El Rossini Sacro más El Camino Del Santo

             Una buena iniciativa, aunque circunscripta a Italia, tiene lugar este año en el Colón: tres conciertos  (dos de ellos sinfónico-corales con la Orquesta Estable) dedicados al repertorio sacro, los tres con el Coro Estable, y el primero y el tercero con obras de Gioachino Rossini como homenaje al cumplirse los 150 años de su fallecimiento. No es un abono. El primero tuvo lugar el 28 de marzo con el Stabat Mater rossiniano; seguirá con el Requiem de Verdi el 3 de Julio; y terminará con la "Petite messe solennelle" de Rossini el 1 de septiembre en su versión original con acompañamiento de dos pianistas. 

            Como tantas otras veces, hubo un cambio no explicado; debía ser el director del Stabat Mater el brasileño Fernando Malheiro, de amplia carrera operística (p.ej., Festival Amazonas de ópera en Manaos); lo reemplazó otro artista del mismo país, que había demostrado su valía en el Teatro Argentino en óperas contrastantes como "El Holandés Errante" wagneriano y "Lucia di Lammermoor" de Donizetti.

             El Stabat Mater es reconocido como la más importante obra sacra rossiniana y en la práctica sólo esta partitura y la "Petite Messe" se escuchan en Buenos Aires, pero escribió muchas otras a juzgar por las que figuran grabadas en mi catálogo CD del año 2.000: tres misas (di Gloria, di Milano, di Rimini), una cantata en honor de Pío IX, dos Kyries, un Credo, un Miserere, un Quoniam, un Salve Regina, dos Tantum ergo, Tres coros religiosos y Cuatro piezas lítúrgicas. Valdría la pena explorar este repertorio, pero de allí a encontrarlo en esta ciudad hay un paso gigante.

            El interesante comentario de programa de Margarita Pollini cuenta que Alejandro Aguado, de enorme fortuna, acompañó a Rossini a Madrid "y fue el nexo entre el compositor y el sacerdote Manuel Fernández Varela, que deseaba encargar al compositor un Stabat Mater para el monasterio de San Felipe el Real". Pero luego Rossini se demoró en demasía y al ser apremiado "recurrió a su colaborador Giovanni Tadolini para completar los números que aún faltaban. El Stabat Mater de Rossini-Tadolini fue escuchado en Madrid el Viernes Santo de 1833". Rossini "estipuló claramente que la obra no fuera interpretada fuera del ámbito para el que había sido compuesta, ni tampoco editada". Pero después de la muerte de Fernández Varela "el manuscrito fue vendido" y el editor Aulagnier "decidió imprimir la pieza. Rossini debió reemplazar de mano propia los números escritos por Tadolini. Esta nueva versión tuvo su estreno parisino en enero de 1842 y su repercusión fue extraordinaria".

            El himno litúrgico "Stabat Mater" es atribuido a Jacopone da Todi y data del siglo XIII. A través de los siglos inspiró a numerosos compositores, incluso el notable de Pergolesi y el muy elaborado de Dvorák, pero dejando de lado a muchos compositores muy desconocidos, la catarata de famosos es notable: Boccherini, Caldara, Charpentier, Cornelius, Haydn, Lassus, Liszt, Palestrina, Pärt, Poulenc, A. y D. Scarlatti, Schubert, Szymanowski y Vivaldi. El de Rossini es admirable y demuestra que se podía conciliar el bel canto con la pericia contrapuntística que de adolescente le había enseñado en Bologna el Padre Mattei. Varios números son de contundente dramatismo y otros más livianos atraen por la belleza de las melodías. No hay aquí el recargamiento que critiqué hace poco en "Semiramide". El coro interviene en cuatro de los diez números, y los solistas funcionan como cuarteto en tres fragmentos, pero tienen lucimiento particular en arias para cada cuerda y un dúo para soprano y mezzosoprano. Los 70 minutos se escuchan con renovado interés ya que hay mucha variedad en la partitura. Es Rossini de primer orden.

            La versión fue muy atrayente ya que Viegas dirigió con sanguínea intensidad pero también precisión y obtuvo un rendimiento notable de la Orquesta, amalgamada con el Coro dirigido por Miguel Martínez en muy buena forma, incluso en la difícil fuga final. Pero además los solistas fueron bien elegidos. Las damas confirmaron su calidad: tanto la soprano Monserrat Maldonado (paraguaya afincada aquí) como la mezzosoprano uruguaya Adriana Mastrángelo, de amplia carrera en el Colón y otros teatros, demostraron una sensibilidad en el fraseo y un material vocal admirables. Al joven tenor Santiago Martínez no le ayuda su presencia física pero canta con honestidad y firmes agudos aunque con escasos matices, casi siempre en forte. Y fue positivo el debut del bajo italiano Riccardo Zanellato, de imponente figura y carrera ya larga (es muy apreciado por Riccardo Muti): una voz de mediano volumen pero de grato timbre manejada con habilidad y sentido expresivo.

            Pese a la miseria de algún bebe molesto (¿dónde están los controles?), se pudo gozar de esta partitura, recibida con entusiasmo por un público considerable.

 

EL CAMINO DEL SANTO

 

            Por iniciativa del Municipio de San Isidro y desde su origen con la dirección artística del pianista José Luis Juri, se desarrolló durante diez años un Festival de música clásica durante Semana Santa.  Su casco histórico es de gran belleza, culminando en esa Catedral que en los mismos años fue objeto de una refacción muy bien lograda. Hay un punto sin solución y es la ausencia de una sala sinfónica, aunque sí existe una bastante adecuada de cámara, el aula principal del atrayente Colegio San Juan el Precursor, justo delante del lateral izquierdo de la Catedral. Con espíritu ecléctico, buen gusto y contactos en el ambiente clásico, Juri condujo esta positiva propuesta gratis durante diez años, en donde sólo se podría criticar que a veces faltó más material sacro o hubo en ciertos casos música demasiado crossover. Hubo muy buena música de cámara, incluso obras modernas como el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen  Fue una década para agradecerle.

