenos más allá de la casa se logra muy a medias. Claro está que la rueda del molino del Tercer Acto es más fácil; basta con una mampara para aislarla del resto del escenario. Cuando se abre el escenario para el último cuadro, reaparecen las gradas del templo  pero persisten las paredes curvas en lo que se supone una muy gran congregación y el espacio para la danza está demasiado limitado. Los colorinches kitsch de las escenas filisteas y los vestuarios exagerados para ese pueblo de Linda Cho distan de ser positivos; los de los hebreos son más sobrios pero anodinos. La marcación de actores de Trtesnjak es adecuada  pero deslucida por los errores escenográficos y de vestuario. Las luces de Donald Holder son de calidad despareja, a veces sugerentes y otras apañando el dudoso gusto de lo que se veía. La coreografía de Austin McCormick no me dio la sensación de una Bacanal, aunque admito que no es fácil encontrar un estilo para esa música  que requiere ser experto tanto en danza árabe como en investigación arqueológica y ópera. Y fue pobre la destrucción del templo. Y no me impresionaron los bailarines de ambos sexos. Gary Halvorson como de costumbre dirigió el HD en vivo con solvencia, siempre con el dilema de si acercar mucho la cámara o no; estoy a favor de no acercarse demasiado, no es lo que ven en el Met. Buen sonido e imagen. 

LA FANCIULLA DEL WEST

        A partir de "Manon Lescaut" todas las óperas de Puccini se representan con frecuencia salvo dos: "La Fanciulla del West" y "La Rondine". Ambas tienen considerables valores y se han visto muy bien dadas en el Colón, pero quedan relegadas por las otras (aunque el Trittico suele darse por partes en los teatros privados). David Belasco fue un autor de piezas melodramáticas muy populares en New York; él fue el inspirador de "Madama Butterfly", que se convirtió en una de las óperas esenciales del compositor. Interesado en ambientar una ópera en Estados Unidos (el  Cuarto acto de "Manon Lescaut" ya sucedía allí), supo Puccini de una obra de Belasco que contaba una historia en ese Far West que ya entonces era leyenda y la hizo adaptar para un libreto italiano: "La Fanciulla del West". "The girl of the Golden West" fue ópera con los textos de Guelfo Civinini y Carlo Zangarini. Se estrenó en el viejo Met en Diciembre 1910 con Caruso, Destinn y Amato, dirigida por Toscanini. El Colón la dio al año siguiente con Ferrari Fontana, Agostinelli y Ruffo, con la dirección de Edoardo Vitale y luego la repitió en 1915, 1920 y 1930; luego un salto a 1951 y otro salto a 1979, la primera que pude ver aquí, con Domingo, Saunders y Mastromei, director Molionari-Pradelli, y la única de gran categoría; en 1986 con Donati, Casolla y Bianchi, director Perusso; y en 2002 con Muñoz, Romanko y Gaeta, director Perusso. Tuve la suerte de ver una muy interesante versión en 1964 en La Scala, con Corelli, Frazzoni y Guelfi, director Gavazzeni. Tardé mucho en tener una grabación, y es notable: Domingo, Neblett y Milnes, director Mehta. Pero en mis años de estudios musicales compré la partitura en reducción pianística y la leí con ahínco durante días, encontrando un lenguaje complejo, con avanzada armonía, nada fácil  de leer ni de tocar. Le doy la razón a Mosco Carner; es el Puccini más avanzado antes de "Turandot" y también aquel donde más le interesa caracterizar a cada personaje; hay una sola aria pegadiza, la de Dick Johnson "Ch´ella mi creda libero e lontano". Tanto "Laggiù nel Soledad" de Minnie como "Minnie, dalla mia casa" de Rance son narrativas y psicológicas.

La idea básica parece inverosímil para nuestras mentes de ahora: que una muchacha bella, soltera y virgen pueda ser  la madrecita adorada que da clases bíblicas a los mineros en la época de la fiebre del oro en California (hacia 1850) sin que nadie tenga deseos sensuales hacia ella. Sí, alguien los tiene: el sheriff Jack Rance, casado pero viviendo lejos de su mujer. Durante la mayor parte del Primer Acto, en la taberna del campamento que ella maneja, vamos conociendo los problemas de los mineros y todos salvo uno son ingenuos y buenos; sin embargo están dispuestos a castigar ferozmente al que los engaña jugando a las cartas y lo echan a patadas.  También escuchamos un delicioso vals coral de una sinceridad natural de mucho encanto, o la melodía de origen indio que canta Jake Wallace  fuera de escena. Las cosas cambian cuando llega Ashby, el agente de Wells Fargo, contando que la banda de ladrones liderada por Ramerrez está cerca (¿porqué no Ramírez, tanto más lógico). Tras los ariosos de Rance y Minnie entra Dick Johnson (Ramerrez bajo otro nombre) y Minnie lo reconoce, se habían conocido y simpatizado. Luego los mineros traen a Castro, de la banda de Ramerrez; éste reconoce la montura de su patrón y ofrece llevarlos a una cañada donde  dice está Ramerrez; los mineros y Rance lo siguen. Johnson, que bailó con Minnie, se queda y dialoga con ella, cada vez más impresionado por su personalidad, sabe que el oro está allí pero no lo roba y se va.

        El Segundo Acto transcurre en la casa de Minnie en la montaña. La acompañan dos indios (matrimonio) y es bastante tonto el libreto en este punto. Llega Johnson, que había prometido visitarla, y ella se emociona. Van dialogando de manera cada vez más íntima hasta que se besan. Johnson quiere irse pero una fuerte nevada lo obliga a quedarse y se declaran su amor.  Pero él se oculta cuando entran el tabernero Nick, Ashby y Rance y le dicen que Johnson es Ramerrez y su amante es Nina. Cuando se van Johnson le cuenta lo que fue su vida y que su herencia es una banda de ladrones. Pero ella está indignada y lo echa. En cuanto sale lo hieren y ella lo protege reconociendo que sigue enamorada.  Lo oculta; entra Rance, trata de besarla, ella lo amenaza y se niega. Cae sangre desde el piso alto y Rance hace bajar a Johnson, seriamente herido; se desmaya. Y aquí viene el quid de toda la ópera: Minnie, que siempre actuó con total honestidad, juega una partida de poker con Rance diciéndole que si él gana ella se entregará a Rance y él se llevará a Johnson; pero si pierde, se irá y dejará libre a Johnson. Juegan y ella hace trampa…y Rance admite perder y se va. El amor puede más que la honestidad.

En el Tercer Acto los mineros y Ashby encuentran a Johnson y lo condenan a morir. Ël canta "Ch´ella mi creda" y acepta la muerte, pero desde lejos se escucha la voz de Minnie, que baja del caballo y se pone delante de Johnson como escudo, revolver en mano. De a poco convence a los mineros de dejarlos  ir juntos, apoyada por Sonora, y se van cantando a dúo  "¡Adiós, mi tierra!" para empezar una nueva vida.

        Un cuento dulce y sentimental pese a los bandidos  y a Rance, que sin embargo demostró tener palabra. Con nada menos que 18 personajes  que con frecuencia cantan en coro, con una orquestación imaginativa, con citas de canciones americanas, con un amor que redime un pasado turbio.

        Esta "Fanciulla" me gustó mucho, ante todo porque la puesta de Giancarlo Del Monaco repuesta por Gregory Keller me pareció impecable en su comprensión psicológica y marcación de actores, avalado por un perfecto trabajo de Michael Scott en diseño escenográfico y vestuario, muy buen diseño de luces de Gil Wechsler y otro sólido aporte de Halvorson como director del HD en vivo.