            Por razones que ignoro, este año (Nº 11) ha sido reemplazado por el director de orquesta y gestor Francisco Varela, que también es coordinador de la Sinfónica Nacional, hombre capaz que armó un  programa  válido. Y en su primer concierto estuvo Juri como pianista en el Quinteto de Schumann, acompañado por el Cuarteto de la Universidad Nacional de La Plata. No pude escucharlo, como tampoco un concierto de admirable programación del Grupo Vocal de Difusión dirigido por Mariano Moruja ni un recital de música española y argentina con la mezzo Florencia Machado y el pianista Tomás Ballicora. Hubo también un concierto para niños, "Al mundo en clarinete", y un recital de dos jóvenes artistas, Lucas Bras (violoncelo) y José Rocha (piano). Este año innovaron en un sentido: un periodista musical hace un breve comentario previo a cualquier concierto.

            Por mi parte, pude escuchar dos conciertos: el del Ensamble Tempo Barocco en la Catedral, dedicado a J.S.Bach, y el de la Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional José de San Martín dirigida por Mario Benzecry en la Iglesia San José. A ellos me referiré enseguida.

            Ensamble Tempo Barroco fue fundado en 2008 por el violinista argentino de gran trayectoria europea Fabricio Zanella; interpreta obras barrocas y clásicas con instrumentos de época (no se aclara si auténticos o copias). Se basan en los tratados y escritos de aquellas épocas que nos han llegado. Tal como se presentó  sumó trece instrumentistas aunque variados según cada obra, atento a los requerimientos bachianos en cada caso.  Tres primeros violines (Zanella, nada menos que el versátil e informado Pablo Saraví y Martha Cosattini), dos segundos, una viola, dos violoncelos, un violone (contrabajo barroco), un clave, dos oboes (los mejores: Diego Nadra y Horacio Laria) y un fagot. El programa de mano no aclaraba los movimientos de una obra, y un público poco informado aplaudió indefectiblemente después de cada movimiento: dos veces en el concierto elegido y nada menos que seis en la Suite Nº1. Bastante  molesto, pero mucho menos que los bebes que asuelan los concertos gratis: muchas madres necesitan urgente un análisis psicológico, pero las autoridades no intervienen y son igualmente responsables. En este concierto Margarita Zelarrayán dijo unas breves palabras y pronto  cedió la palabra a Zanella,  que dio algunos datos sobre las obras aunque no siempre se lo escuchó; quizá no acercó el micrófono a su boca lo suficiente. La acústica de la Catedral, que estaba llena, es mejor que la de la CABA pero igual tiene excesiva resonancia; como las orquestaciones no incluían bronces ni timbales, no molestó tanto como la proyección vocal del contratenor Martín Oro, cuyos agudos estridentes repercutieron.

            Una anécdota personal: en Pascua 1992 yo era Director General y Antonio Russo Director Artístico del Teatro Argentino de La Plata, en la etapa en la que el Cine Rocha fue convertido en teatro para las temporadas mientras el nuevo edificio se construía. Propuse la obra bachiana que por excelencia cumple con la idea del período religioso ya mencionado: el Oratorio de Pascua, con su alegría por la Resurrección del Señor el Domingo; y Russo añadió una breve cantata doliente adecuada para el Viernes Santo. Y bien, dimos ambas obras con gran éxito en las catedrales de La Plata y San Isidro; Pilar no fue posible, la municipalidad no apoyó; y si pudimos ir a San Isidro fue porque pagamos viáticos a los músicos,  ya que son más de 60 km. entre las dos ciudades…

            Fue en cierto modo riesgoso iniciar el programa con el Adagio inicial de la Sonata Nº 1 para violín solo, una pieza muy intimista para una catedral; y Zanella tiene muy buen estilo pero poco volumen. Pero el bellísimo Concierto para oboe y violín nos dio el privilegio del espléndido trabajo de Nadra, un oboísta barroco argentino de gran trayectoria también en Europa. Zanella nuevamente sonó en estilo pero tímidamente (fuerte contraste con la manera de Manfred Krämer, tan intensa y rítmica) aunque consiguió como director ajuste y homogeneidad de su ensamble. Obra cuyo original se perdió pero pudo ser reconstruida, me asombra su calidad; la cantidad de grabaciones lo testimonia.

            Siempre me resultó extraña la decisión de los historicistas Harnoncourt y Leonhardt en su edición completa de las cantatas de Bach de asignar las arias de contralto a contratenores, cuando en la época de Bach las cantaban niños contralto, así como las arias de soprano eran cantadas por niños soprano, pero los intérpretes en ese caso respetaban esa realidad y no los reemplazaban por sopranos adultas. Si fue por las dificultades de la música, muchas arias eran muy arduas y los niños las cantaban. Pero además Alemania no tenía una tradición de contratenores, como sí la tuvo Inglaterra. Tampoco es correcto que las canten contraltos adultas. Sea como fuere, si se hace con contratenores, que sean de la calidad de los que esos directores habían elegido, capaces de cantar con belleza tímbrica y de apianar en los agudos. Lo lamento pero no es el caso de Martín Oro, cuyos agudos explosivos son la antítesis de lo que pide Bach. La Cantata Nº 54, "Widerstehe doch der Sünde" ("Resiste pues al pecado"), con un típico texto pietista, es bastante corta: un aria lenta  seguida de un recitativo y coronada por un aria rápida bastante difícil. Si bien la imaginó en 1723, la reformó en 1734. Las grabaciones alternan entre las que usan contratenor como Esswood o contralto como Höffgen, en los dos casos de exquisita musicalidad. Oro ya tiene décadas de experiencia barroca pero cantaba mejor años atrás, con la voz menos forzada y el estilo menos manierista. Con todo, en la cantata el resultado fue mediano, pero en la maravillosa aria "Erbarme dich" ("Ten piedad") de la Pasión según San Mateo, sus falencias fueron muy marcadas y volvían a mi memoria magníficas interpretaciones en vivo del pasado (Höffgen) o grabaciones de una expresividad y nobleza memorables (Ferrier, Baker). Los acompañamientos fueron bastante aceptables.

            Las cuatro suites para orquesta bachianas, también llamadas Oberturas, datan según el catálogo RER de CDs del año 2.000 de 1717-23, pero según la grabación Archiv de Karl Richter sólo la Primera dataría de 1721; la Segunda , de entre 1735 y 1746, y la Tercera y la Cuarta serían de entre 1727 y 1736. O sea que  la Primera habría sido compuesta con seguridad para la corte de Köthen; las otras corresponderían al período de Leipzig. Todas tienen distintas orquestaciones, como también sucede con los Conciertos Brandeburgueses. Todas se inician con Oberturas a la francesa (Lento-rápido-lento) y todas contienen danzas estilizadas, en su mayoría de origen francés. Y todas suenan como sólo Bach podía imaginarlo, con  su genio para asimilar influencias y producir algo germano y único. La Nº 1, en Do mayor, es la más larga, y está orquestada para dos oboes, fagot, cuerdas y continuo. Es más extensa porque muchas danzas se escuchan en dos creaciones distintas. Ésta es la serie: Courante, Gavota I/II, Furlana, Minué I-II, Bourrée I-II y Passepied I-II.  Los dos oboes dan su color tan bello y firme  a la orquesta, y estuvieron, como escribí antes, en las talentosas manos de Nadra y Laria. La versión total fue respetuosa y correcta, con ritmos bien entendidos y buen ajuste, aunque algo carente de energía.

            El Domingo 1º de Abril a las 21 hs. la Iglesia San José albergó a la Orquesta Juvenil Nacional José de San Martín dirigida por Mario Benzecry; sería tanto más cómodo que la denominaran Orquesta Juvenil San Martín; pero el Ministerio de Cultura quiso subrayar su carácter Nacional y quizá pensaron que San Martín a secas podría confundirse con la Orquesta Sinfónica San Martín del partido homónimo pese a que se aclara Juvenil.  La Iglesia es bastante grande y con cierta dificultad de adaptación puede colocar suficientes atriles para una orquesta completa. Su acústica resulta demasiado resonante y los fortissimi de bronces se "amplifican", pero como dejé implícito más arriba, San Isidro no ofrece otra alternativa; o esto o no hacer música sinfónica en el Festival.

            Quizá Benzecry lo considere su obligación o responde a una directiva del Ministerio, pero en sus programas siempre hay obra argentina, como si llamarse Nacional obligue a ello, lo cual es falso.  Según lo programado en el resto de la velada puede justificarse, siempre que la obra lo justifique, pero no me pareció que esto haya ocurrido en la ocasión que comento, ya que la partitura de fondo es monumental y se vale por sí misma. Y la música que se escuchó antes no me resultó compatible: el estreno del arreglo de Virtú Maragno en lenguaje dodecafónico de dos piezas del folklorista Cuchi Leguizamón: "Preludio y Jadeo" (confieso ignorar el sentido de la segunda pieza). Dos incompatibilidades: del folklore con ese avanzado estilo, y de esta mezcla (duración 5 minutos) con la majestad de la Séptima Sinfonía de Anton Bruckner (70 minutos).

            Siento devoción por la Séptima desde mi adolescencia, cuando la versión  grabada de Van Beinum con la Orquesta del Concertgebouw tuvo fuerza de revelación. Pero también porque mis primeras experiencias de la obra en vivo fueron de gran calidad: Van Otterloo en Buenos Aires con la Orquesta de LRA (1954), Schuricht con la Filarmónica de Viena en Washington (1956), y en Buenos Aires, la misma orquesta con Böhm (1965) y Barbirolli con la Hallé (1967). Se escuchó bastante Bruckner en esos años en nuestra ciudad: la Tercera en 1955 y 1967, la Cuarta en 1953 y 1962, la Quinta en 1955, y muy especialmente la Octava, con el debut de Decker en Buenos Aires  (Orquesta de LRA, 1963) y luego Maag con la Filarmónica (además tuve la suerte de escuchar a la Philharmonia con Klemperer en 1964 en Londres y a la Filarmónica de Estocolmo con Blomstedt en 1967); incentivado también por la versión grabada extraordinaria de Van Beinum/Concertgebouw, programé la Octava en el Colón, Abril 1973, con la Orquesta Estable y el debut de Albrecht aquí. Y también vale mencionar la Novena por Stein y la Filarmónica en 1968. O sea que hay en Buenos Aires una tradición Bruckner, y aunque no ganó tan rotundamente la batalla de gran sinfonista como sí fue el caso con Mahler, no cabe duda de que entre ambos colocaron a Viena como la ciudad del mayor florecimiento sinfónico  en los años posteriores a Brahms.

             A diferencia del muy innovador Mahler, que explora un mundo distinto en cada sinfonía suya, las de Bruckner (y ya desde la llamada Cero) no se apartan de la estructura tradicional de Allegro, Adagio, Scherzo con Trio,  y Finale, pero siempre en una escala que va desde los 50 hasta casi 80 minutos. Rara combinación de mente mística (misas, motetes) y de sinfonista que admiraba profundamente al operista Wagner, Bruckner toma el largo aliento de la Novena de Beethoven en su tres movimientos sin voces y logra catedrales de sonido solemne ("feierlich") que alternan fragmentos camarísticos con otros imponentes dominados por los bronces. Es polémica su manera de armar en grandes bloques la música: cuando las sonoridades llegan a un climax suelen estar seguidas por fragmentos melódicos serenos que gradualmente llevan a otro climax  y así se llega a la eventual cima del movimiento, en etapas contrastantes. Tengo afinidad con esta manera de componer y encuentro profunda belleza en su música; otros las creen demasiado extensas y pesadas. Este hombre timido e indeciso que se dejaba influir por directores de orquesta y otros compositores y solía revisar su música  compone una música granítica y enorme que interpretada con la necesaria convicción y garra puede conmover hasta las lágrimas.

            La Séptima está menos revisada que otras, y la edición Haas ya en el siglo XX es la generalmente aceptada y la que eligió Benzecry. Fundó a la Juvenil en 1994 siguiendo el modelo del método Abreu (recientemente fallecido y artífice de la enorme pirámide de orquestas infanto-juveniles y juveniles de Venezuela, culminando en la Simón Bolívar) y consiguió mantenerla contra viento y marea hasta que finalmente en 2013 tuvo ayuda estatal (algo tambaleante el año pasado, luego se estabilizó). Lo que ha logrado es muy importante y merece la mayor gratitud de nuestro medio musical. En sus altos años se mueve con asombrosa energía y solidez, y logró en la Séptima que el peligro de ser demasiado lento o de perder impulso  fuera conjurado: lo que se escuchó fue una noble y coherente exposición de un mundo musical arduo pero reconfortante. Pese a no contar con las tubas wagnerianas especificadas por el compositor (¡no se las quisieron prestar aquellos organismos que las tienen!) logró que los pasajes en los que intervinieron los ejecutantes de los instrumentos que sustituyeron a las mencionadas tubas wagnerianas sonaran bien.  Tanto allí como en todos los otros grupos que tocaron se sintió una preparación profunda y detallada pero también el genuino talento de la gran mayoría de estos ejecutantes que van de la primera adolescencia a la primera adultez: transmitieron emoción, intensidad y coherencia, salvo muy leves deslices, en música muy exigente y de gran extensión. Felicitaciones no sólo al maestro sino a toda la orquesta, que demostró hacer buen papel en una de las grandes sinfonías de la Historia.