        A ello se suma una tarea de primer orden del director Marco Armiliato, profundo conocedor del estilo, secundado por una orquesta sin fallas y nuevamente un coro admirable. Y tres cantantes principales de gran nivel: Jonas Kaufmann en un Johnson cantado y actuado con total dominio y fuerte personalidad; Eva Maria Westbroek en una Minnie de poderosa convicción y notable estado vocal y Zeljko Lucic como un Rance exacto en todo sentido. Y a ello se agrega el amplio reparto, especialmente Carlo Bosi como Nick, Michael Todd Simpson (Sonora), Matthew Rose (Ashby) y Oren Gradus (Jake Wallace).  Un placer: puesto y cantado de este modo "La fanciulla del West" es indispensable para cualquier amante de la ópera.

Pablo Bardin 

Panorama final de conciertos orquestales argentinos

 

            Este panorama cubrirá tres conciertos de la  Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, uno de la Sinfónica Nacional, uno de la Juvenil Nacional José de San Martín y uno de la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto. Queda para otro artículo uno de la Sinfónica Nacional de música contemporánea.

 

ORQUESTA FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES

 

            Un problema familiar me impidió asistir al concierto Nº15 del abono el 18 de Octubre, pero el programa me interesaba y asistí al ensayo general matutino en la sala grande del Colón. Lo creo legítimo cuando el solista invitado es un ejecutante, no si se trata de un cantante, que suele "marcar" para no desgastar su voz. Y no lo acepto para ópera por la misma razón. En la Primera Parte el solista fue el notable primer oboe de la Orquesta, Néstor Garrote, en dos obras disímiles. El director invitado fue el talentoso chileno José Luis Domínguez. Doce años director residente de la Filarmónica de Santiago, es frecuente director de la Ópera de Saint-Étienne y actualmente director artístico de la New Jersey Symphony.

            Jean Françaix (1912-97) tuvo una natural predisposición humorística  bastante en esa línea de Francis Poulenc y su escritura fue neoclásica y muy segura. El estreno de "L´horloge de Flore" ("El reloj de Flora") resultó una grata ocasión de familiarizarse con su  muy profesional música, de gusto impecable. Esta obra es una Suite para oboe y orquesta y su nombre proviene del "reloj floral que diseñó el botánico sueco Carl Von Linné (1707-78), quien estudió las horas  del día en el que distintas especies abrían y cerraban sus pétalos: un reloj natural empleando 24 especies de flores distintas que marcarían la hora según la apertura de sus pétalos". Sus muchos y esenciales estudios botánicos los escribió en latín como Carolus Linnaeus. El compositor eligió siete horas  ilustradas con breves comentarios musicales en 16 minutos. Se inicia  a las 3 con "Galant de jour" ("Galante de día", curioso porque no hay día a esa hora), "melodía suave y serpenteante". Sigue a las 5 "Cupidon bleu" ("Cupido azul"), más animado, donde el oboe dialoga con el clarinete y el fagot. "Cierge à grandes fleurs: 10 hs" ("Cirio de grandes flores; 10 hs") es sencillo y poco variado. "Nycanthe du Malabar: 12 hs" ("Nicanto del Malabar: 12 hs"), zona del Indostán (India); brillante y festivo, es uno de los mejores números. En cambio, "Belle de Nuit: 17 hs" ("Dondiego de noche: 17 hs") es el más estático; nada que ver Buñuel y Deneuve. "Géranium triste: 19 hs" es un diálogo entre el oboe, la flauta y el clarinete. Un final vivaz con un oboe muy agudo cierra la serie: "Silène noctiflore: 21 hs". Música fresca y digna de conocerse, tuvo en  Garrote a un solista refinado y exacto, bien acompañado por una orquesta de cámara.

            Si bien se trataba de un ensayo, Garrote tuvo la deferencia de explicar al público  cuál es el sentido de la obra que estrenó a continuación: "Chemins IV" ("Caminos 4") ("Sequenza VII) para oboe y 11 instrumentos de cuerda, de Luciano Berio. Son reinterpretaciones de sus 14 Sequenzas  (no 19, errata en el comentario del programa) "que exploran las capacidades técnicas y expresivas de cada instrumento" (incluso la voz humana). Las escribió entre 1958 y 1981 y tengo un excelente álbum de tres CDs en el que el de oboe, que data de 1969, es interpretado por Laszlo Hadady; todos son miembros del ensemble Intercontemporain y está grabado en Deutsche Grammophon. Los amplios comentarios son del propio compositor, y esto dice de la Sequenza de oboe: "Está habitada por un permanente conflicto entre la extrema velocidad de la articulación instrumental y la lentitud de los procesos musicales que sostienen el progreso de la obra, que busca una polifonía virtual". Un si natural oficia de tónica y está presente con insistencia, tanto en la Sequenza como en el Chemin. "Chemins IV" data de 1975 y lo grabó el mismo Hadady  con el Ensemble Intercontemporain dirigido por Boulez. Sus casi doce minutos (contra los siete minutos de la Sequenza) son muy complejos y densos, de extrema dificultad para el solista: Garrote demostró ser capaz de esa articulación a la que se refiere Berio y venció el desafío con toda solvencia; y las cuerdas, bien preparadas por Domìnguez, agregaron sus opuestas texturas con momentos muy intensos.

            En mi infancia conocí  "Triana" y "El Puerto", números de la extensa serie "Iberia" de Albéniz, en los brillantes y castizos arreglos de Enrique Fernández Arbós y en sus propias versiones al frente de la Sinfónica de Madrid. Domínguez presentó los cinco arreglos, que son los dos nombrados además de  la poética "Evocación" inicial, la brillante "El Corpus en Sevilla" y el muy gitano "El Albaicín", que es un barrio de Granada. "Triana", tan pegadiza, es una frecuente pieza fuera de programa de Zubin Mehta, y "El Puerto" es rítmico y sugerente. Raramente se los escucha en serie y resultó una buena idea,  dirigida por Domínguez con adecuada comprensión y tocada correctamente por la Filarmónica. El director contó que hizo algunas correcciones en "El Albaicín".  Décadas más tarde una grabadora quiso completar la serie de doce y le pidió a Carlos Suriñach que orquestara las otras siete; lo hizo con criterio más moderno tanto en la armonía como en la orquestación. Pero por gratas que sean las orquestaciones, es impresionante escuchar la enorme obra de Albéniz en piano, como fue concebida, y finalmente llegó el día en que Alicia de Larrocha la tocó en forma inolvidable en Buenos Aires. Poco después compré su grabación. En su autobiografía Artur Rubinstein, que tocó la obra en España con gran éxito, confesó que simplificó algunos acordes demasiado complejos.

 

            El concierto Nº 16 tuvo lugar el 15 de Noviembre y pude apreciarlo parcialmente ya que fila dos a la izquierda es bastante malo para un concierto sinfónico (a la derecha, todavía peor); parece que Boletería no libera buenas entradas para periodistas…El teatro estaba rebosante y se entiende: nadie vende mejor que Beethoven y además debutaba aquí el Trío Maisky en el Triple Concierto. El año pasado en la Ballena se presentó por primera vez el famoso violoncelista Misha Maisky con su hija, la pianista Lily Maisky, que impresionó muy bien. Él ya es veterano, pero en años más jóvenes nos había visitado solo y es muy conocido por sus grabaciones, en especial las Sonatas de Beethoven para su instrumento y piano, con Martha Argerich. El artista letón conserva buena parte de su virtuosismo  y de su carácter intenso y apasionado y naturalmente lidera el Trío (generalmente los tríos están liderados por el o la pianista) pero su hija responde con similar energía y brillantez técnica. No así el violinista Sasha Maisky, más joven y todavía comparativamente limitado en sus medios, tocando correctamente pero sin empuje. ¿Soy cínico si pienso que parte de la popularidad de Misha Maisky entre los jóvenes está en su aspecto hippie?

            En mi experiencia Diemecke es bastante desparejo dirigiendo Beethoven pero esta vez su comportamiento fue positivo. Dio carácter a la parte orquestal del Triple Concierto y acompañó con cuidado. Antes ofreció una versión cuidada de la obertura "Coriolano". Años atrás me asombró una versión violenta y desagradable de la Séptima Sinfonía en el Coliseo; esta vez la dirigió sin forzar la orquesta, regulando la dinámica y evitando un timbre rudo contraproducente, sin por ello dejar de reflejar el inexorable ritmo que ha hecho que la llamen Sinfonía de la Danza (y que Massine haya creado un interesante ballet que se vio en el Colón hace unos 60 años).