            Tocaron una semana más tarde el mismo programa el sábado en la Facultad de Derecho y el domingo en el CC exCorreo.

            Lamentablemente debo atacar lo que ya expresé antes en estos comentarios: varias madres perpetraron graves molestias al permitir que sus bebes "intervengan" en los momentos más expresivos de esta gran obra.

            Para finalizar, a tener en cuenta si se va en auto desde la Capital: estacionar es muy difícil en San Isidro; vaya con tiempo y ármese de paciencia.

Pablo Bardin 

           

“La Bohème” y “Semiramide” en el Met: Grandes puestas y voces

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            El Metropolitan de New York vacila entre dos posturas en la era Gelb (su Director): mantener el respeto a los libretos o disparatar siguiendo la moda europea. Las óperas que comentaré siguieron la primera tendencia; la que no comentaré porque la rechazo es un "Così fan tutte" ambientado en Coney Island, cuya grotesca vulgaridad ví en fragmentos publicitarios durante los intervalos. Las óperas en puestas tradicionales fueron "La Bohème" pucciniana y la "Semiramide" de Rossini y ambas tuvieron  régies  y voces que cumplieron con las obras.

 

"LA BOHÈME".

 

            ¿Por qué cambiar algo perfecto? Sí, la puesta de Franco Zeffirelli debe tener al menos cuatro décadas o más, cuando su creatividad estaba al máximo. Y ya se conoce lo mal que le fue al Met cuando otra puesta pucciniana suya extraordinaria, la de "Tosca", fue suplantada tras varias décadas por una de Bondy que fue atacada por el público (como lo mencioné cuando escribí sobre la nueva puesta de McVicar hace unos meses). Esta "Bohème" es un clásico en el mejor sentido de la palabra: respeta al milímetro el ingenioso libreto de Illica y Giacosa y lo ambienta en la época del libro de Murger, "Escenas de la vida de bohemia", o sea el reino de Louis Philippe, 1830-48 (no sólo el Rey es mencionado sino también su ministro Guizot). De lejos el mayor desafío es lograr un Segundo Acto donde están resueltos sus múltiples problemas con la mayor naturalidad y gracia: los 18 minutos del Café Momus transcurren en vertiginosa sucesión  en la que todo funciona con aparente facilidad cuando realmente es de extrema complejidad.

            Es cierto que el libreto, pese a tener muchas "trouvailles" graciosas y momentos dramáticos muy intensos, tiene al menos dos grandes defectos: el pésimo manejo del frío y el exceso de infantilismo en los juegos de los cuatro bohemios. El frío: a) tan baja es la temperatura en la buhardilla que queman "l´ardente mio dramma"; pero luego Rodolfo le dice a Mimì que se quede, "c´è freddo fuori"; b) no es creíble que buena parte de la acción en el Segundo Acto transcurra al aire libre y nadie parece notar el frío…; c) Una Mimì tuberculosa está a la intemperie durante el crudo invierno del Acto 3º. Qué raro es que ningún aficionado me haya mencionado estas gruesas incongruencias a través de tantos años. Los juegos de los actos 1º y 4º: cuesta creer que estos grandulones jueguen de modo tan ingenuo, como si tuvieran entre diez y quince años; y teniendo en cuenta que los cantantes generalmente tienen más de treinta o cuarenta años y a veces carecen de físicos adecuados, son todo un problema de casting; el público en general les tiene indulgencia porque la música de Puccini los convence.

            No sólo la régie, también la escenografía es de Zeffirelli (su repositor es Gregory Keller). El espléndido vestuario, completamente de acuerdo a la época, es de Peter J. Hall, seguramente planeado en estrecho común acuerdo con Zeffirelli. Tengo mis dudas sobre la iluminación de Gil Wechsler, muy hábil y variada en el Café Momus o en la neblina matinal de invierno en el Tercer Acto, pero poco verosímil en el anochecer del Primer Acto; el asunto de la vela que se apaga y la presunta oscuridad no está resuelto, como suele suceder (esa cuestión de las oscuridades es al parecer lo más difícil de resolver para los que manejan las luces, ya que muy pocas veces lo he visto bien manejado en las óperas que plantean esa dificultad: el lío está en que el espectador debe poder ver a los intérpretes, aunque sea débilmente, pero siempre hay demasiada luz). El buen Director del HD en vivo es Matthew Diamond.

            Por una vez la buhardilla tiene el tamaño correcto, o sea escaso. Tal como está contada la historia se supone que allí viven los cuatro bohemios: Rodolfo el poeta, Marcello el pintor, Colline el filósofo de pacotilla y Schaunard el músico. Hay una estufa, una mesa, un pequeño armario, una igualmente pequeña biblioteca, cuatro sillas, una cama (¡una! si el ancho da duermen dos, pero como son cuatro, por turno….), dos candeleros, un caballete de pintor. Ni indicios de instrumentos musicales ni de baño. Una vida incómoda sólo posible mediante una gran amistad y realismo ante una evidente pobreza. Eso sí, una amplia ventana de donde se divisan techos nevados. Están acostumbrados a vivir apretados y frecuentemente con hambre, pero se toman la vida con buen humor y son solidarios entre sí: ésa es la clave de "La Bohème" y por eso resulta básico que el cuarteto de intérpretes sea bien compatible y que la régie sepa dar a cada detalle su máximo valor. Zeffirelli escenógrafo agrega dos diminutos balcones que dan a los personajes alguna posibilidad de aislamiento o permiten algún juego de capa y espada.

            Parece buen momento para referirme al elenco. La estrella reciente del Met, Sonya Yoncheva, tras debutar como Tosca  ahora retoma su Mimì, personaje dulce  en los dos primeros actos pero con ribetes dramáticos en los otros dos; una soprano lírica pura, no una spinta. Joven y de grato aspecto, su buen timbre y amplio registro se aúnan para darnos un canto expresivo de adecuado volumen, pronunciación italiana  correcta y actuación empática. De Estados Unidos proviene el joven tenor Michael Fabiano, cuyo expansivo fraseo y exuberante manera de actuar me recuerdan al joven Villazón: y si bien prefiero a artistas más sobrios, Fabiano canta afinado y alcanza los agudos con eficacia. Fue una bienvenida sorpresa el Marcello de un artista nuevo para mí, Lucas Meachem; barítono de sólido material, canta con soltura y actúa simpáticamente jugando la comedia; sabe variar su timbre según  la situación. Matthew Rose hace un Colline bien cantado, aunque su apariencia sea de hombre más maduro. El eslavo Alexey Lavrov como Schaunard, si bien correcto, no estuvo del todo cómodo cantando en italiano y su voz no tiene especial calidad, pero narró bien su historia del lorito que murió como Sócrates. Una figura de enorme carrera en el Met, el ahora muy veterano Paul Plishka (que conocimos aquí como Daland en "El Holandés Errante" en 2003), mostró su vis cómica como Benoit en el Primer Acto y luego su enojo en el Segundo ante el comportamiento de Musetta; su voz todavía da para estos personajes, que durante tantos años prolongaron la carrera de otro bajo famoso décadas atrás en el Met: Italo Tajo.

            Zeffirelli aprovecha cada centímetro del exiguo espacio y no olvida que estos bohemios son avezados usuarios de esos metros cuadrados; sin  necesidad de darse consejos hacen lo justo y necesario en todo momento para cada situación, y los decorados son los de la pobreza. La escena con Benoit está manejada con mucha gracia. Y luego los acercamientos de Rodolfo y Mimì se realizan de tal modo que la atracción mutua es a la vez inequívoca y delicada. Me quedé pensando: creo que no cabe duda que al regreso de Momus tuvieron relaciones, y la única conclusión lógica es que Rodolfo fue a la pieza de Mimì; además, teniendo en cuenta que más tarde en la acción de la ópera ella toma como amante a un vizconde, la imagen tan virginal que suele asociarse a Mimì no es exacta; aunque muy edulcorada en el libreto, el libro de Murger no deja dudas al respecto: Mimì y Musetta son ambas muy liberales en amores.

            En la puesta del Met no hay intervalo entre Primer y Segundo Acto: los que estuvimos en el teatro El Nacional viendo y oyendo  en HD Live por satélite  este ciclo presentado por la Fundación Beethoven tuvimos un privilegio porque los espectadores  en el Met ese día no observaron lo que ocurrió en esos cinco minutos a telón cerrado; nosotros sí. Con precisión de relojería un batallón de técnicos desmontó la buhardilla y armó el complejísimo Acto Segundo. Estamos en el Quartier Latin; a un lado está el Café Momus; pero diagonalmente hacia la izquierda hay un mercado de tiendas de las cosas más variadas, y una calle de acceso. Y es tal la cantidad de gente en el escenario que también incluye pisos altos hacia el fondo. Se trata de la noche de Navidad, y se mezclan burgueses, soldados, niños, estudiantes, modistas, gendarmes, vendedores ambulantes en la encrucijada de calles. En una explosión de alegría todos se comunican:  un caos que de algún modo se organiza entre vendedores, compradores y paseantes. Es el coro del Met, espontáneo y ágil, además de numerosos figurantes; y nadie se equivoca. Entran tres bohemios, y pese a su pobreza algo compran (quizá porque no le pagan a Benoit el alquiler…). Colline muy contento, consiguió una gramática rúnica. En el Café hay un sector al aire libre y otro adentro, y los bohemios no encuentran lugar en la primera opción y entran.  Pero luego sacan una mesa afuera. Mimì y Rodolfo se suman. Los niños rodean a Parpignol, vendedor de juguetes, pero las madres quieren llevarse a los hijos; un niño canta "vo´ la tromba e il cavallin": así debutó Tito Schipa. Y las madres ceden y compran. Conversan los bohemios y Mimì sobre el amor, pero aparece Musetta con el viejo Alcindoro, ¡a quien llama Lulù! Y Marcello, que la amó, se enoja.  Ella es el personaje que faltaba, una coqueta muy bella, espléndidamente vestida; la canta con gracia y voz sana Susanna Phillips, que actúa con el desparpajo conquistador de las mujeres conscientes de su atractivo. Y en su famoso e insinuante vals "Quando m´en vo´ soletta", acompañada de las reacciones de los bohemios y Mimì, va seduciendo a Marcello; luego con la comedia del zapato estrecho se libera de Alcindoro y se abrazan los dos ex-amantes. Se escucha una fanfarria lejana, "La Ritirata" ("Retreta"); se va acercando y la multitud reaparece, ansiosa por verla, mientras Musetta deja la cuenta del Café donde se sentaba Alcindoro, que pagará la suya y la de los bohemios… La Ritirata pasa en todo su esplendor seguida de la muchedumbre, mientras Alcindoro vuelve y se lleva un gran chasco. No concibo este acto mejor puesto.

            Como suele suceder en las óperas, todo cambia en el Tercer Acto, pese a que sólo pasaron dos meses; estamos a fin de Febrero. Hay puestas, como la de Pizzi, que pretenden pasar la acción hacia fines del siglo XIX, mostrando por ejemplo la Tour Eiffel. Pero este acto tiene lugar en la Barrière d´Enfer, una de las aduanas internas que existían entonces (en la época de Murger) en las Puertas de París; Haussmann las eliminó durante el reinado de Napoleón III (1852-70). Más allá de esa Barrera estaba la ruta de Orléans. Muy cerca de ella está un cabaré-hostería en cuyas paredes exteriores Marcello está realizando un mural sobre "El paso del Mar Rojo"; él y Musetta se alojan allí. Un amanecer brumoso. Dos aduaneros custodian la Barrera. Llegan a la verja barrenderos que piden pasar; vienen de Gentilly, suburbio muy cercano. Desde el cabaré se escychan cantos, incluso con Musetta. Pasan carros por el bulevar externo, llegan las vendedoras de leche y las paisanas; los aduaneros les abren y cobran el tributo. Recién entonces, después de este "prólogo" tan bien descripto en música y puesto con refinamiento por Zeffirelli (todo está blanco por la nieve, que parece real, y la gradual desaparición de la  bruma es impecable), se entra en materia con la entrada de Mimì, tosiendo; la tuberculosis avanza. Suenan las campanas del Hospicio María Teresa. Mimì cuenta a Marcello que Rodolfo está absurdamente celoso y la dejó horas antes; Marcello confirma que Rodolfo está dormido en la hostería. Pero se despierta y va a hablar con Marcello; oculta, Mimì escucha. Rodolfo pretende que Mimì coquetea con un vizconde, pero luego confiesa que está muy enferma y condenada a morir; Mimì lo escucha, y su tos hace que la descubran. Lo que cuento lo saben todos los que conocen esta ópera; pero quiero señalar que Rodolfo es un cobarde y huye, además de acusarla injustamente; o sea, una persona nada admirable. Sigue la tierna aria de Mimì despidiéndose, y el no menos tierno dúo donde se insinúa que seguirán juntos hasta la primavera. Marcello y Musetta vuelven a pelearse y se separan mientras que la otra pareja realimenta su amor; una extraña mezcla de comedia y romance. La marcación de actitudes es impecable por parte del régisseur, pero el mayor mérito en estos diálogos cantados es de los artistas, que en esta ocasión resuelven muy bien sus partes.