 

            Evité el Concierto Nº 17 por considerar pobre la programación y pasé directamente al último, Nº 18, el 6 de diciembre. Dos obras muy conocidas pero ambas extraordinarias: el gigantesco Concierto Nº2 para piano de Brahms, de casi 50 minutos, y "Cuadros de una Exposición" de Mussorgsky en la fantástica orquestación de Ravel. El currículum del pianista mexicano Jorge Federico Osorio es considerable; no hay fecha alguna en su biografía del programa, pero su aspecto es sexagenario y es discípulo de grandes maestros del pasado como Monique Haas y Wilhelm Kempff. Creo que éste fue su debut aquí pero no estoy totalmente seguro (críticos amigos coinciden en que fue su debut). Actuó con famosas orquestas y celebrados directores y grabó los cinco conciertos de Beethoven y los dos de Brahms.  Esta vez estuve ubicado todavía peor: segunda fila a la derecha. Este lugar hizo que no lo viera tocar y que su poderoso sonido opacara a la orquesta, ya que no había distancia para una audición equilibrada. Tal como lo escuché Osorio me pareció un pianista de categoría, de pulsación rotunda y buen fraseo, aunque algo parco en la expresión poética; salvo mínimos deslices en los complejos acordes, todo anduvo bien salvo los dos minutos finales, cuando en la coda Presto le ocurrió un  accidente bastante marcado antes de recuperarse y terminar con eficacia. Tiendo a no ser severo con las versiones en vivo de los dos conciertos brahmsianos, ya que son simultáneamente de esencial calidad estética y terrible dificultad. La de Osorio fue una buena versión y eso ya es muy respetable; en cuanto a Diemecke y la orquesta, dudo en cuanto a los instrumentos que me eran lejanos ya que sonaron débiles y quizá no fuera así desde fila 10. En todo caso, el conmovedor solo de violoncelo del Tercer movimiento fue ejecutado con noble timbre y bello fraseo por el nuevo primer atril Diego Fainguersch, ya que los dos "históricos" se jubilaron en meses recientes. Estaba cerca y lo disfruté plenamente. Queda en mi recuerdo el Gelber de hace 30 años, que hacía ambos conciertos a nivel de los mejores mundiales. Y si están dadas las condiciones acústicas, es más gratificante escuchar en vivo que en grabación, por buena que sea. No quita que atesoro las de Horowitz, Rubinstein, Backhaus y Gilels.

             No es novedad que Diemecke hablando suele ser lamentable, pero esta vez estuvo bien al expresar gratitud tanto en el programa como en vivo a los artistas de la Filarmónica que se han jubilado en años recientes. Pero luego cometió un furcio memorable cuando dijo que  (aparentemente desde el Paraíso ruso) Rimsky-Korsakov le encargó la orquestación de "Cuadros de una exposición" a Ravel; lo lamento, maestro, pero el responsable fue el gran Serge Koussevitzky, para la Sinfónica de Boston, en 1922. Dicho esto, hubo otro tipo de memorabilidad más trascendente: sencillamente Diemecke dio una de sus más valiosas interpretaciones. Con perfecto control dinámico, fraseo y comprensión de cada cuadro, y una Filarmónica inspirada tocando a nivel de las grandes orquestas, tanto en los momentos de decibeles largados a todo trapo como en solos admirables, ésta fue una versión  que me dejó entusiasmado, como si descubriera "Cuadros" por primera vez. Momentos como los solos de saxofón en "El viejo castillo", de tuba en "Bydlo", la plañidera trompeta haciendo de Schmuyle, o el perfecto ajuste y gracia del "Baile de los polluelos" o  la truculencia de "La cabaña sobre patas de gallina", se escuchan rara vez en vivo. Un gran final para la temporada.

 

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL

 

            Vladimir Lande es un director que nos visitó con orquestas extranjeras, pero esta vez dirigió a nuestra Sinfónica Nacional en un programa armenio-ruso. Fue en la Ballena el 9 de Noviembre. Si bien es ruso y estudió en San Petersburgo, actualmente fue nombrado Director de la Washington (DC) Soloists Chamber Orchestra. Ha realizado numerosas grabaciones que ganaron premios. En mi experiencia se trata de un director eficiente y correcto más que inspirado.

             Primero se escuchó una obra que le fue comisionada a nuestra Alicia Terzian (argentina de raigambre armenia) en 1992 por la Orquesta de Grenoble: "Off the Edge" ("Fuera del borde"), dura casi once minutos y está basada en textos de Walt Whitman. El inicio fue demorado por un corte de luz en la orquesta. Los textos son hablados, gritados y cantados por barítono (Víctor Torres) y Coro (el Coro Nacional de Jóvenes dirigido por Pablo Banchi, "a cargo"), y además de la Sinfónica (que usó gong) hubo otro tipo de sonido instrumental, en este caso accionado por el coro: los llamados chinchines. Como lamentablemente el programa no reprodujo el texto ni hay instalado un sistema de sobretítulos (extraordinario disparate en una sala de conciertos) ni hay comentario sobre la obra la exacta aprehensión  me fue imposible, pero aprecié el fluido manejo de un lenguaje muy contemporáneo por parte de la autora y tengo confianza en los intérpretes, que creo dieron una buena versión. Terzian saludó con los intérpretes.

            A continuación se presentó un virtuoso del violín, Pavel Milyukov, nacido en 1984 en Perm (Región de los Urales rusos); niño prodigio, pasó por varios conservatorios rusos y por la Universidad de Música de Graz (Austria), además de ganar varios concursos y actuar con famosos directores. Eligió una obra que me fue revelada por un vinilo de David Oistrakh en mi adolescencia: el arduo y brillante Concierto para violín de Aram Khachaturian, bien armenio en su material temático y con esos momentos espectaculares típicos del autor. Al poco rato resultó evidente que Milyukov es un artista que domina a fondo todos los aspectos técnicos y que su temperamento de showman se manifiesta con frecuencia; no sé si me gustaría en Beethoven o en Brahms (más bien lo dudo) pero en Khachaturian se lució en todo momento, ya que además en los momentos cantabile desplegó una cantabilidad y riqueza de timbre muy atrayentes. Acompañado con ajuste y poderoso sonido por la Sinfónica (Lande no tiene miedo de los fortísimos), Milyukov (en lo que creo es su debut) se ganó al público. Su pieza extra fue extensa e importante: la Sonata Nº3 de Ysaÿe para violín  (la mejor de las seis de ese muy interesante aporte a la escasa literatura de violín solo), fraseada con inteligencia y total comprensión por el ejecutante.

            Sobrevino entonces otro de los numerosos absurdos de gestión del CC ex Correo: no hubo intervalo en un programa de duración normal, lo cual es insultante e ignorante (los baños existen por razones obvias).  El programa concluyó con la última de las sinfonías de Prokofiev: la Séptima, en do sostenido menor, op.131.  Escrita en 1952, es una obra encargada por la sección de niños y jóvenes de Radio Moscú, y tras el violento ataque al formalismo que aconteció en 1948, los compositores debieron seguir un camino diatónico y positivo. Estamos lejos de la garra de las Sinfonías 5 y 6, pero el lirismo y la vena melódica de Prokofiev, así como su habilidad técnica, están presentes. El mejor y más elaborado es el primer movimiento, que por algo está en tonalidad menor. El Allegretto siguiente tiene algo de las "Máscaras" de "Romeo y Julieta", y el tercero es un vals lento y expresivo. Sólo el cuarto cae en un tono festivo banal, salvo en la coda majestuosa. La partitura se ha tocado aisladamente en Buenos Aires, de modo que fue bueno incluirla, y claramente Lande tiene afinidad con ella, puesto que la presentó muy bien preparada y con bastante matiz. Sería hora de que se vuelva a programar la Segunda, que algunos llamaron "cubista", del período más experimental del autor (la estrenó Bour y no se volvió a dar) y sobre todo que se estrene la Cuarta, increíblemente olvidada, pese a que está muy bien escrita y tiene material de su ballet "El Hijo Pródigo".