            Y nuevamente han cambiado las cosas antes de que se abra el telón del Cuarto Acto. Pasaron unos meses, ya no hace frío, los cuatro bohemios vuelven a estar juntos en la buhardilla. Quiero mencionar una frase de Rodolfo en el acto anterior, cuando admite que está viviendo con Mimì en "una tana squallida" (mal chiste: no se traduce "una italiana escuálida", sino "una cueva miserable") donde entra el viento del Norte y la enferma aún más, y por eso quiere dejarla…Más lógico hubiera sido que vivan juntos en la pieza de Mimì del Primer Acto. Pero como dice que se separarán en la Primavera, ¡aparentemente retornan a la "tana squalida"! Incongruencia total.

            Rodolfo y Marcello extrañan a sus ex amantes y lo expresan en un bello dúo, de lo mejor de la partitura. Luego entran Schaunard y Colline y durante los próximos minutos la atmósfera es de alegría y juegos, hasta llegar al falso duelo. Zeffirelli maneja estas acciones brillantemente, e incluso los "espadachines" corren por el techo  en un pequeño tramo, hasta que entra Musetta anunciando que con ella sube Mimì, que se siente mal; y en segundos la desenfrenada comedia se convierte en amargo drama. Y Musetta da una información sorprendente: "me enteré que Mimì huyó del Vizconde y está muriéndose". O sea que en la Primavera, justo cuando el tiempo se hizo grato, los amantes se separaron y ella, como había insinuado Rodolfo en el acto anterior para luego desdecirse, se había ido con el Vizconde que la cortejaba y con él vivía cómoda. O sea, un típico comportamiento de "midinette" (modistilla) que en Murger tenían amantes jóvenes pero pobres  y luego se dejaban tentar por la riqueza, como Manon ya en  el siglo XVIII. Y la tuberculosis siempre acechando (era la típica enfermedad de la época, como en "La Traviata", que se ambienta en esos mismos años). Era un París bullicioso y peligroso el de entonces, magníficamente evocado por Carné en su película "Les enfants du Paradis". 

            De allí en más la acción es lineal: los amigos son solidarios, Mimì se va apagando, Puccini le inventa a Colline una arietta linda pero innecesaria ("Vecchia zimarra"), los amantes rememoran su primer encuentro (queda claro que Mimì supo que Rodolfo encontró la llave y le siguió el juego; no queda claro pero no se descarta que ella misma haya apagado la vela); y serenamente llega la muerte antes de los angustiados "Mimì" de Rodolfo cerrando la ópera. La régie escrupulosamente respeta el libreto y todos los artistas cumplieron sin fisuras.

            Y llego a algunas conclusiones: a) Todos están de acuerdo en considerar a Pinkerton un sinvergüenza aunque raramente atacan a Cio-Cio-San cuando sin razón alguna reniega de sus dioses; pero ¿acaso Rodolfo se comporta bien? Para mí, tan mal como Alfredo en el Tercer Acto de "La Traviata", pero allí el padre lo reta públicamente. b) Es muy linda la cálida amistad de estos cuatro camaradas; sin embargo no tienen problema en esquilmar a dos viejitos; ¿la miseria lo justifica? Claro que no. c) En términos de 2017, Musetta puede considerarse como una mujer libre que, como ella misma dice, hace lo que quiere. Sin duda volverá por un tiempo con Marcello, y luego habrá otra pelea y se separarán.  Y hago un paralelo con la otra "Bohème", la de Leoncavallo, que es valiosa pero muy raramente se da (el Colón la estrenó en 1982 y no la repitió): respeta bastante más el original de Murger y tiene un libreto del propio compositor bien armado.

            Un último párrafo para decir que el director Marco Armiliato (hermano del tenor) tiene el estilo pucciniano en la sangre y nos ofreció una excelente versión, fidelísima a la partitura y muy comunicativa, logrando de la admirable orquesta y de los coros mixto y de niños una entrega de primer nivel. Pido disculpas si me explayé demasiado sobre una obra tan conocida pero creo que las contradicciones  raramente son mencionadas y las creo importantes. Tengo la impresión de que la envolvente música oblitera para muchos el análisis, pero una ópera es música y libreto.

 

 SEMIRAMIDE.

 

            Créase o no, la "Semiramide" de Gioacchino Rossini jamás se dio en el Colón. No sé (pero lo dudo) que algún otro teatro de Buenos Aires la haya puesto en el siglo XX; pero se estrenó aquí el 13 de junio 1860. Sólo puedo decir lo siguiente y en cuanto a La Plata: a) Cuando fui brevemente Director General del Argentino en su época del Rocha (antes del edificio nuevo) en 1992, Antonio Russo (Director Artístico) y yo queríamos estrenarla con Adelaida Negri, que entonces estaba muy vigente; y también para La Plata estrenar el "Ernani" de Verdi con Luis Gaeta; pero no duramos: un señor de apellido Verdi (¡) decidió reemplazarme, y poco después Russo renunció; b) Ya en el nuevo Argentino, muchos años después se presentó una condensación de concierto con una muy joven Filipcic Holm, y la presencié; estuvo bastante correcto pero escuchamos la mitad de la música. En la CABA, nada. De modo que bienvenida esta oportunidad de verla, si bien con algún corte, en el Met HD Live.

            En cambio, en el Met décadas atrás una dupla entonces imbatible cantó los dos roles principales: Joan Sutherland y Marilyn Horne; con ellas la ópera tuvo un éxito muy grande, como también ocurrió en otros teatros del Hemisferio Norte. Más tarde también June Anderson se lució. Pero tanto entonces como ahora esta ópera es de tan tremenda dificultad que sólo si se consigue un elenco que pueda con los personajes se debe programar. La otra condición es que haya una puesta tradicional de categoría, no una de esas monstruosidades que en la actualidad pululan, como un DVD holandés que me resultó inaguantable. La versión 2018 del Met cumple en ambos sentidos.

            Es curioso el caso de Voltaire: salvo quizá "Candide", su amplia producción teatral es ahora considerada perimida, pero sigue siendo el escritor francés más relevante de la Ilustración y sus escritos penetrantes e irónicos son impagables: las Cartas filosóficas y el Diccionario Filosófico podrán ser polémicos pero garantizo que nadie se aburre leyéndolas. Sin embargo durante los siglos XVIII y XIX muchos compositores escribieron óperas sobre libretos basados en piezas teatrales de Voltaire. Cito a Bellini ("Zaira"), Verdi ("Alzira"), Rossini ("Semiramide", "Maometto II" y "Tancredi"), Spontini ("Olympie") y nada menos que cinco de Rameau. Por otra parte, la figura de Semiramide atrajo a otros autores que a su vez originaron  libretos y óperas; en cierto grado, lo mismo que Voltaire, distorsionaron la verdad histórica (como es endémico en el mundo operístico).

            Semiramis en griego y en castellano, es en asirio Sammun-Ramat; fue reina en las  últimas décadas del s. IX a.C. y madre del rey Adad-nirari III (810-783 a.C.). El historiador romano Diodoro Sículo elaboró una leyenda sobre ella que es la que se impuso: nacida de una diosa, sedujo al rey Nino y fue su mujer; cuando Nino murió ella fue reina durante muchos años y promovió la construcción de Babilonia, además de conquistar tierras lejanas. Se le atribuye tanto a ella como a Nabucodonosor II la creación de los Jardines Colgantes (en realidad terrazas de ziggurat en varios niveles con amplia vegetación), una de las Siete Maravillas del Mundo antiguo; nada queda hoy en día de los jardines. Lo que se sabe con relativa certeza (no leyenda) es que ella era babilónica y fue regente de su hijo Adad-nirari III (que era asirio) entre la muerte del gran rey asirio Shalmaneser (con quien estaba casada) y la mayoría de edad de Adad-Nirari III, o sea entre 810 y 806 a.C., cuando su hijo llegó a la mayoría de edad y asumió como rey;  durante esos años ejerció la regencia con gran firmeza.

            Voltaire escribió "Sémiramis" en 1748 para el teatro de la corte de Luis XV; imaginó suntuosos decorados, y quizás influído por Shakespeare, incluyó la aparición de un fantasma, pero el público no lo apoyó, y poco después decidió ir a Berlín a la corte de Federico el Grande. Gustave Lanson escribió una extraordinaria Historia de la Literatura Francesa; sus análisis son profundos y exactos. El gran problema en el siglo XVIII  para aquellos que escribieron tragedias fue que sucedieron a un gigante, Racine, y todos parecen blandos y artificiosos al lado de él. Voltaire vivió en Inglaterra, aprendió el inglés y conoció el teatro de Shakespeare, que lo impresionó vivamente y quiso tomar elementos suyos, pero sin su genio: el espectro en "Hamlet" conmueve, el de "Sémiramis" resulta absurdo, como criticaba el gran alemán, Lessing. Voltaire también sufre el influjo de la ópera francesa con sus impresionantes decorados y efectos, y trata de hacer algo similar en sus tragedias (que no son libretos). Lanson admite sin embargo que en ese siglo donde hubo creadores admirables de comedias como Marivaux y Beaumarchais, dignos sucesores de Molière, Voltaire con todas sus fallas es el mejor escribiendo tragedias. Aunque por supuesto su gran importancia estuvo en otros campos literarios. Dice Lanson: "el gran mérito de Voltaire es el de haber comprendido la tragedia. Es una acción en la que se desarrollan los tipos completos del carácter y la pasión de la humanidad". No sólo ocuparse de la furia del amor, también de las relaciones familiares, el fanatismo religioso, la ambición política. Pero consiguió poner en práctica sus ideas; no supo evidenciar observación e imaginación psicológica. No se lo siente sincero, no evitó los artificios. Usó la tragedia para difundir las conclusiones de su racionalismo. Sin embargo, no lo hizo dramáticamente y ello hace que en la actualidad nos resulten frías.

            Y ahora ocupémonos de la "Semiramide" de Rossini, su ópera más larga, estrenada en Venecia en 1823 con buen éxito (28 representaciones); pero el compositor estaba molesto porque su "Maometto II" había sido fuertemente abucheado unas semanas antes y decidió no escribir más en Italia partiendo a Londres y luego París, donde continuó su carrera. Cuando estrenó "Semiramide" tenía 31 años y había escrito 30 óperas, bufas o dramáticas. El libretista Gaetano Rossi ya había colaborado con él en "La cambiale di matrimonio" (1810), y "Tancredi" (1813), también sobre Voltaire; y en los tres casos para teatros venecianos.  Alfred Loewenberg en sus fundamentales Anales de Ópera, 1597-1940, nos cuenta que la obra fue muy exitosa en toda Europa y en América; algunas fechas: Viena, 1823; Londres, 1824; París, 1825; Barcelona, 1826; San Petersburgo, 1829; México, 1832; Valparaíso, 1844; New York, 1845; Rio de Janeiro, 1852; ya mencioné Buenos Aires. Tras un largo hiato debido al cambio de gusto, empezó a resurgir a partir del Maggio Musicale Fiorentino de 1940.