            Debo agregar varios párrafos amargos a esta crítica, ya que me llega información patética sobre la Sinfónica. El amago de mejoría que hubo cuando finalmente se hicieron concursos se paralizó a partir de la crisis financiera. Por cierto, los lamentables Avelluto y Avogadro habían arruinado el año pasado; ahora este último pasará sus genialidades a la Ciudad. Entretanto Avelluto, que tímidamente había empezado a pagar honorarios y sueldos atrasadísimos, se encontró con que el Gobierno aplicó drásticos cortes al presupuesto cultural (como hizo con el científico) con una serie de consecuencias: a) quedan pendientes pilas de pagos del 2017, 2016 y uno del 2015 (Diemecke); b) el Estado canceló pagos al exterior, pago de pasajes aéreos e incluso hotelería; c) no se pagó a los artistas invitados del 2018; d) Julian Rachlin no vino porque no le pagaron un pasaje Business; e) Lande se salvaría por el apoyo de la embajada rusa. Lo extraño es que para 2019 el peronismo "conservador" dio quórum para la Ley de Presupuesto 2019 bajo la condición de aumentar en Educación, Ciencia y Cultura, 500.000.000 en cada área. El macrismo cedió y la ley se votó así con un protocolo adicional complementario. A la Sinfónica le tocaría 25.000.000. ¿Ocurrirá o se cajoneará? Entretanto los salarios de la Sinfónica se mantienen ridículamente bajos, inferiores tanto a las Orquestas del Colón como a las de las Provincias.

 

SINFÓNICA JUVENIL NACIONAL JOSÉ DE SAN MARTÍN

 

            El 9 de diciembre a las 11,30 tuvo lugar este concierto en la Sala Argentina del CC ex Correo, con la dirección del titular Mario Benzecry. Llegué algo tarde y no escuché los comentarios previos, pero sí toda la música. Fui no sólo porque le tengo gran respeto a la orquesta y su conductor sino por la versátil programación. Conozco otras obras de Eduardo Alonso  Crespo (n. 1956) y me parece un compositor de sólida técnica y cultura. Si no hubiera tenido el dato de antemano, hubiera asignado a un buen creador británico los 21 minutos de las Variaciones Dowland. Sus tres movimientos son impecables: Prólogo, Tema y variaciones y Epílogo; muy lograda orquestación, ideas válidas, buen gusto y elegancia dentro de un lenguaje tonal con toques modernos. Y bien tocadas por cierto.

            Max Bruch, compositor romántico, escribió un expresivo "Kol Nidrei" hebreo para violoncelo aunque él no era judío; lo tocó con  grato color y expresivo fraseo Yetsabel Ramírez, venezolana formada en el Método de Abreu pero actualmente integrante de la Juvenil San Martín. Y a continuación una rareza, "Passione amorosa", tres movimientos para dos contrabajos y orquesta camarística de Giovanni Bottesini (1821-88), concisos 13 minutos de fuerte exigencia técnica, sobre todo para el primer contrabajo que llega a alturas de violoncelo (tengo entendido que Bottesini, él también contrabajista, tocaba en un contrabajo más pequeño que los actuales). Ambos ejecutantes integran la Juvenil: Juan Manuel Fernández Rossi y Manuel Volpe; ambos se formaron en el Conservatorio Manuel de Falla con Edgardo Vizioli. Más allá de algún sonido muy agudo no del todo exacto, tocaron bien y con claro sentido de equipo en esta música liviana y simpática.

            No por primera vez, la gestión del CC fracasa en cosas básicas: nos dejan a oscuras en el intervalo. Dos coros se unieron bajo la dirección de Miguel Ángel Pesce: el Lagun Onak (54 integrantes) y el de la Facultad de Derecho de la UBA (38), total 92. Complementando una idea de hace unas semanas cuando se programaron dos obras sinfónico-corales poco conocidas de Brahms, esta vez le tocó el turno a Beethoven. No son de lo mejor que imaginó pero tienen algún mérito: la "Canción elegíaca" ("Elegischer Gesang"), Op.118, data de 1814 y fue dedicada a la esposa del Barón Johann Pasqualati, médico de la Emperatriz María Teresa  y arrendatario de una de las numerosas viviendas del compositor; eran amigos y la esposa había muerto tres años antes de parto; el texto es Anónimo. Música tierna y suave, teóricamente puede ser cantada por cuatro voces solistas y cuerdas; en este caso, por coro. Dura 7 minutos. "Meeresstille und glückliche Fahrt" ("Mar tranquilo y viaje feliz"), op.112, tiene texto de Goethe y también dio motivo a Mendelssohn para la creación de un atrayente poema sinfónico. Beethoven y Goethe habían tenido contacto con motivo de la música incidental de "Egmont"; el compositor admiraba mucho al escritor; éste, si bien reconocía su talento, gustaba de Mozart y Haydn y consideraba a Beethoven muy rudo en sus maneras, pese a que éste fue muy entusiasta en sus alabanzas a Goethe. Quiso la casualidad que por  razones médicas el compositor se trasladó a Teplitz (actualmente Teplice en la República Checa) debido a las virtudes restauradoras de sus aguas. Pero sucedió que justo entonces era sede de reunión de la mayoría de los monarcas europeos deliberando (quizás en su castillo medieval) sobre las consecuencias de la campaña napoleónica rusa, y allí estaba Goethe como Consejero Privado de Weimar. La ciudad está en la ruta directa de Dresden a Praga. La partitura de la breve cantata coral se basa en dos poemas distintos y Beethoven la dedicó a Goethe. La obra se estrenó en Viena en la Navidad de 1815. Es música descriptiva; en la primera sección  la absoluta serenidad del mar es reflejada de un modo bastante sorprendente, mediante muy breves frases en pianissimo separadas por silencios; luego, puramente instrumental, se desata una tormenta bien evocada; y finalmente, al calmarse los cielos, el coro con entusiasmo y rapidez da cuenta de su alegría de estar yendo hacia un  puerto seguro. Son sólo 8 minutos. Las dos obras fueron cantadas la primera con alguna inseguridad y la segunda gradualmente mejor hasta la parte rápida, expresada con más firmeza. La orquesta en ambas estuvo manejada por la firme mano de Benzecry con buenos resultados. Quiero agregar que iniciando la Segunda Parte apareció la familiar figura televisiva de Nelson Castro y me enteré que él tenía a cargo los comentarios, que usualmente hace el propio Benzecry, con detalles anecdóticos bien estudiados y afirmaciones musicales no siempre justas. Y desear que Benzecry programe para 2019 dos músicas incidentales beethovenianas interesantes y olvidadas: las de "El Rey Esteban" y "Las ruinas de Atenas".

            No es habitual escuchar en concierto las "Danzas Polovtsianas" de la ópera "El Príncipe Igor" en su versión con coro, como es en la ópera. Como se sabe, Borodin la dejó inconclusa y fueron Glazunov y Rimsky-Korsakov quienes la completaron, pero hay que aclarar que a Borodin le faltaba poco y un 90% estaba terminado aunque no revisado. Y que, como puede comprobarse en su Segunda sinfonía, orquestaba muy bien. Según Castro, las "Danzas" fueron orquestadas por Rimsky; no me consta: sus brillantes dificultades tienen un perfecto correlato en el Scherzo de la Sinfonía. El Coro canta  en ciertas partes y añade un eficaz salvajismo; para quien no conozca la ópera, conviene recordar que los Polovtsi eran un pueblo bárbaro opuesto a los rusos, pero con una rica cultura propia, y al menos según el libreto, su Khan Konchak era un hombre  generoso y con ética noble. El acto polovtsiano es muy atrayente y no sólo por las famosas danzas, tan melódicas, vertiginosas y bellas, dignas de una coreografía de primer orden que se base en conocimientos folklóricos. Benzecry, con tiempos rápidos y muy firme batuta, logró gran disciplina de su talentosa orquesta, donde en particular se lucieron las flautas, y Pesce aprovechó su gran coro (quizá excesivo para Beethoven) y obtuvo ataques bravíos y a plena voz que añadieron a la ya de por sí excitante orquesta. Una versión sanguínea de música que lo es. Despidámonos por unos años de la posibilidad de reposición de la ópera en el Colón con los actuales dirigentes; no va a ocurrir; la última vez fue en 1948. Es una más entre tantas deudas musicales que nos deben. 

 

  

ORQUESTA NACIONAL DE MÚSICA ARGENTINA JUAN DE DIOS FILIBERTO

 

            Voy a confesar, y a muchos les chocará, que nunca antes había asistido a un concierto de la Orquesta Filiberto pese a que cumplió 70 años. Nació casi simultáneamente con la Sinfónica Nacional durante el peronismo y siempre pensé que si la llamaron Filiberto en vez de Ginastera o Williams estaban pensando en algo argentino, sí, pero específico: el tango. Y me pasa lo mismo que con el jazz (género preferido mío después del llamado clásico): salvo Gershwin hay muy raras excepciones de buen jazz sinfónico o de crossover (algún Ellington en un parco etcétera). El que lo intentó con alguna calidad fue Julio De Caro en discos 78 rpm de 30 cm porque no cabían en los de 25, pero su orquesta era más tanguera y menos sinfónica que la Filiberto.  Gradualmente también orquestaron folklore y en ese sentido me quedo con los buenos intentos folklorizantes académicos como el "Pericón" de Gianneo. Años atrás me enfrenté con el Secretario de Música de la Nación, el charanguista Rolando Goldman, que no cedía ante el reclamo de la Sinfónica Nacional de merecer mejor salario que la Filiberto: "¿acaso los violinistas de ambas no tocan el mismo instrumento?", me dijo; retruqué: "¿para usted es lo mismo tocar un arreglo de tango que la Quinta de Mahler?"  Contestó: "Claro que sí". Yo: "entonces no se puede esperar nada de usted como funcionario". Ahora es el charanguista de la Filiberto… Pero en años recientes hubo un director que decidió innovar y tomar en serio el nombre de  "Orquesta Argentina": Luis Gorelik.  Varias veces me interesó asistir a algunos conciertos en los que figuraban obras de compositores académicos pero por una u otra razón el calendario no me lo permitía (me pasó siempre lo mismo con una institución que respeto: los conciertos de piano de ALAPP). Por alguna razón que no me quedó clara Gorelik renunció (actualmente el Colón aprovecha su talento como director de "Cascanueces") y actualmente está en manos del Sub-Director Oscar De Elía. Y me sorprendió que su programador sea Ciro Ciliberto, que es desde hace años el de la Sinfónica, figura fundamental para haber mantenido una política de renovación, ahora limitada por las razones expuestas más arriba; pero nunca lo supuse experto en tango y folklore.

            Este concierto me convocó por dos razones: el calendario me lo permitió y quise apoyar, como expresé otras veces, la labor de recuperación de música argentina académica que realiza Lucio Bruno-Videla. Conviene aclarar que la Orquesta es realmente de cámara, ya que alcanza a 47 ejecutantes (curiosamente, el máximo que admite el foso del Avenida para las óperas), y que su contextura es la normal en cuanto a las cuerdas y las maderas; en bronces hay cornos y trompetas pero no trombones ni tuba; hay piano (el propio D´Elia); timbales; percusión (uno solo); pero se agrega (además del charango), una guitarra, y subrayando el carácter tanguero, tres bandoneones. Se cambió el orden del programa, dirigido por el venezolano Diego Armando Guzmán Villalobos, discípulo de Abreu, nacido en 1982, violinista y director. Tras considerable labor en Venezuela en ambas tareas además de docencia, ahora es integrante de la Orquesta Estable de la Provincia de Tucumán y formador de orquestas juveniles e infantiles. Su presencia implicó una excepción a la argentinidad, ya que le permitieron poner en programa una obra venezolana bastante conocida: "Fuga con pajarillo", para cuerdas con aditamento posterior de corno, fagot, clarinete y oboe, de Aldemaro Romero; deduzco que el pajarillo sería el doble sonajero que acompañó toda la obra. De bastante buena técnica salvo demasiada repetición, fue correctamente tocada.

            "Luis Alberto", Nº8 de "Las presencias" de Guastavino, con cuatro solistas (oboe, clarinete, fagot y corno) y cuerdas, típico del autor, bastante extenso, melódico, muy tonal y blando, bien tocado. 

            Fue el propio Bruno-Videla quien presentó el estreno de la suite de Héctor Iglesias Villoud en estreno mundial. Una nota en el programa dice: "Obra editada para este concierto por Patricio Mattei y Bruno-Videla en el marco del proyecto de Recuperación y Difusión de Música Académica que se realiza en el Instituto de Investigación en Etnomusicología (DGEart-GCBA). La Asociación Argentina de Compositores adhiere al homenaje al compositor argentino Iglesias Villoud (1913-68) a 30 años de su fallecimiento". Bruno-Videla aclaró que la obra, escrita muy joven en 1933, a los 20 años, ya indicaba parcialmente el interés especial del autor por los incas; no fue editada ni tocada, y cuando apareció el original hubo detalles que debieron ser restaurados  para hacer posible una ejecución y producir las particellas. Agradeció la buena disposición de la Filiberto para poder estrenarla y dijo que pocos días antes se había ejecutado por primera vez en otra sala pero igual consideraba esta segunda vez como un estreno. Veinte años después el Colón estrenaba la ópera en un acto "El oro del Inca", libreto y música de Iglesias Villoud.  Discípulo de Constantino Gaito, Iglesias Villoud también había estrenado en el Colón en 1937 dentro de la corriente indigenista el ballet "Amancay", que databa realmente de 1934, y otro ballet, "El malón", en 1943: También compuso obras sinfónicas de orientación folklórica y "Amerindia" para piano. Murió joven, a los 55 años. (Lo conocí en mi infancia cuando fue brevemente mi profesor de piano; su método basado en Hanon y Czerny no me atrajo y pronto abandoné; años después retomé con Alberto Villanueva, discípulo de Rafael González, y con él estudié  con placer gran cantidad de obras, aunque siempre supe que no sería pianista; pero sí un buen lector de partituras). Si bien Bruno-Videla mencionó los títulos de las cuatro partes de la suite, no pude retenerlos y tontamente no figuraban en el programa (¡en un estreno!).  Pero un mail de Bruno-Videla, en el que me invitaba a este concierto,  me lo aclaró: "En los Andes", "Noche antártica", "Pastoral" y "Carnaval indígena". Al no tener partitura no puedo estar seguro de si la versión era correcta; tal como la escuché me sonó  en las primeras dos partes áspera y hasta violenta, pero tanto los Andes como la Antártida son de una belleza terrible con trampas mortales; la orquestación y las ideas me sorprendieron  en un compositor tan joven. Pero las cosas se apaciguaron en la Pastoral y luego apareció su vocación folklorizante en ese "Carnaval indígena" que nos llevó enseguida a la atmósfera tan particular del NOA. En suma, me interesó.