            Dos fragmentos se grabaron mucho, ya desde la era del disco de 78 rpm: la extensa y magnífica Obertura y el aria "Bel raggio lusinghier". En mi catálogo 2.000 hay sólo dos versiones de la ópera completa: la que tengo con Sutherland, Horne, Rouleau, Serge y Malas, con Bonynge al frente de la Sinfónica de Londres (1966), sin duda con cortes (al menos media hora); y la de Studer, Larmore, Ramey, Lopardo y Rootering, de 1994, dirigida por Ion Marin, que no escuché.  Es probable que otras hayan aparecido (no tengo los datos), ya que muchas grabaciones antes consideradas piratas se blanquearon en años recientes.

            "Semiramide" es una obra problemática por diversos motivos. Ante todo, por la superabundancia de canto florido que no sólo satura al oyente sino que  va en contra del impacto dramático en muchos momentos. Por supuesto hay que tener en cuenta que Voltaire acepta la leyenda, con  varios elementos tomados de la tragedia griega: el asesinato del Rey Nino por su mujer nos remite a  "Electra" (Semiramide como Clitemnestra) y el casi incesto, a "Edipo Rey" (ambas de Sófocles) aunque allí es más grave, porque ocurre realmente; pero en uno y otro los protagonistas no saben que son madre e hijo. Para los cristianos puede molestar que el Dios Baal tiene poderes similares a Jehová; es personaje esencial Oroe, Sumo Sacerdote de los Magos. Está luego la decisión de que sea una contralto quien canta Arsace, gran jefe guerrero; nada que ver con las contraltos de sus óperas bufas rossinianas que cantan personajes femeninos. En la versión que vimos hay tres horas diez minutos de música y sin duda falta síntesis, la historia podría haberse contado en mucho menos tiempo. No tengo una partitura que me permita saber si hubo cortes; presumo que habrán utilizado las versiones depuradas en Pesaro para sus festivales rossinianos anuales.  Y hay personajes de poco peso argumental que cantan mucho (Idreno, príncipe hindú) o que tienen importancia pero cantan poco (Azema).  El compositor se imita a sí mismo repitiendo marcas de fábrica que el aficionado conoce bien. Y varias veces cae en un defecto que se encuentra en otras  óperas dramáticas suyas: música alegre allí donde la acción necesita lo contrario.  Pese a todo, si hay un elenco adecuado vale la pena conocerla, ya que también hay abundancia de ideas interesantes y de fuerte impacto. Además, la orquestación es amplia y poderosa.  Hay mucho trabajo coral y concertantes muy elaborados, y ciertos pasajes logran un fuerte dramatismo. Voy a escribir una herejía: una versión que eliminara buena parte del canto florido y cortara con inteligencia nos daría una ópera viable y digna de darse con cierta frecuencia.

            Conviene sintetizar aquí el argumento. Assur, Príncipe asirio, asesinó al Rey Nino por orden de la Reina Semiramide, pero esto no se sabe públicamente, salvo Oroe, que  espera la justicia de Baal. Assur pretende como recompensa que la Reina lo haga Rey, pero ella está enamorada del joven guerrero escita Arsace y quiere hacerlo Rey y casarse con él. Se lo anuncia al pueblo y ante el terror de todos aparece el fantasma de Nino que pide un sacrificio y dice que Arsace será rey. Luego Oroe muestra a Arsace una carta de Nino donde dice que Arsace es Ninias, su hijo. Cuando Ninias se enfrenta con su madre, ella se horroriza y le pide que la mate, pero él no puede hacerlo. Luego hay un fuerte enfrentamiento de la reina con Assur, que le recalca que él envenenó a Nino por orden de ella. Ante la tumba de Nino, Arsace (Ninias) quiere matar a Assur pero en la oscuridad la que muere es ella. Arsace es nombrado Rey y arrestan a Assur. En una trama paralela Idreno y Arsace aman a Azema, que tiene sangre real. Si bien al final el asunto no se aclara, probablemente Ninias se case con Azema e Idreno se vuelva compungido a la India.  En fin, un argumento bastante descabellado.

            Si el Met se animó a presentarla tras décadas de las funciones con Sutherland o Anderson y Horne es porque contó con dos cantantes notables que pueden resolver las vallas vocales, aunque no tengan la fama de las nombradas. Si bien Angela Meade necesita una "cura dimagrante", su canto es pasmoso, ya que no sólo alcanza los sobreagudos de Semiramide con una facilidad sorprendente sino que tiene la flexibilidad para resolver los más arduos gorgoritos; actúa correctamente. No voy a decir que los graves abaritonados de Horne no me volvían a la mente al escucharla a Elizabeth DeShong como Arsace, pero esta cantante es realmente muy buena: no sólo tiene un amplio registro y presencia de actriz sino que hace frente con toda solvencia a los interminables episodios de canto florido. El bajo ruso Ildar Abdrazakov  fue un admirable Assur, de tan atrayente interpretación que uno lamenta que sea el malo de la película; es raro que un bajo pueda cantar con seguridad tales cadenas de notas, pero además les da interés dramático. Y Javier Camarena larga sus despampanantes sobreagudos con una facilidad que sólo Flórez también ostenta; lástima que el rol de Idreno sea tan soso.  Oroe fue muy bien cantado por un bajo moreno talentoso, Ryan Speedo Green, y como el Fantasma Jeremy Galyon mostró una poderosa voz de bajo. Sarah Shafer completó muy bien el elenco con su grata Azema.

            Maurizio Benini está ligado al repertorio italiano desde hace varias décadas y es un sólido profesional que dio continuidad y estilo a la extensa partitura; la Orquesta, como siempre, respondió con seguridad y profesionalismo, y lo mismo vale para el Coro dirigido por Donald Palumbo que canta y actúa siempre admirablemente.

            La puesta resulta espectacular y lujosa; la producción de John Copley, remozada por Soy Rallo, cuenta con la escenografía "babilónica" de John Conklin y los trajes vistosos de Michael Stennett. Las luces de John Froelich son en general competentes, salvo en la escena de la tumba donde la penumbra no está lograda y hace inverosímil que Arsace no vea a Assur y a su madre. Buena dirección del HD en vivo de Barbara Willis Sweete.

            Un punto en contra, y vale también para "La Bohème": la traducción de los textos cae en considerables errores; baste un ejemplo: en Rossini hace alusión a los Reyes Magos cuando debe decir Magos a secas (son los de Baal). Y el argumento en el programa de mano está tan sintetizado que ni siquiera menciona a Idreno y Azema. Pero en  total, una obra complicada bien resuelta, y vale verla, porque en vivo y en el Colón habrá que esperar a las calendas griegas.

Pablo Bardin