            Sin intervalo, el programa terminó con arreglos sinfónicos de Cristian Zárate de siete obras famosas y no tanto de Astor Piazzolla, ejecutadas por el Quinteto Piazzolla y la Filiberto con su director venezolano, que pareció muy imbuido del estilo (la orquesta por supuesto lo está). El Quinteto Piazzolla tiene tres baluartes de gran nivel: Zárate como pianista, Lautaro Greco en bandoneón (que también es solista suplente de la Filiberto) y Sebastián Prusak, en purísimo estilo Antonio Agri. Completan Sergio Rivas en contrabajo y Germán Martínez en guitarra, ambos sin destacarse. "Fuga y misterio", "Oblivion" y "Adiós nonino" se escuchan frecuentemente; "Vardarito" algo menos; las otras (al menos en mi caso) creo que se tocan raramente y todas son valiosas: "En 3x4", "Tristeza de un doble A", "Canto de octubre". Debo admitir que, si bien prefiero al Quinteto puro, los trabajos de Zárate fueron un modelo en su tipo, enriqueciendo a las figuras centrales y logrando colores y dinámicas muy hábiles; pero en última instancia, fue el  virtuosismo y el admirable dominio de los tres principales lo que me dio gran placer. A este nivel el tango rivaliza con la música académica de calidad.

Pablo Bardin

Positiva alianza del Teatro Argentino y el Coliseo

             Como se sabe, la sala grande del Teatro Argentino está en refacción y demoras financieras tienen como resultado que con suerte recién se terminará al inicio de la Primavera de 2019, de modo que no sólo afectó muy seriamente la programación de este año sino que lo mismo ocurrirá hasta al menos Septiembre 2019, dos tercios del año artístico. Ya desde Marzo se había anunciado que el estreno de la ópera "Candide" de Bernstein se realizaría en el Coliseo en Noviembre; sin embargo hubo un cortocircuito y por un tiempo se anunció que se vería en su lugar el "Mahagonny Singspiel" de Weill, tantas veces visto, y breve, complementado con fragmentos de otras obras de estilo similar. Era ciertamente una mala noticia; en el ínterin se logró una alianza muy positiva del Argentino con el Coliseo, y así Martín Bauer por el Argentino y Elisabetta Riva por el Coliseo pudieron confirmar tres funciones de "Candide" (la primera para Nuova Harmonia) pero además añadir  funciones del Ballet del Argentino en obras de Oscar Araiz, retorno muy esperado del coreógrafo argentino tras años de docencia en el Partido de San Martín. Enhorabuena para ambas instituciones.

 

BALLETS DE OSCAR ARAIZ

 

            Un programa impresionista Debussy-Ravel con la notable Orquesta del Argentino dirigida por Carlos Calleja, oportunidad valiosa para un director que conoce a fondo los secretos de dirigir para ballet y que en meses recientes recibió el ingrato golpe de tener que interrumpir la actividad de su Orquesta Académica debido a que dejó de recibir fondos de Mecenazgo. El foso del Coliseo es raramente aprovechado, y ahora lo fue en dos programaciones del Argentino; que no olvide la Fundación Cultural Coliseo el tesoro que tienen, único teatro fuera del Colón con un foso de razonables proporciones para ópera y ballet. Vi los ballets el 28 de Octubre.

            Curiosamente no fue el propio Araiz quien repuso dos de sus coreografías; se concentró en preparar el estreno mundial de "Daphnis et Chloé", sobre la Segunda Suite del ballet de Maurice Ravel, con lo que concluyó una velada muy grata. El programa se inició con "Cantares", sobre la "Rapsodia española" de Ravel, repuesta por María Fernanda Bianchi (que fue Primera Bailarina del Ballet del Argentino; lo era cuando fui Director General del Argentino en 1992). Araiz es uno de los dos veteranos coreógrafos argentinos de mayor repercusión internacional (el otro, por supuesto, es Mauricio Wainrot). Su formación fue ecléctica: clásica con Ruanova y Grigorieva, contemporánea con Hoyer y Schottelius. Dos veces por breves períodos condujo el Ballet del Colón (1979, 2005-6) y una vez el del Argentino (2002-3). Tuvo una larga gestión en el Ballet du Grand Théâtre de Ginebra de 1980 a 1988. Creó y dirigió el Ballet del Teatro San Martín en 1968 y luego tuvo a su cargo el Ballet Contemporáneo del San Martín de 1990 a 1998. Asimismo fue coreógrafo invitado en una plétora de compañías europeas y americanas, además de argentinas. Desde 2000 maneja la Carrera de Danza Contemporánea en Arte XXI de Buenos Aires, y desde 2010, el Área de Danza de la Licenciatura en Artes Escénicas y el Grupo UNSAM Danza del Instituto de Artes Mauricio Kagel de la Universidad Nacional de San Martín. Entre sus coreografías más conocidas se pueden mencionar "La Consagración de la Primavera", "Crash", "Magnificat", el Adagietto (sobre la Quinta de Mahler), "La Noche Transfigurada". En suma, un currículum impresionante.

            "Cantares", dice el programa, "es una pieza breve para mujeres solas, sobre la temática de lo femenino e hispánico. Aparecen en ella esbozos de retratos lorquianos: los sentimientos reprimidos en ´Preludio a la noche´, la alegría y las confesiones en ´Malagueña´, la sensualidad arábiga en ´Habanera´, la explosión de color y libertad en ´Feria´. ´Cantares´ formó parte del espectáculo ´Ibérica´. Fue estrenada en Ginebra y luego interpretada por compañías europeas y americanas. El Ballet del Argentino lo llevó a escena en 1995 y 1996". Encuentro muy exacta la descripción del programa y me resultó una obra lograda; es probable que Bianchi haya intervenido en las versiones del Argentino y mi sensación fue que la coreografía estuvo bien asimilada por las bailarinas, encabezadas por Belén Burghi. Vestuario de Carlos Cytrinowski repuesto con algunas modificaciones por Renata Schussheim, y las luces, muy sugerentes, fueron de Araiz y Esteban Ivanec.  Muy bien la Orquesta.

            "La Mer" de Debussy es la espléndida música para un ballet de envergadura, estreno para el Ballet Estable del Argentino, repuesta por Oscar Farías. El estreno fue en Ginebra el 4 de marzo de 1985, con la Orquesta de la Suisse Romande  (¿habrá dirigido Ansermet?). En Noviembre 2011 la estrenó en Argentina en el ciclo de Danza en la Carpa el Grupo de Danza de la UNSAM. Dice el coreógrafo: "en la construcción de un juego teatral y coreográfico las leyes de la física y la naturaleza se confunden íntimamente con el mundo anímico de los jugadores". Presumo que Farías habrá estado en las funciones de la UNSAM.  Es ésta una obra mucho más compleja que "Cantares", ya que evocar con cuerpos la naturaleza es mucho más arduo que hacerlo con temas muy cercanos al folklore de una raza. Creo que Araiz ha conseguido una  meritoria plasmación en cuerpos del embate de las olas, de las cambiantes luces y del viento. Recordemos los tres movimientos: "Desde el amanecer hasta el mediodía en el mar"; "Juegos de olas": y "Diálogo del viento y del mar".  Vestuario de Schussheim, sobrio y adecuado; diseño escenográfico simple y atrayente de María José Besozzi, luces convincentes de Araiz e Ivanec. Recordar que la estupenda música de Debussy logra comunicar tanto la belleza y serenidad del mar como sus mayores peligros, y  no es fácil

trasmutarlo en movimientos de seres humanos. Ocho bailarines de cada sexo se combinan y recombinan en pasos  serenos o violentos de notable belleza plástica, a veces poéticos y otras, deliberadamente salvajes. No todos los aspectos musicales logran su espejo en movimientos pero es un trabajo serio y válido, muy bien bailado, aunque en una entrevista Araiz dice que el Ballet del Argentino no está acostumbrado actualmente a un desafío fuerte como el de este programa, por falta de actividad suficiente (es lógico teniendo en cuenta sus vicisitudes de los dos últimos años; además, tras la dimisión por frustración de sus planes de Maricel de Mitri, tomó el mando el ruso Viktor Filimonov, de pura escuela clásica rusa, bailarín del Argentino durante varios años, ajeno a lo contemporáneo). Yo encontré bastante eficaz el trabajo de los bailarines, y admirable la Orquesta con Calleja en esta partitura fantástica y complicada.

            En cuanto a "Daphnis et Chloé", se han visto en el Colón coreografías del ballet completo y con coro "off-stage"; a mí me gustó la coreografía de George Skibine, vista varias décadas atrás. Qué bueno sería que el Colón pudiese apreciar la versión integral de Fokine para Diaghilev (1912).  Aquí vimos sólo los episodios finales, que coinciden con la Suite Nº2, donde contrasta el espíritu bucólico y refinado de las dos escenas iniciales con la desenfrenada Bacanal final (Araiz confiesa ser "el coreógrafo de las bacanales"). Vestuario, diseño escenográfico e iluminación a cargo de los mismos de "La Mer", de buen nivel. Cito una entrevista de La Nación: "Empezamos a trabajar a mediados de agosto y, como es una compañía que visita poco el repertorio contemporáneo, hubo que hacer un trabajo bastante primario en ciertos aspectos técnicos, como el uso del suelo y los movimientos del torso más orgánicos. Yo utilizo una gran fluidez, que no es la de ´El lago de los cisnes´. Hubo un tiempo de adaptación y los resultados son muy buenos". En realidad Araiz había utilizado esta música en otros contextos muy distintos: con una compañía independiente en los años 70 y en 1984, cuando creó "Fénix" para Jean-François Casanovas y su grupo Caviar de travestis. Araiz propuso al Ballet del Argentino "alejarse del unísono y el control apolíneo de los cuerpos", ligarse a lo dionisíaco. "Secuencias en canon que permiten encontrar el propio ritmo". De Mitri había programado una "Daphnis et Chloë" de Carlos Trunsky, donde no sólo la obra se escuchaba entera sino que se agregaban otras músicas; esto no sucedió. Laura Chertkoff hace un atinado comentario: "Sin climas intimistas ni brillos acrobáticos, Araiz compone con una paleta de colores, de intensidades y velocidades que permiten la armonía de la compañía, con el piso de un modo muy contemporáneo y algunos momentos con técnica de puntas sin estrés".  Con notables solistas como Julieta Paul y Emanuel Gómez y otros 17 bailarines, esta coreografía es más bien de cámara, lo cual es bueno para el espacio más bien reducido del escenario del Coliseo. En realidad el Ballet del Argentino es  grande: 40 bailarinas y 23 bailarines, total 63.  Al menos una buena muestra ha tenido oportunidad de mostrarse ante el público de Buenos Aires y fue muy bien recibida. Nuevamente la Orquesta con Calleja estuvo a la altura de las dificultades de una obra genial, y Araiz volvió a demostrar sus considerables valores.

 

"CANDIDE" DE BERNSTEIN

 

            En 1956 yo estudiaba en American University (Washington D.C.) y según la práctica habitual concedían vacaciones de invierno. Enseguida enfilé a New York y allí, entre muchas otras cosas para mí memorables, tuve el inmenso placer de presenciar la opereta "Candide" de Leonard Bernstein en su primera versión, con texto de Lillian Hellman; fue el 27 de Diciembre. Con pequeña orquesta dirigida por Krachmalnick, los excelentes artistas eran Robert Rounseville (el mismo que cantó Hoffmann en la memorable película de "Los Cuentos de Hoffmann" de Powell y Pressburger con orquesta dirigida por Beecham), la notable soprano Barbara Cook y el habilísimo actor-cantante Max Adrian. Por supuesto, hay grabación.

            "Candide" era una opereta muy sofisticada para un Broadway que ya entonces tenía gustos más superficiales y no tuvo lo que llaman allá un "long run" (presencia en cartel de varios años) pero yo quedé muy impresionado. En lo que ellos consideran "legitimate theatre" (piezas de teatro) el Broadway de entonces era extraordinario y uno veía interpretaciones auténticas, sin versionar, de los grandes autores: Shaw, Anouilh, O´Neill, T.Williams, y con grandes actores como Fredric March. Los musicals, aunque muy buenos (era la época de "My Fair Lady") eran más directos en sus contenidos que "Candide", que mucha gente entendió a medias. Y el viejo Met daba maravillas y el New York City Ballet de Balanchine ofrecía "A Midsummer Night´s Dream".   Época inolvidable para mí.

            Hellman era famosa escritora de piezas de teatro ("plays") pero para el gusto de Bernstein no era suficientemente fiel al original de Voltaire, sin duda una obra fundamental del Iluminismo (Voltaire sigue siendo fascinante en algunas de sus obras). Y como Bernstein era consciente de haber escrito una música de alto nivel, pidió a Hugh Wheeler un nuevo libreto e hizo algunas alteraciones en la música; esta segunda versión tuvo más éxito en Broadway. Sin embargo, Bernstein hizo luego más modificaciones y llegó a la versión que él llamó ópera y consideró definitiva, y la grabó con un gran reparto: Jerry Hadley, June Anderson, Adolph Green, Christa Ludwig, Nicolai Gedda y Della Jones, y la Orquesta Sinfónica de Londres. El 13 de diciembre de 1989 en el Barbican Centre de Londres se hizo el video que luego fue DVD, aunque también existe como CD. El compositor murió meses después en New York y esta versión de "Candide" fue su última grabación.  También hay otra grabación dirigida por John Mauceri, que no conozco (es la misma que usó Bernstein y la precedió en 1988 para la Scottish Opera). 

            Más allá del texto hablado están los lyrics (los de las canciones) y éstos son de un cúmulo de creadores, varios de ellos famosos: el propio Bernstein, Hellman, Dorothy Parker, Stephen Sondheim, John La Touche y Richard Wilbur. En el DVD la narración estuvo escrita por Bernstein y John Wells y las orquestaciones son de Bernstein, Hershy Kay y John Mauceri. Como se ve la historia de "Candide" es múltiple, y la versión del Argentino añade  y quizá quita: la realizaron Rubén Szuchmacher y Lautaro Vilo y la gran y positiva innovación es incorporar al propio Voltaire como narrador. "Cándido y el optimismo" es una de las obras clave voltairianas; el Doctor Pangloss es un seguidor del filósofo Gottfried Leibniz que sostiene que "no hay efecto sin causa" y por lo tanto que vivimos en "el mejor de los mundos posibles".  Por cierto al ingenuo Candide le pasan tantos desastres que al final debe admitir que el mundo  es hostil, y en la versión muy americana de Bernstein al final concluye que "hay que cultivar nuestro jardín", una metáfora que indica la necesidad de asimilar lo negativo y convertirlo en algo positivo mediante un optimismo realista (cosa que –no lo dice la obra- con frecuencia es imposible cuando la calamidad es extrema). El Argentino insiste en presentarla como opereta pero la versión final para Bernstein era ópera y era la definitiva y es la que se vio, salvo los agregados mencionados. Dijo Lilian Hellman sobre esta obra de Voltaire y concuerdo: "es la mejor sátira jamás escrita, pegando en todas direcciones y reuniendo todo el sinsentido humano"; raro que Bernstein sintiera que Hellman no era suficientemente voltairiana cuando claramente lo era.  Reproduzco un párrafo del comentario de programa: "Bernstein compartía claramente el humanismo liberal de centroizquierda de Hellman y así "Candide" funciona como una crítica de los Estados Unidos de los años cincuenta, aunque una escena que ridiculiza a McCarthy fue cortada y la positiva conclusión final difiere de la visión escéptica de Voltaire".

            Durante los dos actos hay continuos cambios de escena y varios cantantes hacen múltiples roles, salvo los que encarnan a Candide, Cunegonde, Old Lady y Paquette. La sucesión de disparates totales es tan aguda que me hizo recordar a una película de hace unos 60 años, "Loquibambia" ("Hellzapoppin"). Musicalmente dominan los valses y las parodias en un collage de continua inventiva, con momentos de exigencia vocal, ritmos cruzados y arduos y una notable orquestación.

            La chispeante Obertura popurrí se toca con gran frecuencia en Argentina y en menos de cinco minutos tiene todo el brillo y la imaginación de esa otra habitual presencia en nuestros conciertos, la Obertura de "Ruslan y Ludmila" de Glinka. El Primer Acto se inicia en el castillo del Barón Thunder-ten-Tronck (apellido deliberadamente absurdo), poderoso señor de Westfalia. Maximilian y Cunegonde son hijos del Barón, en armonía con su pariente pobre Candide y la doncella Paquette. Son guiados por el Doctor Pangloss.  Un solemne coral bien luterano ensalza a Westfalia. Luego Candide besa con amor puro a la virgen Cunegonde; sorprendidos por Maximilian, éste lo expulsa del castillo porque sólo alguien de origen noble puede besar a su hermana. Candide es reclutado como soldado por un ejército extranjero; estalla la guerra y Candide encuentra muerta a Cunegonde. Poco después ve a Pangloss, ahora enfermo de sífilis. James, un anabaptista, ofrece encontrar una cura y se embarca con ellos en su nave; no se aclara dónde quiere encontrarla ni de dónde parte la nave: el absurdo domina; pero la navegación es larga ya que van hasta la costa de Portugal: allí una tempestad hunde el barco y ellos de alguna manera llegan al continente. Pero un terremoto arrasa el país y mata a miles; el Gran Inquisidor los acusa de ser responsables del desastre y en un Acto de Fe hace ahorcar a Pangloss (curioso que no lo queme…); Candide logra huir. Cambio de escena y estamos en París, donde Cunegonde, "milagrosamente" viva, comparte los favores alternados de dos protectores: el rico judío Issachar y el Arzobispo de París… La Vieja Dama es su cómplice para que los protectores no se encuentren. Cunegonde está en un cabaret y allí canta su famosa aria "Glitter and be gay" ("Brilla y alégrate"), de ardua coloratura, donde ella cambia varias veces de ánimo y parece ser una parodia de "Ah fors´è lui" y "Sempre libera" de "La Traviata". Por alguna razón va Candide al cabaret y encuentra a la "resucitada" Cunegonde; se besan apasionadamente y son descubiertos por Issichar; "sin querer queriendo" Candide lo mata, y poco después al aparecer el Arzobispo ocurre lo mismo; escapan con la Vieja Dama a Cádiz (cerquita). Como la policía los busca huyen al Nuevo Mundo (¿ya existía Interpol?).

            Llegan al Buenos Aires de 1759 (el libro es de esa fecha) cuando todavía no existía el Virreinato del Río de la Plata y había Gobernador, que naturalmente es atraído por Cunegonde. Un Capitán informa a Candide que la Policía lo busca por los asesinatos, y éste debe escapar. Cunegonde queda bajo la "protección" del gobernador y la Vieja Dama la acompaña y cuenta su muy cargada historia. Candide, acompañado del tucumano Cacambo, va hacia el norte; se encuentran con los supérstites Maximiliano y Paquette, que ahora son jesuitas…Candide dice a Maximiliano que quiere casarse con Cunegonde, Maximiliano  pelea con él, y Candide, de nuevo accidentalmente, lo mata…Escapan Candide y su compañero y de manera inexplicable descubren el famoso Eldorado (que nunca se encontró). Allí todos son ricos y felices, pero sin Cunegonde Candide no puede estar; se hace rico, se carga de bolsas de oro, y le pide a Cacambo que lleve a Cunegonde a Venecia (¡). Candide conoce a Martín, hombre pobre cuya filosofía es exactamente opuesta a la de Pangloss: para Martín el mundo es un absurdo. Vanderdendur, comerciante holandés, le vende un barco en mal estado (¿sobre el Atlántico? ¿Dónde?), pero si bien el barco se hunde, en una tormenta también desaparece el barco del comerciante. Sobre las olas flotan las bolsas (¿su peso no las hunde?) y Candide se aferra a unos maderos y rescata las bolsas; aparece Pangloss, que tampoco murió (presumiblemente viajaba en el barco del holandés) y que sigue creyendo en su utopía. De alguna manera supuestamente son rescatados y viajan a Venecia. Allí en un casino el empresario Ragotski  alienta a Cunegonde a quitarle dinero a Candide, a quien no han reconocido (¿). Candide finalmente (qué lento) se convence que Cunegonde no es la mujer fiel de su amor y en un final derivado del original de Voltaire (pero que coincide con el optimismo americano) concluye que debemos tratar de cultivar nuestro jardín. Durante toda la obra, como la regla es la incongruencia, la imposibilidad y el absurdo,  no molesta lo que normalmente molestaría.

            Hay cantantes, actores, figurantes y bailarines en la compleja puesta. Salvo Voltaire, con la típica peluca Luis XV, y atuendos que evocan a religiosos o poderosos (Zar, Gobernador, Sultán), se optó por ropa neutra que podría ser de nuestro tiempo; Jorge Ferrari estuvo a cargo del vestuario y de muy sintéticas escenografías (el dinero no sobra en el Argentino); las luces fueron del avezado Gonzalo Córdova. Voltaire leía desde un facistol colocado a la derecha. Nada que sugiriese a Buenos Aires, París o Venecia. Muy buena marcación de actores de Szuchmacher y bien elegidos o imaginados los textos que lee Voltaire. El diseño coreográfico de Marina Svartzman es simple y sólo en momentos aislados.

            Héctor Guedes es un talentoso y experimentado bajo barítono argentino cuya carrera se ha desarrollado generalmente en Europa, donde cantó un vasto repertorio, incluso "Candide" en el Maggio Musicale Fiorentino. Con impecable inglés habló como Voltaire y cantó como Pangloss y Martín, con gran desenvoltura en todo momento. Lamento decir que considero mal elegido a Santiago Martínez como Candide; si bien es un ingenuo al extremo, Cunegonde está enamorada de él y debe tener presencia (como Des Grieux en Manon o Alfredo en "La Traviata"); su físico pequeño, un vestuario que no le ayudó, un canto poco sonoro y una actuación muy contenida (allí creo que hay responsabilidad del régisseur también), su Candide no me convenció; recordé la amplia voz y la alta presencia de Rounseville. Oriana Favaro tiene por cierto la belleza y la sensualidad de Cunegonde y es versátil actuando; sin embargo no estuvo tan segura como yo esperaba en los pasajes floridos muy agudos (como tiempo después resolvió sin problemas música todavía más difícil en "Powder her face"). Estuvo muy bien Eugenia Fuente (mezzosoprano) como Old Lady, desenvuelta escénicamente y muy firme en su aria-relato. Cumplieron bien el barítono Mariano Gladic como Maximilano y brevemente como Capitán, y Rocío Arbizu (mezzo) como una coqueta Paquette, muy a la Despina. El joven tenor Pablo Urban cantó con soltura su aria como Gobernador y luego sus intervenciones como Vanderdendur y Ragotski. Miembros habituales del Argentino, Mirko Tomás en cuatro personajes incluso el Gran Inquisidor, el barítono Sebastián Sorarrain en cinco breves partes y el bajo barítono Víctor Castells en cuatro cortas intervenciones, todos cumplieron con oficio. Completaron Luca Eizaguirre (tenor) en tres personajes y Alfredo Martínez (barítono) en otros dos. Los cinco actores, sobre todo Miguel Rausch como Issachar, Cacambo y otras dos partes, estuvieron bien. Figurantes y bailarines, en número de veinte, dieron entusiasmo en escenas como el Acto de fe y el cabaret de París.

            Pablo Druker ha demostrado su calidad en años recientes; artista flexible y de sólida preparación, supo comunicar a la muy buena orquesta la coordinación y la afinidad con los múltiples ritmos y colores de la música y concertó con la poblada escena sin problema. El notable Coro del Argentino respondió con exactitud a las hábiles manos de Hernán Pérez Arteaga. El inglés que se escuchó fue de variable nivel pero con los buenos sobretítulos de Raúl Carranza el desarrollo de la ópera se entendió claramente.

            En total, un necesario e inteligente homenaje a Bernstein en el centenario de su muerte. Vi en Broadway su  mucho más famosa "West Side story" y también me parece admirable, pero prefiero "Candide".

Pablo Bardin